José Luis Turina. Las profesiones del músico

por Esther Marín

Entrevista publicada en el número de enero de 2018 de la Revista RITMO


La carrera profesional de José Luis Turina se ha basado en el compromiso con la música a través de la composición, la docencia y la dirección artística de la JONDE, entre otras. Toda una vida en contacto con los músicos, los gestores culturales y la administración le ha permitido conocer las dificultades en profundidad. Conocedor de la actividad de conciertos y de la programación, certifica en esta entrevista que “como el objetivo es llenar la sala, se ha trivializado con la programación”. Su esfuerzo se ha centrado en mejorar las condiciones existentes para este gremio artístico, a pesar de las polémicas que pudieran suscitar estas propuestas y los enfrentamientos que provocan los cambios. Afortunadamente, siempre ha mantenido su faceta creativa gracias a la composición, un bálsamo al que se ha dedicado con calma pero sin descanso, en la intimidad del tiempo libre. Como igualmente afirma, “el trabajo que haría una editorial con mis obras lo puedo hacer yo perfectamente”, sus ideas se le presentan con clarividencia, lo que se aprecia en esta entrevista concedida a RITMO, tan interesante como incisiva.

Pregunta.- Comencemos por el origen, muy importante en su caso porque se inició tarde en la música…

Respuesta.- Comencé los estudios musicales a los 17 años, una edad tardía, de forma que cuando entré en contacto con la composición mis coetáneos ya habían asimilado el serialismo integral y sus consecuencias. Me sentía extraño en una generación que me correspondía por edad, pero que creativamente no era la mía, y lógicamente tampoco conseguí identificarme con la siguiente. Esta situación resultó clave en la independencia de mi carrera musical, me impulsó a seguir un camino que me satisficiera plenamente.

P.- ¿Qué supone componer para usted?
R.- Tras 40 años componiendo tengo la impresión de que para mí es como un “exorcismo”, porque el proceso creativo me sirve para eliminar mis obsesiones. Es lo que me ha sucedido con algunas obras a lo largo de mi vida, como en el cuarteto de cuerda Bach in excelsis, mi última obra, compuesta a partir de los dos preludios y fugas en do# mayor y menor del primer volumen del Clave bien temperado, que trabajé como estudiante de clave y de piano, que me han perseguido durante mucho tiempo y que aún hoy me parecen asombrosamente modernos y originales.

P.- ¿Cómo ha evolucionado el estilo de su obra?
R.- Compadezco al musicólogo que se ocupe de catalogar mis obras, por la diversidad de estéticas que se dan a lo largo de ellas. Me considero un hombre de mi tiempo y me he formado en la segunda mitad del siglo XX, una época que considero impresionante por la enorme evolución que se ha experimentado. No quiero decir que, aunque disfrute escuchando obras como las Estructuras para dos pianos de Pierre Boulez, mi objetivo sea componer algo así. Siempre he intentado conservar una mirada poliédrica, con distintos puntos de vista, porque es diferente posicionarse como creador que hacerlo como elemento pasivo del momento artístico que se está viviendo.

P.- ¿Y cómo será el del siglo XXI?
R.- Hay corrientes estilísticas muy variadas, y a la vez, un intento de síntesis más o menos acertado, que conjuga tradición y modernidad. El peligro es utilizar demasiados elementos en una misma obra porque se corre el riesgo de que surjan combinaciones imposibles que pueden rayar en el pastiche; mi intención es buscar la homogeneidad entre tanta diversidad, mezclar pero de una forma congruente. El hombre de cada tiempo debe tener un pie en el pasado y otro en el futuro, lo que garantiza un cierto equilibrio vital. Para saber dónde se está hay que mirar hacia atrás y saber hacia dónde se quiere ir.

P.- ¿Cuándo compone piensa en el gusto del público?
R.- No me ha preocupado nunca, confío en lo que me apetece en cada momento, que suele ser muy dispar. A pesar de ello, muchas de mis obras han gustado mucho al público. En el momento actual tiene cabida todo, qué permanecerá… no lo sé y no me parece lo interesante. Prácticamente todo es posible y, además, en el proceso creativo a los compositores no debería preocuparnos qué quedará para el futuro.

P.- ¿No tienen rasgos comunes?
R.- Los estilos de mis obras son dispares, algunas muy comprometidas con la vanguardia del momento y otras incluso basadas en el folklore, aunque sí, también hay similitudes entre ellas, como la forma de asimilar la tradición en la música.

P.- ¿Más nexos?
R.- La mirada al pasado, al Renacimiento, al Barroco, incorporado a un lenguaje contemporáneo. De hecho, y desde Falla, ésta es una constante recurrente en muchos compañeros de profesión, el no haber parado de recuperar material procedente del repertorio renacentista y barroco español para reelaborarlo a nuestra manera. En cierto modo habría que considerarlo como un tercer nacionalismo.

P.- ¿Podría explicarnos los otros dos nacionalismos?
R.- Lo explica muy bien Tomás Marco en el volumen dedicado al siglo XX de la Historia de la música española. Hay un primer nacionalismo, en la segunda mitad del XIX, en el que se utilizó el material folclórico directamente; un segundo nacionalismo sería el de mi abuelo, en el que se compone siguiendo influencias populares pero sin utilizar de forma directa material existente; y el tercero sería el que toma como referencia la música nacional culta en vez de la popular.

P.- ¿En algún momento consideró la composición como la profesión con la que ganarse la vida?
R.- No vivo de la composición y nunca lo he pretendido, cuando tuve necesidad de buscar trabajo no lo hice en este mundo porque sabía que las oportunidades eran escasas. Me dediqué a la enseñanza, que me encanta, y desde 2001 dirijo artísticamente la JONDE, que tiene un aspecto formativo muy importante; estar al frente de una orquesta de jóvenes es el trabajo de mi vida.

P.- ¿Cuál es su aportación a la composición desde la JONDE?
R.- En esta orquesta trabajamos con jóvenes y potenciamos el encargo de obras, de hecho, muchos de los compositores que las han estrenado aquí han sido antes miembros de la orquesta y el resultado es muy interesante. Los casos más recientes son el del trompa Rodrigo Ortiz Serrano, que ya ha recibido algún encargo del CNDM, o el del violoncellista Javier Martínez Campos, pero se podrían citar bastantes más.

P.- En estas obras, ¿hay algún elemento que sirva para identificarlas?
R.- No, son muy distintas. Por ejemplo, las Fanfarrias que compuso Rodrigo Ortiz para abrir la maratón “Nueve novenas”, del último Día de la Música en el Auditorio Nacional, es muy funcional y camaleónica, un trabajo que se adecua perfectamente a su objetivo; sin embargo, la obra que realizó para el último Encuentro de cámara de la JONDE, realizado en Francia en septiembre pasado, es muy diferente, se situaría dentro de una estética más entroncada en la vanguardia. La segunda mitad del siglo XX ha sido muy desconcertante, pero a la vez eso ha permitido que cada uno encuentre su hueco en la línea que más le interese.

P.- ¿Tienen limitaciones para diseñar el repertorio de cada temporada?
R.- Fundamentalmente la presupuestaria. Desde la crisis los fondos se han reducido progresivamente. Incluso así, intentamos programar la mayor cantidad de música contemporánea, como la de Alicia Díaz de la Fuente, de la misma generación que Sánchez Verdú, que está componiendo una obra que estrenaremos en Logroño y llevaremos a Berlín en verano de 2018.

P.- ¿En general, las orquestas están dispuestas a estrenar nuevas obras?
R.- Aunque la JONDE sí lo está, no sucede lo mismo con las demás. Hoy día es muy difícil que una orquesta conceda la oportunidad de programar una obra contemporánea. Si se observa la agenda del Auditorio Nacional se pone en evidencia una situación lamentable: como el objetivo es llenar la sala, se ha trivializado con un asunto tan importante como es la programación, lo que implica bajar el nivel de exigencia y calidad. El resultado es la presencia muy frecuente de conciertos que satisfagan con el gusto básico de la mayoría: música de cine, o de videojuegos, en los que a ser posible se incluya una pantalla con proyección de imágenes…

P.- ¿Es una imposición del auditorio?
R.- No, el auditorio es un contenedor, alquila las salas y cada uno programa lo que quiere. De todas formas, es una buena idea que obras como la BSO El señor de los anillos se programen ocasionalmente, como hace la Orquesta Nacional; en realidad, el problema deriva de orquestas o promotores que solo interpretan este tipo de obras. El principal objetivo de las instituciones privadas es ganar dinero, y para conseguirlo estarían dispuestas a tocar únicamente Las Cuatro Estaciones y Carmina Burana.

P.- ¿Las administraciones públicas no intervienen?
R.- Lo intentaron entre 2008 y 2011, cuando José Manuel López López fue nombrado director artístico del Auditorio Nacional. A su llegada intentó establecer unos criterios que obligaban a programar una obra contemporánea a cualquier clase de formación que tocara en el Auditorio. Como director artístico podía establecer sus principios, pero muchas entidades no lo compartieron y finalmente la iniciativa no pudo llevarse a cabo. A partir de ese momento el Auditorio volvió a su naturaleza habitual: un espacio en el que a cambio de una tasa de alquiler se programa lo que cada uno desee.

P.- ¿Las nuevas generaciones cambiarán esta forma de entender el programa?
R.- Todavía no han tenido oportunidad, pero es probable, aunque podría ser peor, no hemos tocado fondo. Si la programación de conciertos hubiera sido así cuando comencé, no creo que me hubiera dedicado a esto. Afortunadamente tengo este trabajo, desde el que intento orientar a las nuevas generaciones de intérpretes, que son las más impresionantes que ha dado este país.

P.- ¿En qué sentido?
R.- En la actualidad, los músicos que terminan los estudios superiores en los conservatorios conforman la mejor generación que ha existido en décadas, pero su situación es complicada: ante la dificultad para encontrar trabajo, continúan sus estudios una vez terminado el grado superior. Así se consigue un nivel muy alto, cualitativa y cuantitativamente, pero obviamente ése no es el camino ni la solución.

P.- Siempre ha estado muy implicado con la educación musical, de hecho, colaboró en el desarrollo normativo de la LOGSE.
R.- Sí, en la década de los 90 participé muy activamente como asesor en el desarrollo de esa Ley, que marcó un antes y un después en las enseñanzas artísticas de este país.

P.- ¿Este cambio legislativo promovió el desarrollo de los estudios musicales?
R.- Sí, llevábamos décadas sufriendo una organización de la enseñanza musical muy confusa y desestructurada. Cuando empecé estudiábamos en la misma clase alumnos de diferentes edades, ya que todos los niveles se impartían en el mismo centro (el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, en mi caso), y los profesores se contrataban según variaba la matrícula de alumnos.

P.- Hay estructuras que no se movieron entonces y continúan igual, como ocurre con el profesorado…
R.- Los catedráticos del conservatorio tienen status de profesores de secundaria, y no ha habido ningún gobierno que haya dado el paso de convertir estas enseñanzas y sus docentes en universitarias. Antes de que llegara el PP al poder en 1996 se estaba trabajando en un borrador de Ley de Centros Superiores de Enseñanzas Artísticas, que era una fórmula intermedia entre lo que había hasta ese momento y el marco universitario, pero ni siquiera llegó a discutirse.

P.- ¿Qué hubiera sucedido si se pone en marcha dicha Ley?
R.- Los centros superiores de enseñanzas artísticas se habrían asimilado a las universidades, pero en un marco jurídico propio, independiente de aquéllas.

P.- ¿Cómo se accede a las cátedras?
R.- Hace muchos años que no estoy en contacto con estos asuntos, pero supongo que la mayoría se cubren con profesores de grado profesional que están en comisión de servicios en los centros superiores, como se hacía entonces. El problema es que, en realidad, no son catedráticos, aunque después de ejercer esta actividad durante un tiempo y por medio de un proceso selectivo, sí pueden obtener ese rango. De todas formas, en ciertas actividades, como la enseñanza o la práctica instrumental, la antigüedad puede acabar convirtiéndose en un síntoma de anquilosamiento, y hay que estar muy alerta para que eso no ocurra.

P.- Tras su jubilación, ¿qué planes tiene?
R.- Aunque ya podría haberme jubilado he pedido una prórroga. Sigo con la cabeza puesta en la JONDE, hasta que llegue el momento de involucrarme menos y vaya pensando en otras cosas. Siempre he disfrutado mucho con la composición y mi ritmo de trabajo es tranquilo; llevo un año y un mes trabajando en el cuarteto de que hablaba antes, que espero terminar estos días y que he tenido que interrumpir varias veces para atender la composición de algunas obras que se me han solicitado con más apremio. Hace años que no cobro por un encargo, pero afortunadamente me mantengo con mi trabajo y de esta manera tengo libertad para aceptar lo que quiera en cada momento. En muchas ocasiones he invertido el proceso normal de la composición, y hasta que no tengo terminada la obra no pienso en su finalidad. Como puede verse, mi caso como compositor es muy particular ya desde sus comienzos, y lo sigue siendo.

P.- Hasta el punto de ser su propio editor…
R.- El trabajo que haría una editorial con mis obras lo puedo hacer yo perfectamente. Reconozco que me he preocupado poco de mi música, se podría haber tocado más si hubiera estado pendiente de ello; esa es una de las cosas en las que me ocuparé cuando me jubile: difundir mis obras. Personalmente, me arrepiento de muchas de las obras que he editado.

P.- ¿Podría explicarlo?
R.- Gracias a la tecnología y a Internet el proceso es más sencillo. Todos manejamos programas informáticos para editar partituras, y la era de la digitalización hace que el papel ya no sea tan necesario como antes. Así, el único sentido que tiene un editor hoy día es promover la música de sus autores en festivales y conciertos. En mi caso ningún editor lo ha hecho, aunque tampoco les ha ido mejor a la mayor parte de mis colegas que cuentan con uno que supuestamente sí se ha preocupado de ello.

P.- El pasado 2017 los compositores españoles fueron noticia porque el INAEM les concedió un espacio en el Auditorio que comenzó con una primera foto.
R.- Se planteó como punto de partida, y desde esa perspectiva es una buena idea porque en el Auditorio Nacional había muchas fotos de intérpretes o directores pero ninguna de compositores, y aquí se han estrenado muchas obras. Mis colegas y yo agradecemos la iniciativa, porque, en el fondo, la historia de la música es la historia de la composición musical.

P.- ¿Se siente parte de esa generación?
R.- No, no tenemos la misma edad, y alguno de ellos fue incluso mi maestro. Antón García Abril fue mi profesor en el conservatorio y su enseñanza fue determinante en mi formación, junto con la que simultáneamente recibí de Carmelo Bernaola durante algunos cursos de verano.

P.- ¿Echa en falta a algún colega?
R.- Se supone que esto sólo es el comienzo y que este espacio estará rodeado de más fotos, aunque a día de hoy no se han colgado más. Es el propio Auditorio Nacional el que se encarga de ello y no dudo de que lo irán ampliando. En cuanto a nombres, deberían estar Agustín González Acilu, Ángel Oliver, Joan Guinjoan, Manuel Castillo, Carmelo Bernaola, José Ramón Encinar, José Manuel López López, y muchísimos otros... La lista sería interminable.

Gracias por su tiempo.