Sonata española (1907-1908), para violín y piano, de Joaquín Turina

Prólogo a la edición de la Editorial Schott - Mainz. Abril de 1991


1907 fue, sin duda, un año de capital importancia para Joaquín Turina. Desde 1905 residía en París, en cuya Schola Cantorum asistía a las clases de composición de Vincent D’Indy. El 3 de octubre de 1907 tuvo lugar, en el Salón de Otoño de la capital francesa, el estreno de su Quinteto para piano y cuerdas, su más importante obra de este periodo de intensa formación técnica, y única que, con el número 1 de opus, pervivió en su definitivo catálogo posterior. Cuenta el propio Turina que, tras la audición y el éxito de la obra, una conversación con Isaac Albéniz y Manuel de Falla, ambos asistentes al acto, supuso para él la más completa metamorfosis de su vida, ya que Albéniz le imbuyó a lo largo de la misma la necesidad de cambiar las ideas recién adquiridas en la Schola (sede, como es sabido, del culto a César Franck y su música), y sustituirlas por una música de raíz netamente española, por un nacionalismo “con vistas a Europa”.
La siguiente obra importante de Turina, y que figura por tanto en su catálogo con el opus número 2, no es otra que la suite pianística Sevilla, de 1908. De ahí hasta su última obra, el opus número 104, Sevilla, lo sevillano y, con ello, lo andaluz y, por extensión, lo español, estarán presentes de forma abiertamente explícita a lo lago de toda su producción. Sin embargo, ese número 2 de opus no estaba reservado, en el inicial proyecto de Turina, a la suite Sevilla, sino a esta Sonata Española, para violín y piano, que el lector de estas líneas tiene en sus manos. La abundante correspondencia que Turina mantuvo durante aquellos años parisienses con su entonces novia, y posteriormente esposa, Obdulia Garzón, nos permite reconstruir casi paso a paso el proceso tanto de la metamorfosis estética del compositor como del proyecto y creación de esta Sonata (1). Así, sabemos que el 4 de noviembre (tan sólo un mes después de la conversación con Albéniz y Falla) la Sonata aún no está empezada, pero sí proyectada, y que “va a ser andaluza”. También sabemos que el 19 del mismo mes el compositor había dado ya inicio a la obra, así como que el 28 de enero de 1908 la daba por concluida. Las dudas de Turina sobre su obra recién terminada son continuas: “… Terminé la “Sonata Española”, para violín y piano. ¿Es española? ¿Vale algo? Esto es precisamente lo que ignoro”, le escribe a Albéniz.
La Sonata Española fue estrenada en París, el 19 de mayo de 1908, a cargo del violinista Armand Parent y el propio autor al piano. Tras una audición en Sevilla el 24 de octubre de ese mismo año, Turina decidió arrinconar la obra, que no volvió a ser interpretada hasta setenta y tres años después, el 12 de septiembre de 1981, a cargo del violinista Víctor Martín y el pianista Miguel Zanetti, en el Teatro “Leal” de La Laguna (Tenerife). Más tarde, Turina escribiría: “… Esta Sonata resultó una completa equivocación, pues, llevando elementos populares y scholistas, no era en realidad una cosa ni otra”. No hay otra razón para el arrinconamiento de la pieza, como parece quedar claro de esta afirmación, que la nula convicción del autor sobre una obra por otra parte excelente, pero que sin duda no satisfizo las esperanzas que el compositor había puesto en ella, en el sentido de encontrar la vía estética que intuía, evidentemente, pero que el lastre que suponía el exceso de academicismo y rigor escolástico adquiridos en la Schola le impedían encontrar con la prontitud deseada. Esta Sonata representa, desde un punto de vista histórico, el “eslabón perdido” entre la op. 1 (de marcada influencia franckista) y la op. 2 (de lenguaje ya personal); le sirve a Turina de laboratorio experimental para lograr ese producto tan peculiar que es la impronta personal de la que, en adelante, no habrá de carecer ninguna de sus obras: la agudísima síntesis entre la música popular española y las formas clásicas centroeuropeas, que sentó las bases para que pudiera iniciarse en España una sólida escuela de composición similar a la del resto de Europa, pero con la marca inconfundible del “nacionalismo”. Su valor, en ese sentido, es incalculable.

Pese al desprecio del autor, creemos que esta Sonata Española debe ser vista hoy con ojos distintos a los de un autor voraz por encontrar su camino estético, para poder ser valorada en su justa medida de acuerdo con su contenido puramente musical. Es éste tan considerable que consigue desbordar la fuerte presión a que le somete el enorme academicismo formal a que Turina se ajusta, abrumado sin duda por la influencia franckista de la Schola: una hiperescolástica sonata cíclica en tres movimientos.
El primero de ellos responde a una forma de sonata bitemática, en la tonalidad de La menor, precedida y finalizada, respectivamente, por una introducción y una coda. En la introducción, en que el carácter españolizante está patente desde el mismo comienzo, al evocar a través de la pedal sobre mi el modo frigio, característico de toda la música andaluza, el violín expone una célula melódica integrada por los intervalos que luego servirán de incipit a las principales ideas temáticas: la tercera menor (compases 5-6) y el movimiento de tres grados conjuntos ascendentes (cc. 8-9). Así, el primer elemento del Tema A comienza con este último trazado (c. 40), mientras que el segundo elemento (c. 78) lo hace por la tercera menor. Pese a haber renegado de ella (el compositor volvió a utilizar el título de Sonata Española veintiseis años después, para su Sonata nº 2, también para violín y piano), Turina utilizó en obras posteriores algunas ideas melódicas procedentes de esta Sonata: en concreto, este segundo elemento del Tema A aparecerá con gran protagonismo, tratado en forma de guajira popular, en el cuarto movimiento de su Cuarteto de cuerda, op. 4, de 1911. La tercera menor y el trazado ascendente son la base asimismo del Tema B (c. 100) y del desarrollo, que se extiende del c. 186 al 244, en que se procede a la reexposición.
El segundo movimiento, por su parte, es un Andante basado en la no menos clásica forma de lied en cinco secciones: la primera de ellas (o estribillo) despliega una frase en dobles cuerdas del violín, partiendo del trazado ascendente que ya vimos en la introducción del primer movimiento. La segunda sección (o 1ª copla) aparece en el c. 29, reproduciendo el segundo elemento del Tema A del movimiento anterior, actuando así en forma cíclica. En el c. 47 se inicia la tercera sección (2º estribillo), en el c. 71 la cuarta, integrada por una segunda copla que reproduce las ideas temáticas de la primera en tonalidades muy alejadas (allí, Do mayor; aquí, Fa# mayor). La quinta y última sección (o tercer estribillo) llega en el c. 95. Por último, un breve recuerdo de la copla sirve de coda al movimiento.
Derivada también del rondó es la forma del último movimiento: un rondó-sonata. El estribillo es, por tanto, bitemático, constando de una primera idea procedente del trazo ascendente ya mencionado en los movimientos anteriores (c. 4), y una segunda que recrea cíclicamente el segundo tema del primer movimiento (c. 34). A lo largo de todo este final es constante la alternancia entre los metros de 6/8 y 3/4, característica de un buen número de danzas pertenecientes al flamenco (como la petenera o la guajira). Una primera copla (que hace las veces de Tema B de la sonata) llega en el c. 52, iniciada con el trazado de grados conjuntos, pero esta vez en forma descendente. Ésta es inmediatamente sometida a un desarrollo (c. 62 y siguientes), para dar paso en el c. 114 a la vuelta del estribillo, notablemente abreviado. En la segunda copla (c. 159) se produce un nuevo tratamiento cíclico -la aparición de ideas temáticas procedentes tanto del segundo movimiento (c. 161) como del primero (c. 168), a modo de resumen cíclico de la obra-, que precede a la reexposición de los Temas A y B, en forma de tercer estribillo (c. 222) y tercera copla (c. 269) respectivamente. La obra se cierra con una coda, que se inicia con un breve recuerdo de la introducción del primer movimiento.


(1) El lector interesado puede encontrar una abundante recopilación de la correspondencia aludida en el libro Joaquín Turina a través de sus escritos, de Alfredo Morán, yerno del compositor, editado por el Ayuntamento de Sevilla en 1982, año del primer centenario del nacimiento del músico, y reeditado en 1997 por Alianza Editorial en el nº 74 de la colección “Alianza Música”.