La raya en el agua

Espectáculo escénico-musical, compuesto para la reapertura de la Sala "Fernando de Rojas" del Círculo de Bellas Artes de Madrid (Octubre de 1996)


Comentario
Textos

Comentario


La raya en el agua es un espectáculo que integra la música y las artes escénicas, sin por ello constituir ni una ópera, ni una zarzuela, ni nada a lo que pueda darse los nombres habituales.
Abstracta unas veces, concreta otras, La raya en el agua quiere ser una invitación a un viaje con tantos recorridos como espectadores tenga, a través de múltiples sugerencias, sonoras y visuales, a las que cada memoria individual debe dar su propio sentido.
Sin un texto claro, y sin una línea argumental definida, esta obra podría definirse como un intento de síntesis de elementos antagónicos —lo que es, por otra parte, una antigua pretensión del arte—, en la que se dan cita de forma simultánea lo viejo y lo nuevo, lo posible y lo imposible, lo auténtico y lo espurio, lo trágico y lo cómico... En suma: lo aparentemente real mientras se produce, que resulta ser ilusorio cuando se desvanece, como una raya trazada en el agua. Algo, en fin, de lo que participan todas las artes a las que este espectáculo pretende integrar en un único abrazo: música, danza, teatro, poesía, aglutinadas todas ellas a través de la luz, el color y la invocación mágica del escenario.
En La raya en el agua participan actores, bailarines, una soprano o sopranista, un saxofón solista, y un grupo instrumental integrado por flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, piano, dos percusionistas, 2 violines, viola, violoncello y contrabajo), junto electrónica y medios audiovisuales.
Compuesta por encargo del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en colaboración con la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, para la reapertura de la Sala "Fernando de Rojas" del Círculo de Bellas Artes de Madrid, su estreno tuvo lugar el 29 de septiembre de 1996, y en él intervinieron el saxofonista Pedro Iturralde, el sopranista Flavio Oliver, los bailarines Claudia Faci e Ion Munduate, los actores Susi Sánchez y José Luis Santos, el grupo de actores de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, el Coro Magerit dirigido por Manuel Dimbawdyo y el Grupo Círculo, todos ellos dirigidos por José Luis Temes. La escenografía y la dirección escénica corrieron a cargo de José Luis Raymond.
La obra, de 120 minutos de duración, fue compuesta entre 1994 y 1996, y fue merecedora del Premio Nacional de Música, concedido por el Ministerio de Cultura en noviembre de 1996. Está dedicada al Círculo de Bellas Artes de Madrid, y consta de diecinueve escenas independientes, cuyo orden pueden variar de una representación a otra, y algunas de las cuales han tenido vida propia fuera del espectáculo original. Para el estreno, la sucesión de las escenas fue la siguiente:

Escena I (Introducción) .- Actor (Texto: Fragmento de la biografía de Fernando de Rojas)
Escena II (Presentación del Grupo Círculo) .- Grupo instrumental
Escena III (Danza Ritual) .- Grupo de actores y pequeña percusión.
Escena IV (Cadencia) .- Solo de saxofón.
Escena V (Lección magistral) .- Actor (Texto de José Luis Turina).
Escena VI (Klangfarbenpas de deux) .- Bailarines y grupo instrumental.
Escena VII (Consonantes y vocales) .- Sopranista y cinta grabada (Texto: Fernando de Rojas, comienzo de La Celestina).
Escena VIII (Pas de deux I) .- Bailarines y cuarteto instrumental.
Escena IX (Acróstico) .- Coro a cappella (Texto: Fernando de Rojas, prefacio de La Celestina).
Escena X (Dubles) .- Flautín, flauta subcontrabajo y cutaro steel-drums.
Escena XI (Danza del Real Decreto) .- Actor y grupo de actores (Texto: Real Decreto 1583/1990, de 20 de noviembre, por el que se crea, en Madrid, una Escuela de Danza de grado profesional y se integra en la misma la Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid).
Escena XII, XIII y XIV (Desintegración sintáctica de un soneto de Góngora) .- Actriz, grupo de actores y Grupo instrumental (Texto: Soneto amoroso de Luis de Góngora, y reelaboración del mismo por José Luis Turina).
Escena XV (Coral variado) .- Grupo de actores, cinta grabada y grupo instrumental.
Escena XVI (He was waiting for me to leave) .- Sopranista, saxofón y grupo instrumental (Texto: José Luis Turina).
Escena XVII (Diálogos de Calisto y Melibea) .- Actriz y actor (Texto: José Luis Turina).
Escena XVIII (Pas de deux [Vals]) .- Bailarines y grupo instrumental.
Escena XIX (Per la morte di un capolavoro).- Coro a cappella (Texto: Gabriele D'Annunzio).

José Luis Turina
Madrid, 2011



Textos


ESCENA PRIMERA
(Introducción)


Nace en la Puebla de Montalbán, localidad de la provincia de Toledo. No se sabe exactamente cuándo, pero lo más probable es que fuera entre 1473 y 1476. Era converso de la cuarta generación, y al parecer su padre fue condenado y quemado por la Inquisición, aunque este hecho no ha podido ser confirmado, dada la escasa documentación de que disponemos sobre los primeros años de su vida. Hacia 1488, algo más tarde quizá, y contando probablemente quince o dieciséis años, se matricula en Salamanca. Antes de pasar a la prestigiosa Facultad de Derecho, tenía, como todos los estudiantes salmantinos, que cursar tres años de estudios obligatorios en la Facultad de Artes. Para conseguir el Bachillerato en Derecho en la Universidad de Salamanca se precisaba un total de nueve o diez años de estudios. Hacia finales de ellos, el aspirante tenía que participar en un año o dos en tareas docentes dentro de la Facultad, considerándose perfectamente aceptable que un bachiller se presentase a las oposiciones a cátedra sin haber obtenido otro grado superior.


ESCENA QUINTA
(Lección magistral)


(Texto: José Luis Turina)

Una luz concentrada sigue la solemne irrupción en la escena del actor-CATEDRÁTICO. Éste se acerca al proscenio con su cinturón-atril portátil, quedando frente al público.
Siempre con solemnidad y parsimonia, El CATEDRÁTICO dispone las cuartillas en el atril, carraspea un par de veces para aclararse la voz, e inicia la lectura de las cuartillas.

CATEDRÁTICO.- Majestades..., Altezas..., (los tratamientos variarán en cada representación, de acuerdo con el público asistente) Excelentísima Sra..., Excelentísimo Señor..., (El grado de solemnidad va decayendo al ritmo de en que lo hacen los tratamientos) Ilustrísima Señora... Ilustrísimo Señor..., señoras..., caballeros..., (francamente despectivo ahora) niñas..., niños...
Pocas ocasiones se dan como ésta, en la que un autor puede hacer llegar a su público algo más que la obra. Con frecuencia olvidamos que ésta es sólo una parte, a veces insignificante, de una vasta idea cuyos límites sólo su autor puede precisar. Pero esos límites no son nunca alcanzados por la obra, porque cuando ésta más se les acerca, mudan de sitio y de naturaleza, dejando vislumbrar otros más apetecibles, más deseables, pero también más lejanos. El autor acomete entonces una obra nueva, persiguiendo con ella acercarse al objetivo más que lo que pudo hacerlo con la obra anterior. Y una y otra vez los límites se alejan, proponiendo nuevos horizontes y promoviendo nuevas obras que, una y otra vez, nuncan llegarán a alcanzarlos.
Con el paso de los años, este movimiento continuo de creación frustrada conduce a un ensanchamiento del ámbito estético que la capacidad humana no puede abarcar, y entonces se produce la necesidad de un cambio de rumbo, de nuevos derroteros por los que nuevamente se inicie el mismo proceso, tan viejo como el arte mismo.
Llegado este punto, los actores gestuales y bailarines que se habían introducido bajo las telas del mar de luces, comienzan a realizar un movimiento de olas que afectan al CATEDRÁTICO, quien se tambalea a su pesar siguiendo el movimiento de las olas. La lectura se hace mucho más engolada, marcando suavemente la "versificación" métrica del texto.
Y todo ello... todo ello no es / sino producto de un factor distorsionante, / no menos involuntario para el autor, / ni en ocasiones menos irritante, / que matemáticamente / podríamos enunciar así:
Aquí el CATEDRÁTICO señalará en una pizarra improvisada sobre un caballete las fórmula matemática PA = IP-RO que a continuación procede a explicar:
... donde PA no es otra cosa que el producto / artístico al que denominamos Obra, / que no es sino la diferencia que separa / el resultado finalmente obtenido (señala RO) / de las intenciones propuestas (señala IP) previamente: / En la mayor o menor magnitud / de esa diferencia radica la clave / para una valoración estética correcta. / O bien de otra manera planteado / en forma de silogismo aristotélico, / por medio del procedimiento lógico basado / en el razonamiento deductivo categórico: / Ninguna obra alcanza su objetivo; Sólo en el objetivo está la perfección; Luego, Ninguna obra es perfecta.
Tal vez, se dirá que exagero. / Aún más: se afirmará que miento. / Se argumentará que todo es un intento / para disimular, entre paralogismos y sofismas, / lo que no estoy dispuesto a admitir / en su formulación más cruda y descarnada: / la incapacidad del artista para crear lo que desea, / su imposibilidad de devenir un demiurgo. / Y tal vez... tal vez sea cierto. /
Por esa razón, esta obra no quiere / ni puede ser más que un desatino. / Un absurdo, un cúmulo / de despropósitos, una suma / de contrarios, una síntesis imposible, / en fin, de elementos antagónicos.
Silencio solemne. Las telas del mar de luces, llevadas por los actores gestuales que se encuentran bajo éstas, comienzan a engullir al CATEDRÁTICO, llevándoselo hacia el fondo izquierdo del escenario.
El tono engolado e in crescendo, cede ahora el paso a una actitud humilde por parte del CATEDRÁTICO:
Les ruego disculpen este atrevimiento. Quizá mis palabras les hayan sonado a excusas para justificar las debilidades de esta representación, en súplica de un juicio benevolente. Nada más lejos de mi intención.
No he querido otra cosa que darles cuenta de mi pretensión de dar forma a un pensamiento inmarcesible, con el fin de alejar la creencia, siempre errónea, de que la obra se limita a lo que vemos u oímos. Y si fracaso será porque la empresa es, simplemente, imposible, como lo es para el hombre volar con sus propios brazos.
El CATEDRÁTICO ha desaparecido totalmente de la vista del público. La luz, ya muy tenue, se extingue del todo. En este momento, una luz frontal ilumina la bajada de la pantalla blanca, en la que se ha fijado una inmensa pancarta con el texto siguiente, mientras la voz del CATEDRÁTICO, ya proyectada totalmente desde los altavoces de la sala y con mucho eco, recita una traducción adaptada del mismo:

... mon erreur était de partir d'une idée, et que je ne me
laissais pas assez guider par les mots (A. Gide).


Mi error habrá sido partir de una idea, y no haberme dejado guiar por los sonidos.
Con la retirada del mar de luz se van las dos capas de los bailarines, y éstos quedan solos en el centro del escenario.



ESCENA SÉPTIMA
(Consonantes y Vocales)


(Texto: Fernando de Rojas: La Celestina, acto I, escena I)

- En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
- ¿En qué, Calisto?



ESCENA NOVENA
(Acróstico)


(Texto: Fernando de Rojas, La Celestina, Prólogo)

EL AUTOR,
ESCUSÁNDOSE DE SU YERRO EN ESTA OBRA QUE ESCRIVIÓ,
CONTRA SÍ ARGUYE Y COMPARA

El silencio escuda y suele encobrir
las faltas de ingenio y las torpes lenguas.
Blasón, que es contrario, publica sus menguas
al que mucho habla sin mucho sentir,
como la hormiga, que dexa de yr
holgando por tierra con la provisión.
Jactóse con alas de su perdición;
lleváronla en alto; no sabe dónde yr.


PROSIGUE

El ayre gozando ageno y estraño,
rapina es ya hecha de aves que buelan;
fuertes más que ella por cevo la llevan:
en las nuevas alas estava su daño.
Razón es que aplique a mi pluma este engaño,
no dissimulando con los que arguyen,
assí que a mí mismo mis alas destruyen,
nublosas y flacas, nascidas de ogaño.


PROSIGUE

Donde ésta gozar pensava volando,
o yo aquí escriviendo cobrar más honor,
de lo uno y lo otro nasció disfavor:
ella es comida y a mí están cortando
reproches, revistas y tachas. Callando
obstara, y los daños de invidia y murmuros.
Y, así, navegando, los puertos seguros
atrás quedan todos ya quanto más ando.


PROSIGUE

Si bien discernéys mi limpio motivo,
a quál se endereça de aquestos estremos,
con quál participa, quién rige sus remos,
Amor ya aplazible o Desamor esquivo,
buscad bien el fin de aquesto que escrivo,
o del principio leed su argumento.
Leedlo y veréys que, aunque dulce cuento,
amantes, que os muestra salir de cativo.


COMPARACIÓN

Como al doliente, que píldora amarga
o huye o rescela o no puede tragar,
métenla dentro de dulce manjar;
engáñase el gusto, la salud se alarga.
Desta manera mi pluma se embarga,
imponiendo dichos lascivos, rientes,
atrae los oydos de penadas gentes;
de grado escarmientan y arrojan su carga.



ESCENA DUODÉCIMA
(Danza del Real Decreto)


“Real Decreto 1583 barra 1990, de 28 de noviembre, por el que se crea, en Madrid, una Escuela de Danza de grado profesional y se integra en la misma la Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid.
El importante auge y complejidad que han adquirido las Secciones de Arte Dramático y de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid, debido al incremento de la demanda social de dichas enseñanzas y a sus especificidades, unido a la circunstancia de su próxima impartición en edificios ubicados en zonas distantes, hace conveniente proceder a la separación de ambas y dotarlas de estructuras y marcos jurídicos independientes, a fin de lograr una mayor eficacia, tanto en sus actividades docentes como en la gestión académico-administrativa, que dé una respuesta adecuada a dicha demanda y a las necesidades derivadas de las singularidades propias de cada una de estas dos enseñanzas.
El presente Real Decreto procede a la creación jurídica, como Centro independiente, de una Escuela de Danza de grado profesional, e integra en ella las enseñanzas, medios personales y materiales correspondientes a la Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.
En su virtud, de acuerdo con lo establecido en el artículo 17 de la Ley Orgánica 8 barra 1985, de 3 de julio, reguladora del Derecho a la Educación, a propuesta del Ministro de Educación y Ciencia, y previa deliberación del Consejo de Ministros en su reunión del día 23 de noviembre de 1990, dispongo:

Artículo 1º. Se crea en Madrid una Escuela de Danza de grado profesional, para la organización e impartición de los estudios correspondientes a las diversas especialidades propias de las enseñanzas de danza.
Artículo 2º. La Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid queda integrada, a partir de la entrada en vigor del presente Real Decreto, en la Escuela de Danza creada por esta disposición.
Artículo 3º. Los actuales Profesores y el personal de Administración y Servicios que venían desarrollando sus actividades en la Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid, pasará automáticamente a prestar sus servicios en la Escuela de Danza desde la fecha de integración en ésta de dicha Sección.
Disposición adicional.- A partir de la entrada en vigor del presente Real Decreto, la actual Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid pasará a denominarse Real Escuela Superior de Arte Dramático.
Disposición derogatoria.- A la entrada en vigor del presente Real Decreto quedan derogadas las disposiciones de igual o inferior rango en lo que se opongan a lo establecido en la presente norma.

Dado en Madrid a 23 de noviembre de 1990.
Juan Carlos, Rey.
El Ministro de Educación y Ciencia, Javier Solana Madariaga.




ESCENAS DECIMOTERCERA,
DECIMOCUARTA Y DECIMOQUINTA
(Desintegración sintáctica de un Soneto de Góngora)


(Textos: José Luis Turina / Luis de Góngora, Soneto amoroso)


SONETO AMOROSO

I

Aquel ruiseñor llora con tal diferencia,
con tanta gracia, que sospecho
que dentro del pecho tiene otros cien mil
que alternan su dolor por la garganta,
y aún creo que —como en información
de su derecho— levanta el espíritu
a escribir en las hojas del aquella planta verde
el atroz hecho del cuñado.
Ponga fin, pues, a las querellas que usa,
pues (no) se le veda ni quejarse,
ni mudar estanza por pico ni por pluma,
y sólo llore aquél que su Medusa
convirtió en piedra, porque no pueda
ni publicar su mal, ni hacer mudanza.

“Filomela era hija de Pandión, rey de Atenas, y hermana de Procne. Pandión, agradecido a Tereo, rey de Tracia, por la ayuda que le prestó como aliado en su lucha contra Labdaco, rey de Tebas, le dio a Procne como esposa. Cuando Tereo conoció a Filomela se enamoró de ella, la violó y, para que no so lo contase a su hermana, le cortó la lengua y la encerró en su casa”.


II

Con diferencia tal, con gracia tanta
aquel ruiseñor llora, que sospecho
que tiene otros cien mil dentro del pecho
que alternan su dolor por su garganta;
y aun creo que el espíritu levanta
—como en información de su derecho—
a escribir del cuñado el atroz hecho
en las hojas de aquella verde planta.
Ponga, pues, fin a las querellas que usa,
pues ni quejarse ni mudar estanza
por pico ni por pluma se le veda;
y llore sólo aquel que su Medusa
en piedra convirtió, porque no pueda
ni publicar su mal, ni hacer mudanza.

“A su hermana contóselo Filomela, el relato en una tela bordando de lo que Tereo hecho había. De éste vengóse Procne al enterarse, a Itis, el hijo que tenido con él había, matando, y a comer dándoselo, después de su cuerpo haber guisado.”


III

Diferencia con tal, tanta con gracia
que llora ruiseñor, aquel sospecho
del cien que otros mil dentro por su pecho
dolor alternan, que tiene su garganta,
y que el levanta aun espíritu creo
—derecho información en su de como—
en planta atroz del escribir a aquella
hecho las hojas del cuñado verde.
Querellas ponga, pues, a fin que usa
quejarse ni mudar, ni pues estanza
por veda se le pluma, ni por pico;
Medusa llore mal, y en piedra sólo
que convirtió su aquél, hacer no pueda
porque ni publicar, ni su mudanza.

“Loco Tereo al de dolor enterarse, a las persiguió hermanas, que los dioses imploraron de la ayuda”.
“A golondrina Filomela transformaron en éstos (por que animal ser nada un comunicar con su no puede canto), en Procne a ruiseñor, y a Tebilla en abureo. Ática es versión la ésta. Versiones la, como tebana la otras y latina, en transforman a dioses gavidrina los Tecne, Prolomela a Filoreo en ruiselán, faiñor en Itis a golonsán...”.



ESCENA DECIMOSÉPTIMA
(He was waiting for me to leave)


(Texto: José Luis Turina)

He was waiting for me to leave,
and when I saw him in the distance
I ran towards him, shouting his name.

Listen, get up and hear what I’m telling you.
Baby, don’t be so sad, let’s have a lot of fun.
Don’t mope, hate is no way to cope, hon,
perhaps you need, I think,
a word of friendship, of love.
Love, why don’t you wanna be with me?
I will come and stay up with you.
In the morning you can leave,
but tonight stay with me.
Come, and when the time is over,
hon, then you can say good-bye.
Now don’t look back,
listen, don’t give up,
remember me, my love.
He was waiting for me to leave,
and when he saw me in the distance
he ran towards me, shouting my name.
Listen, get up and hear what I’m telling you.
Baby, don’t be so sad, let’s have a lot of fun.
Don’t mope, don’t fret,
that’s not the way to love.
Don’t be so nasty,
make up your mind and come along with me.
Baby, don’t hide behind so trite a commonplace.
Don’t mope, hate is no way to cope,
it’s just a way to feel afraid.

He was waiting for me to leave,
and when I saw him in the distance,
I started to cry, shouting his name,
pleading for love.
He was waiting for me to leave.
He was waiting for me.



ESCENA DECIMOCTAVA
(Diálogos de Calisto y Melibea)


(Textos: José Luis Turina)

CALISTO.- En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
MELIBEA (en cursiva).- ¿En qué, Calisto?

Cuando siento que tu boca me rodea,
cuando el filo de tus dientes me acaricia,
¿Cuál es el placer mayor?
un estremecimiento
Amor.
sacude mis raíces y viaja por mi tronco,
¿Cómo alcanzar su bondad?
diluyéndose en la punta de mis hojas,
Soledad.
en un leve temblor.
¿Cuándo más lo reverencio?
(Como la brisa leve,
Silencio.
que no es sino residuo amortiguado
del huracán lejano.)
Pues que de los tres sentencio
no prevalezca ninguno,
formen los tres sólo uno:
Amor, Soledad, Silencio.


Cuando siento tu vientre
¡Silencio!
comprimiendo y suavemente liberando
el bauprés de mi cuerpo,
Sólo el silencio puede
atravesar el hielo.

sé que un escalofrío
brota de tu epicentro y trepa por tu espalda,
Convertir
el brillo de tus ojos

haciéndose visible
en llamarada ardiente.
en una leve, apenas perceptible
dilatación de tus pupilas.
Cauterizar
la herida de mi alma.

(Como la leve espuma que la ola,
Sólo el silencio sabe
deshecha en la rompiente,
sublimar mis pasiones,
deja detrás de sí sobre la roca.)
deshacer
mis sólidos instintos
en solución etérea.


Quiero la soledad, amada mía,
¡Quiero la soledad!
que me aproxima a tí, tan alejada,
a través de la noche acibarada
Sólo la soledad
por el sabor de la melancolía.
permite
concentrar en un centímetro cuadrado
millones de universos.

Quiero el silencio, pura poesía,
condensar,
para evocar la noche traspasada
por destellos de fuego,
en un fugaz instante,
apasionada
revelación de la sabiduría.
la historia de mil mundos,
la geografía
de treinta y cuatro mil siglos de existencia.

Como un tigre al acecho,
Soledad...
me limito
a esperar el momento de atacarte
Soledad y silencio.
(Silencio y soledad, tiempo infinito.),
de saltar sobre tí, de cabalgarte,
ya que tan sólo sé que necesito
Silencio y soledad.
soledad y silencio, para amarte.



ESCENA VIGÉSIMA
(Per la morte di un capolavoro)


(Texto: Gabriele D'Annunzio, de Laudi del cielo, del mare, della terra e degil eroi -
Seconda parte: Elettra -1904-, La notte di Caprera)

PER LA MORTE DI UN CAPOLAVORO
(Fragmento)

Foreste su i monti, chiome fragorose
di oro di porpora e di croco
all'aquilone,
su l'aeree fronti
immense corone
che affoca il foco dei tramonti;
rosarii di rose
nate su i fonti solitarii
ancor tiepidi dell'Estate
che vi s'immerse;
orti, orti conclusi, pomarii
soavi cui l'Autunno pone
monili più gravi che quelli di Serse
poi che su le gemme celate
il bel garzone
ebro il pomo punico aperse;

voluttà della Terra, o fronde,
o fiori, o frutti,
gioia di tutti,
prole delle Stagioni sacre,
portento dell'Acqua e del Sole,
fronde fiori, frutti,
ecco, ora nati, ora distrutti,
chi mai si duole
oggi di vostra bella morte?
quale corda piange vostri dolci lutti?
Vivono le profonde radici nel buio attorte.
Ancora brilleran felici
i ramicelli,
e il suo acre
si farà di miele nelle polpe bionde.

Ma la creatura infinita,
in cui la mente
dell'uom fatto dio
continuò l'opera della divina
Madre e trasfiguró la vitaII
sotto la specie dell'Eterno;
ma l'effigie pura
in cui l'uom solo nell'oblìo
di sé mutamente
svelò la virtù del dolore
sotto la specie dell'Eterno
ma il mondo creato sopra la Natura,
ove con un gesto l'uom si fe' signore
del Fato e congiunse la sua forza antica
alla sua bellezza futura
sotto la specie dell'Eterno;

ma lo specchio dell'Ideale,
o Poeti, la misura degli Eroi,
la somma dell'Arte,
il vertice del Pensiero e del Mistero,
il segno visibile dell'Immortale
muore, o Poeti, non e più.
Perisce e non si rinnovella.
Da noi si disparte; non avrà ritorno.
S'oscura per sempre nella notte eguale.
Fronde fiori frutti nel sereno giorno
rivedremo noi,
la giovine Terra, la sua genitura,
e non l'infinita creatura bella!
Piangete, o Poeti, o Eroi,
per la luce que non è più,
per la gioia che non è più.