La pieza filosofal. José Luis Turina, concepto y música

Por Alfonso J. Fernández

(Entrevista publicada en el nº 3 de la revista Melómano, mayo-junio de 1996)



Con el estreno de La raya en el agua -anunciado en el numero 2 de MELÓMANO-, José Luis Turina, antes “el nieto de don Joaquín”, vuelve a la palestra después de dos años en la sombra, dedicado desde la Subdirección General de Enseñanzas Artísticas a asesorar sobre la reforma del sistema educativo musical. Alumno de García Abril y Bernaola, con más de sesenta estrenos a sus espaldas y Académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla, Turina se nos revela como un buscador del tesoro de la esencia musical y un amante del concepto y de la forma.


Nieto de Joaquín Turina, ¿qué le ha quedado de él?
No le conocí personalmente, porque cuando nací mi abuelo había fallecido tres años antes. En cambio, sí he tenido el proceso normal del recuerdo y de recibir la esencia de una persona por transmisión de padres a hijos. Supongo que mi abuelo opinaba de la música en general como los toreros lo hacen del arte taurino: no quieren que sus hijos se dediquen jamás a ello. Mi acercamiento a la música ha sido costoso. Fue una vocación más que tardía. Hasta los 17 años no empecé a tener un contacto serio con la música, salvo el de aficionado. También se da la circunstancia de que en esa época la educación musical en España era nula, salvo la puramente azarosa e intuitiva.
Llegar a la música tan tarde me ha supuesto grandes inconvenientes. Para dominar un instrumento es necesaria una adaptación corporal a él. Mi ilusión en ese momento era ser violinista, pero ese instrumento, precisamente, exige una posición corporal retorcida y cuando ya tienes el cuerpo formado, resulta complicado adaptarse a él. Llegué a hacer cinco años de violín, me inicié en el piano, pero lo dejé todo para dedicarme de lleno a la composición. La “avanzada” edad hizo que mi ilusión se truncara, pero me permitió llegar al mundo de la música con una agilidad mental y, quizás, una madurez que me facilitó ir adentrándome en el terreno de la composición, que exige un acercamiento distinto que el del intérprete, de modo que ciertos inconvenientes se compensaron con una serie de ventajas.
En casi tres años había completado todo el Solfeo y gran parte de la Armonía, de modo que acabé mis estudios a una edad normal, aunque llegara tarde para empezarlos.

El hecho de entrar en la música tan tarde le ha llevado a dedicarse más a la enseñanza y a la composición?
A la composición por supuesto, porque, si no, yo habría sido violinista. Tangencialmente también me llevó a la enseñanza, que es tanto una necesidad vital, de supervivencia, de tener algo de lo que poder vivir, como una segunda vocación. Siendo un intérprete hay más salidas laborales y profesionales que siendo un compositor. Yo no hago música comercial y no tengo ninguna obra de la que pueda vivir de las rentas, lo que me obliga a dedicarme a algo que me permita al mismo tiempo componer. Es un inconveniente, pero también tiene sus ventajas, porque te permite liberarte de servidumbres estéticas y no estar pendiente de encargos para poder vivir.

Todas las orquestas españolas presumen de estar acercándose mucho a la música contemporánea, de hacer uno o dos encargos anuales.
Pero no pasan de ahí. Mis dos últimas obras sinfónicas fueron compuestas en 1993, para la Orquesta de Tenerife, y en 1944 con motivo del aniversario de la Orquesta Sinfónica de Madrid. La primera la tocó, y con mucho éxito, la Sinfónica de Tenerife y luego no ha interesado ni me la ha pedido otra orquesta. Yo creo que las orquestas también deben atender esta parcela. Entiendo que, para su memoria de final de curso, encarguen una obra a algún compositor, pero ha de haber otra labor, de difusión de esa música, que se mueva esa obra, por intercambio con otras orquestas u otras fórmulas.

¿Cómo se puede potenciar ese aspecto? ¿Quién es el responsable último: el público, las editoriales, el tipo de música, los propios compositores por no hacer música más comercial?
Me parece casi un milagro que la música contemporánea interese. Tenemos el inconveniente de que competimos contra un repertorio tan hermoso y rico que me sorprende que la gente quiera ampliarlo.
La música tiene la particularidad de que se desarrolla en el tiempo y que se necesita tiempo para oír una obra y hacerla tuya. Para oír mi Concierto para violín se precisa media hora larga, y para oír Musica ex lingua hay que sentarse a escucharla con tranquilidad.
Hay muchas formas de acercamiento a la música. Hay un público mayoritario que no quiere ampliar su campo de mira, y otro que busca otro tipo de productos artísticos que no sean los que ya conoce. También está el problema de las ediciones, que son carísimas, y las editoriales no están dispuestas a invertir sin saber qué garantías hay de recuperar la inversión. Muy poca de mi música está editada, quizás porque tengo una desconfianza intuitiva hacia el mundo editorial, y tal vez también por lo que veo alrededor; ni he tenido la suerte de que una editorial importante se me haya acercado interesada por mi obra, ni va con mi carácter ir a un editor a enseñarle mi música y mendigarle una edición. Me apaño con fotocopias, que por otra parte es lo que hacen los editores. Lo bueno que tienen los más influyentes es que en los festivales pueden mover tus obras y ayudar a situarlas.

Por circunstancias particulares se ha mantenido al margen de las tendencias o de la obligación de hacer encargos con un cierto estilo.
Es más bien en cierto tipo de encargos que tienen unos condicionantes que no son los que espero o hacia los que no me siento con fuerzas. Tuve la oportunidad de componer una ópera de dos horas para la Sala Olimpia y la deseché porque suponía un trabajo descomunal. Mi sueño es componer una ópera, pero no era esa ópera y tampoco lo necesitaba, por lo que pude rechazarla. Mi “modus vivendi” es la enseñanza y me proporciona también la posibilidad de hacer un poco lo que quiero hacer, liberándome de muchas servidumbres, no sólo estéticas, y poder de ese modo componer la obra que me apetezca. En este sentido me encuentro a gusto, porque componer, para mí, no es un placer de dioses; me cuesta mucho y no experimento “a priori” una satisfacción intensa componiendo. Me impresionó mucho una frase que leí en una entrevista con Lutoslawski. Contaba que no sabía por qué componía, ya que para él era un tormento. A mí hay algo que me impulsa a componer, que no sé bien qué es ni lucho contra ello, pero que tampoco me satisface a fondo. Sí lo hace, luego, sentarme en una butaca y escuchar el estreno, pero el hecho de la composición es muy intenso y, en ocasiones, muy dramático.

¿Por qué sigue componiendo?
Por una insatisfacción permanente. Nunca escribes aquello que sería lo que quieres escribir. Siguiendo una idea de Ortega, la belleza es lo que las cosas serían si fueran como queremos que sean. Cuando estoy componiendo tengo la sensación de que nunca llego a lo que yo querría. Esto me crea una insatisfacción enorme, porque yo quería haber ido por un lado pero no sé por qué la música me ha llevado por otro, de modo que estoy siempre en el compromiso entre lo que querría hacer y lo que en realidad sé y puedo hacer en cada momento; veo que el objetivo va disipándose y voy hacia otro lugar, como el náufrago que ve la costa y va metiéndose mar adentro y no puede hacer nada. Y, tal vez, allí descubre un panorama mucho más bello que la costa y va hacia ese nuevo objetivo, pero, al tiempo, tampoco llega a él. Creo que es algo que no sólo me pasa a mí, sino que es la esencia de la naturaleza artística. El artista compone, pinta o esculpe durante toda su vida porque nunca llega a hacer la obra que sueña y siempre está inquieto por hacer aquello que quiere; y ésa es la siguiente obra. Tengo esa sensación, aunque no estoy muy seguro de que sea así en el fondo. Por eso estoy en una insatisfacción permanente en el momento en que estoy realizando una obra, no cuando la veo desde cierta perspectiva, ya hecha.

¿Consigue la satisfacción de aquellos a quienes dirige su obra? Supongo que a un artista le satisface también que una obra sea aplaudida porque ha gustado, ha conseguido emocionar o relajar. Ese es uno de los retos de la música contemporánea, porque pocos autores se preocupan tanto de gustar al público como de gustarse a sí mismos o de seguir una corriente determinada, y creo que usted está fuera de eso. Sus obras llegan a emocionar.
Sí, porque yo no huyo de ello, porque no me lo propongo “a priori”, como ha pasado con mucha música contemporánea. El siglo XX es enormemente fascinante, muy rico, caracterizado por la pluriperspectividad, como ocurre con el cubismo o con obras tan geniales y tan incomprendidas como las de Joyce o las de Proust. Procuro hacer una obra en la que por igual hay aspectos racionales y otros que tocan más de cerca la fibra de la emoción y la fibra inherente a las posibilidades musicales expresivas. Puedo explicar mi música nota a nota, pero no quiero que se quede sólo ahí, sino que exprese también algo, que no tiene que ser con las mismas técnicas expresivas utilizadas por músicas pasadas, algo de lo que tampoco huyo. El hombre de cada tiempo tiene la obligación te tener un pie en el pasado y otro en el futuro para conseguir así una síntesis lógica de equilibrio vital. Por eso, intento en mi música una síntesis de ambos aspectos.
Por esa flexibilidad, me gusta hacer obras muy distintas entre sí, e, incluso, que dentro de una misma obra haya situaciones distintas. Busco una síntesis. Por ejemplo, en el Concierto para violín me empeño en un recorrido por una serie de lenguajes que van desde el más absolutamente atonal, lindando con el ruido, hasta el claramente tonal en Do mayor; además, deliberadamente Do mayor por el carácter emblemático de la tonalidad eje. El resultado me encanta y es una obra que ha tenido mucha aceptación.

¿Cuáles son sus gustos personales y qué le atrae de sus compositores favoritos?
No sabría por dónde empezar, pero sí tengo especial debilidad por los compositores que marcaron mi inicio en la composición hacia una búsqueda por caminos muy concretos. La escuela polaca, por ejemplo, me interesa muchísimo: Lustoslawski y Penderecki son fundamentales. También me interesa Ligeti y todas las corrientes centroeuropeas.
Creo que hay una parte del aspecto artístico que va más allá del propio objeto musical. El producto artístico es algo que está más allá de la obra. De un compositor me interesa no sólo la música, sino cómo piensa y cómo se acerca a ella. A veces me parece más importante el pensamiento que hay detrás de una obra que la propia obra en sí, y, sobre todo, cuando ambos confluyen y se llega al ideal de creación. Por ejemplo, de un compositor como John Cage, cuya música no me interesa especialmente, me subyuga más su pensamiento estético.
Lo que te llevas a casa después de un concierto no es el producto artístico, sino una idea de él. Por eso, todo el mundo conceptual me parece el camino por el que hay que buscar. La resolución de los problemas estéticos está en el concepto de la obra, no en ella en sí. Por poner un ejemplo, no sé qué me interesa más de las Variaciones Goldberg, si lo que oigo en la interpretación de un gran pianista o la idea estructural y la prodigiosa arquitectura que hay detrás de esa obra, que yo disfruto a través de un análisis y un conocimiento profundo de cómo está hecha.
De ahí que intente que mi música suponga un equilibrio entre la estructura, es decir, la razón, y el corazón, que se justifique como música por sí misma, pero que, al mismo tiempo, tenga una riqueza de planteamiento y un rigor estructural que tenga sentido pero que se complemente.

Volvamos a sus otras dedicaciones. Fue profesor de Armonía en el Conservatorio de Cuenca y también ha dirigido ese centro. Posteriormente lo fue en el Conservatorio Superior de Madrid y finalmente vino a la Subdirección General de Enseñanzas Artísticas, donde es usted Asesor Técnico Docente. ¿En qué se centra su actividad actual? ¿Cómo ha sido esta trayectoria?
En Cuenca estuve cuatro años, de 1981 a 1985, y luego vine al Conservatorio Superior de Madrid, donde permanecí hasta 1993, en que fui invitado a colaborar como asesor de la Subdirección General de Enseñanzas Artísticas. En esos momentos, el Conservatorio de Madrid atravesaba una etapa ligeramente crítica y me sentía un poco incómodo, ya que no me parecía que como institución estuviera funcionando adecuadamente. Precisamente, mi labor en el Ministerio se centra en el asesoramiento técnico del desarrollo de la LOGSE en lo que se refiere a las enseñanzas musicales. Es decir, se trata de adaptar y mejorar el funcionamiento de los centros de enseñanza musical con la nueva ley en la mano y la implantación de un nuevo plan de estudios, con lo que creo que el Conservatorio Superior de Madrid y todos los demás conservatorios del Estado volverán a funcionar, pero ya como centros dirigidos a formar profesionales.
La enseñanza es algo que añoro, y tengo claro que, si no este año, sí el próximo tendré que volver a ella. Todo este periodo reciente ha sido, digamos, una etapa “sabática” respecto al contacto directo con el alumno.

Tras la reforma y haber “arreglado” ciertos aspectos de a enseñanza musical, será muy gratificante ese retorno.
No sé si lo estamos arreglado, pero le estamos imprimido un giro que era necesario, ya que, por necesidades intrínsecas de la carencia de centros adecuados, toda la enseñanza de la música, al no estar en la educación general, se canalizaba a través de los conservatorios, generando un modelo híbrido de centro, al que iban los que estudiaban por afición y los que querían ser profesionales, forzando a una enseñanza que era exagerada para los primeros y totalmente insuficiente para los segundos.
La entrada en vigor de la Ley ha sido muy importante, porque ha colocado la enseñanza de la música dentro de pleno derecho del sistema educativo. Garantiza que los estudios conducen a una titulación equivalente a todos los efectos a la de licenciado universitario, permitiendo, incluso, el acceso a los estudios de doctorado. Sobre todo, la Ley define el papel de los conservatorios como centros dedicados exclusivamente a la formación de profesionales. España es el país que tiene más conservatorios superiores: veintisiete, que se llaman todos superiores pero que en realidad no lo son, porque el nivel es muy bajo al tener que contemplar por igual a aficionados y a profesionales, como ya he dicho. Ahora todo cambia, pero ha de complementarse desarrollando centros dirigidos a satisfacer la demanda mayoritaria de formación musical básica, que debe ser a través de las escuelas de música, y que es el modelo adoptado en todo el resto de Europa.

¿El cambio de gobierno ha supuesto un cambio en la tendencia y aplicación de la ley?
Lo único que sabemos es que todos los que estábamos formando un equipo en los últimos cuatro años hemos sido renovados en la comisión de servicios para permanecer el año que viene, los que “a priori” parece una garantía de continuidad y que lo que hemos estado haciendo no le parece mal al nuevo gobierno, aunque, tal vez, el cambio político es todavía muy reciente y no sabemos muy bien si se van a imponer nuevas directrices.
El problema en la enseñanza musical es que tanto profesores como alumnos se deben dar cuenta de que las cosas han de cambiar, y que ello supone un sacrificio por parte de quienes tienen que colaborar en este cambio.
Antes de la entrada en vigor de las normas desarrolladas por la ley, el gran problema de los conservatorios era la masificación, lo que generó una demanda de las especialidades más típicas, como eran piano y guitarra, provocando un altísimo número de pianistas y guitarristas en detrimento de otros instrumentos. Ha habido que reconducir todo esto para obtener el resultado deseable de profesionalidad, con lo que se ha reducido la creación de nuevas plazas de piano y de guitarra y se ha ampliado en la de otras especialidades. Igualmente, hay que estructurar un nuevo sistema que permita una mayor dedicación a los alumnos, sobre todo en aquello en que se requiere una atención más específica.

¿La enseñanza musical puede ser, debido a la crisis económica, la Cenicienta de las enseñanzas?
Lo peor que puede pasar es que el presupuesto no crezca. Sería dramático un recorte, pero si se da lo primero que habría que hacer, aunque fuera difícil, es dar prioridades. Creo que la eficacia musical de un país se mide por el nivel de éxito de su grado superior. En mi opinión, y sólo es mi opinión, habría que enfocar los recursos al grado superior. Lo que estamos intentando es poner una base que ahora es la de una pirámide invertida, es decir, la base es la punta y, por tanto, se tambalea. La afición tiene que tener su sitio también, pero no en los conservatorios profesionales o superiores.

Retomando su actividad musical y sus éxitos, ¿qué supuso recibir el Premio Reina Sofía?
Una satisfacción enorme. En cambio, no me he vuelto a presentar a otro concurso, ni tengo especial interés por ello. En Ocnos puse mucha ilusión. Era un tema que me obsesionaba desde mis tiempos en Roma, a comienzos de los 80. El Premio Reina Sofía supuso un reconocimiento profesional que, en ese momento, fue muy importante, no sólo por el premio en sí o la dotación económica, sino por el estreno y por todo cuanto conlleva antes y después.

La dirección de orquesta es algo que ha pasado ligeramente por su vida. ¿Le atrae?
Sólo he hecho un par de grabaciones. No es algo que me seduzca porque implica un trato con el género humano para el que no sé si estoy preparado. Además, es un género muy especial. Me llevo muy bien con los músicos, pero precisamente porque el trato con ellos no es muy intenso, mientras que dirigir una orquesta es ponerte delante de cien personas con quienes tienes que hacer un trabajo profundo que conlleva una serie de relaciones humanas que, hoy por hoy, es lo más complicado que podemos hacer. Yo me siento más cómodo en solitario, trabajando sobre un papel en blanco. Es más una cuestión de capacidad que de ambición.