El Círculo de Bellas Artes de Madrid


La raya en el agua

Espectáculo escénico-musical, compuesto para la reapertura de la Sala "Fernando de Rojas" del Círculo de Bellas Artes de Madrid (Octubre de 1996)


Comentario
Textos y Vídeos
Notas al programa del estreno
Críticas y noticias en prensa


Comentario


La raya en el agua es un espectáculo que integra la música y las artes escénicas, sin por ello constituir ni una ópera, ni una zarzuela, ni nada a lo que pueda darse los nombres habituales.
Abstracta unas veces, concreta otras, La raya en el agua quiere ser una invitación a un viaje con tantos recorridos como espectadores tenga, a través de múltiples sugerencias, sonoras y visuales, a las que cada memoria individual debe dar su propio sentido.

Sin un texto claro, y sin una línea argumental definida, esta obra podría definirse como un intento de síntesis de elementos antagónicos —lo que es, por otra parte, una antigua pretensión del arte—, en la que se dan cita de forma simultánea lo viejo y lo nuevo, lo posible y lo imposible, lo auténtico y lo espurio, lo trágico y lo cómico... En suma: lo aparentemente real mientras se produce, que resulta ser ilusorio cuando se desvanece, como una raya trazada en el agua. Algo, en fin, de lo que participan todas las artes a las que este espectáculo pretende integrar en un único abrazo: música, danza, teatro, poesía, aglutinadas todas ellas a través de la luz, el color y la invocación mágica del escenario.
Sin perder nunca de vista La Celestina, cuyo autor da nombre a la sala para cuya reapertura fue compuesta, en La raya en el agua participan actores, bailarines, una soprano o sopranista, un saxofón solista, y un grupo instrumental integrado por flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, piano, dos percusionistas, 2 violines, viola, violoncello y contrabajo), junto electrónica y medios audiovisuales.

La sala "Fernando de Rojas" del Círculo de Bellas Artes de Madrid

Compuesta por encargo del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en colaboración con la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, para la reapertura de la Sala "Fernando de Rojas" del Círculo de Bellas Artes de Madrid, su estreno tuvo lugar el 29 de septiembre de 1996, y en él intervinieron el saxofonista Pedro Iturralde, el sopranista Flavio Oliver, los bailarines Claudia Faci e Ion Munduate, los actores Susi Sánchez y José Luis Santos, el grupo de actores de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, el Coro Magerit dirigido por Manuel Dimbawdyo y el Grupo Círculo, todos ellos dirigidos por José Luis Temes. La escenografía y la dirección escénica corrieron a cargo de José Luis Raymond.

José Luis Raymond

José Luis Temes


Pedro Iturralde


Flavio Oliver



José Luis Santos


Susi Sánchez



Claudia Faci


Ion Munduate


El coro Magerit con su director, Manuel Dimbwadyo


El Grupo Círculo

La obra, de 120 minutos de duración, fue compuesta entre 1994 y 1996, y fue merecedora del Premio Nacional de Música, concedido por el Ministerio de Cultura en noviembre de 1996. Está dedicada al Círculo de Bellas Artes de Madrid, y consta de diecinueve escenas independientes, cuyo orden pueden variar de una representación a otra, y algunas de las cuales han tenido vida propia fuera del espectáculo original. Para el estreno, la sucesión de las escenas fue la siguiente:

Escena I (Introducción) .- Actor (Texto: Fragmento de la biografía de Fernando de Rojas)
Escena II (Presentación del Grupo Círculo) .- Grupo instrumental
Escena III (Danza Ritual) .- Grupo de actores y pequeña percusión.
Escena IV (Cadencia) .- Solo de saxofón.
Escena V (Lección magistral) .- Actor (Texto de José Luis Turina).
Escena VI (Klangfarbenpas de deux) .- Bailarines y grupo instrumental.
Escena VII (Consonantes y vocales) .- Sopranista y cinta grabada (Texto: Fernando de Rojas, comienzo de La Celestina).
Escena VIII (Pas de deux I) .- Bailarines y cuarteto instrumental.
Escena IX (Acróstico) .- Coro a cappella (Texto: Fernando de Rojas, prefacio de La Celestina).
Escena X (Dubles) .- Flautín, flauta subcontrabajo y cutaro steel-drums.
Escena XI (Danza del Real Decreto) .- Actor y grupo de actores (Texto: Real Decreto 1583/1990, de 20 de noviembre, por el que se crea, en Madrid, una Escuela de Danza de grado profesional y se integra en la misma la Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid).
Escena XII, XIII y XIV (Desintegración sintáctica de un soneto de Góngora) .- Actriz, grupo de actores y Grupo instrumental (Texto: Soneto amoroso de Luis de Góngora, y reelaboración del mismo por José Luis Turina).
Escena XV (Coral variado) .- Grupo de actores, cinta grabada y grupo instrumental.
Escena XVI (He was waiting for me to leave) .- Sopranista, saxofón y grupo instrumental (Texto: José Luis Turina).
Escena XVII (Diálogos de Calisto y Melibea) .- Actriz y actor (Texto: José Luis Turina).
Escena XVIII (Pas de deux [Vals]) .- Bailarines y grupo instrumental.
Escena XIX (Per la morte di un capolavoro).- Coro a cappella (Texto: Gabriele D'Annunzio).

Programa del estreno

La autonomía de las escenas propició que algunas de ellas pudiera tener vida propia más allá del espectáculo. Es el caso de los números VI y XVIII (Klangfarben pas de deux y Pas de deux (Vals), que permitieron configurar el díptico Dos danzas de "La raya en el agua" con la instrumentación camerística original, que fue posteriormente orquestado con el nombre de Dos danzas sinfónicas, forma en la que habitualmente se interpreta. Otro tanto puede decirse del coro final (escena XIX), Per la morte di un capolavoro.



Textos y Vídeos del estreno


ESCENA PRIMERA
(Introducción)



Fernando de Rojas


Primera página de La Celestina (1499)

Nace en la Puebla de Montalbán, localidad de la provincia de Toledo. No se sabe exactamente cuándo, pero lo más probable es que fuera entre 1473 y 1476. Era converso de la cuarta generación, y al parecer su padre fue condenado y quemado por la Inquisición, aunque este hecho no ha podido ser confirmado, dada la escasa documentación de que disponemos sobre los primeros años de su vida. Hacia 1488, algo más tarde quizá, y contando probablemente quince o dieciséis años, se matricula en Salamanca. Antes de pasar a la prestigiosa Facultad de Derecho, tenía, como todos los estudiantes salmantinos, que cursar tres años de estudios obligatorios en la Facultad de Artes. Para conseguir el Bachillerato en Derecho en la Universidad de Salamanca se precisaba un total de nueve o diez años de estudios. Hacia finales de ellos, el aspirante tenía que participar en un año o dos en tareas docentes dentro de la Facultad, considerándose perfectamente aceptable que un bachiller se presentase a las oposiciones a cátedra sin haber obtenido otro grado superior.

Escena Primera. Introducción (Marián Sánchez y José Luis Santos)


ESCENA SEGUNDA
(Presentación del Grupo Círculo)


Escena Segunda. Presentación del Grupo Círculo (Grupo Círculo y actores gestuales de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid)


ESCENA TERCERA
(Danza ritual)


Escena Tercera. Danza ritual (Actores gestuales de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid)


ESCENA CUARTA
(Cadencia)


Escena Cuarta. Cadencia (Pedro Iturralde)


ESCENA QUINTA
(Lección magistral)


(Texto: José Luis Turina)

Una luz concentrada sigue la solemne irrupción en la escena del actor-CATEDRÁTICO. Éste se acerca al proscenio con su cinturón-atril portátil, quedando frente al público.
Siempre con solemnidad y parsimonia, El CATEDRÁTICO dispone las cuartillas en el atril, carraspea un par de veces para aclararse la voz, e inicia la lectura de las cuartillas.

CATEDRÁTICO.- Majestades..., Altezas..., (los tratamientos variarán en cada representación, de acuerdo con el público asistente) Excelentísima Sra..., Excelentísimo Señor..., (El grado de solemnidad va decayendo al ritmo de en que lo hacen los tratamientos) Ilustrísima Señora... Ilustrísimo Señor..., señoras..., caballeros..., (francamente despectivo ahora) niñas..., niños...
Pocas ocasiones se dan como ésta, en la que un autor puede hacer llegar a su público algo más que la obra. Con frecuencia olvidamos que ésta es sólo una parte, a veces insignificante, de una vasta idea cuyos límites sólo su autor puede precisar. Pero esos límites no son nunca alcanzados por la obra, porque cuando ésta más se les acerca, mudan de sitio y de naturaleza, dejando vislumbrar otros más apetecibles, más deseables, pero también más lejanos. El autor acomete entonces una obra nueva, persiguiendo con ella acercarse al objetivo más que lo que pudo hacerlo con la obra anterior. Y una y otra vez los límites se alejan, proponiendo nuevos horizontes y promoviendo nuevas obras que, una y otra vez, nuncan llegarán a alcanzarlos.
Con el paso de los años, este movimiento continuo de creación frustrada conduce a un ensanchamiento del ámbito estético que la capacidad humana no puede abarcar, y entonces se produce la necesidad de un cambio de rumbo, de nuevos derroteros por los que nuevamente se inicie el mismo proceso, tan viejo como el arte mismo.
Llegado este punto, los actores gestuales y bailarines que se habían introducido bajo las telas del mar de luces, comienzan a realizar un movimiento de olas que afectan al CATEDRÁTICO, quien se tambalea a su pesar siguiendo el movimiento de las olas. La lectura se hace mucho más engolada, marcando suavemente la "versificación" métrica del texto.
Y todo ello... todo ello no es / sino producto de un factor distorsionante, / no menos involuntario para el autor, / ni en ocasiones menos irritante, / que matemáticamente / podríamos enunciar así:
Aquí el CATEDRÁTICO señalará en una pizarra improvisada sobre un caballete las fórmula matemática PA = IP-RO que a continuación procede a explicar:
... donde PA no es otra cosa que el producto / artístico al que denominamos Obra, / que no es sino la diferencia que separa / el resultado finalmente obtenido (señala RO) / de las intenciones propuestas (señala IP) previamente: / En la mayor o menor magnitud / de esa diferencia radica la clave / para una valoración estética correcta. / O bien de otra manera planteado / en forma de silogismo aristotélico, / por medio del procedimiento lógico basado / en el razonamiento deductivo categórico: / Ninguna obra alcanza su objetivo; Sólo en el objetivo está la perfección; Luego, Ninguna obra es perfecta.
Tal vez, se dirá que exagero. / Aún más: se afirmará que miento. / Se argumentará que todo es un intento / para disimular, entre paralogismos y sofismas, / lo que no estoy dispuesto a admitir / en su formulación más cruda y descarnada: / la incapacidad del artista para crear lo que desea, / su imposibilidad de devenir un demiurgo. / Y tal vez... tal vez sea cierto. /
Por esa razón, esta obra no quiere / ni puede ser más que un desatino. / Un absurdo, un cúmulo / de despropósitos, una suma / de contrarios, una síntesis imposible, / en fin, de elementos antagónicos.
Silencio solemne. Las telas del mar de luces, llevadas por los actores gestuales que se encuentran bajo éstas, comienzan a engullir al CATEDRÁTICO, llevándoselo hacia el fondo izquierdo del escenario.
El tono engolado e in crescendo, cede ahora el paso a una actitud humilde por parte del CATEDRÁTICO:
Les ruego disculpen este atrevimiento. Quizá mis palabras les hayan sonado a excusas para justificar las debilidades de esta representación, en súplica de un juicio benevolente. Nada más lejos de mi intención.
No he querido otra cosa que darles cuenta de mi pretensión de dar forma a un pensamiento inmarcesible, con el fin de alejar la creencia, siempre errónea, de que la obra se limita a lo que vemos u oímos. Y si fracaso será porque la empresa es, simplemente, imposible, como lo es para el hombre volar con sus propios brazos.
El CATEDRÁTICO ha desaparecido totalmente de la vista del público. La luz, ya muy tenue, se extingue del todo. En este momento, una luz frontal ilumina la bajada de la pantalla blanca, en la que se ha fijado una inmensa pancarta con el texto siguiente, mientras la voz del CATEDRÁTICO, ya proyectada totalmente desde los altavoces de la sala y con mucho eco, recita una traducción adaptada del mismo:

... mon erreur était de partir d'une idée, et que je ne me
laissais pas assez guider par les mots (A. Gide).

Mi error habrá sido partir de una idea, y no haberme dejado guiar por los sonidos.
Con la retirada del mar de luz se van las dos capas de los bailarines, y éstos quedan solos en el centro del escenario.

Escena Quinta. Lección magistral (José Luis Santos)


ESCENA SEXTA
(Klangfarbenpas de deux)


Escena Sexta. Klangfarbenpas de deux (Claudia Faci, Ion Munduate y actores gestuales de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid)


ESCENA SÉPTIMA
(Consonantes y Vocales)


(Texto: Fernando de Rojas: La Celestina, acto I, escena I)

- En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
- ¿En qué, Calisto?

Escena Séptima. Consonantes y vocales (Flavio Oliver y actores gestuales de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid)


ESCENA OCTAVA
(Pas de deux I)


Escena Octava. Pas de deux I (Claudia Faci e Ion Munduate, bailarines; Salvador Espasa, flauta en sol; Salvador Vidal, clarinete bajo; Vicente Tello y José Alberto Aguilar, percusión)


ESCENA NOVENA
(Acróstico)


(Texto: Fernando de Rojas, La Celestina, Prólogo)

EL AUTOR,
ESCUSÁNDOSE DE SU YERRO EN ESTA OBRA QUE ESCRIVIÓ,
CONTRA SÍ ARGUYE Y COMPARA

El silencio escuda y suele encobrir
las faltas de ingenio y las torpes lenguas.
Blasón, que es contrario, publica sus menguas
al que mucho habla sin mucho sentir,
como la hormiga, que dexa de yr
holgando por tierra con la provisión.
Jactóse con alas de su perdición;
lleváronla en alto; no sabe dónde yr.

PROSIGUE

El ayre gozando ageno y estraño,
rapina es ya hecha de aves que buelan;
fuertes más que ella por cevo la llevan:
en las nuevas alas estava su daño.
Razón es que aplique a mi pluma este engaño,
no dissimulando con los que arguyen,
assí que a mí mismo mis alas destruyen,
nublosas y flacas, nascidas de ogaño.

PROSIGUE

Donde ésta gozar pensava volando,
o yo aquí escriviendo cobrar más honor,
de lo uno y lo otro nasció disfavor:
ella es comida y a mí están cortando
reproches, revistas y tachas. Callando
obstara, y los daños de invidia y murmuros.
Y, así, navegando, los puertos seguros
atrás quedan todos ya quanto más ando.

PROSIGUE

Si bien discernéys mi limpio motivo,
a quál se endereça de aquestos estremos,
con quál participa, quién rige sus remos,
Amor ya aplazible o Desamor esquivo,
buscad bien el fin de aquesto que escrivo,
o del principio leed su argumento.
Leedlo y veréys que, aunque dulce cuento,
amantes, que os muestra salir de cativo.

COMPARACIÓN

Como al doliente, que píldora amarga
o huye o rescela o no puede tragar,
métenla dentro de dulce manjar;
engáñase el gusto, la salud se alarga.
Desta manera mi pluma se embarga,
imponiendo dichos lascivos, rientes,
atrae los oydos de penadas gentes;
de grado escarmientan y arrojan su carga.

Escena Novena. Acróstico (Coro Magerit y Grupo Círculo)


ESCENA DÉCIMA
(Dubles)


Escena Décima. Dubles (Marián Sánchez; Salvador Espasa, flautín; Julián López Elvira, flauta subcontrabajo; Vicente Tello, steel-drums)


ESCENA UNDÉCIMA
(Danza del Real Decreto)


“Real Decreto 1583 barra 1990, de 28 de noviembre, por el que se crea, en Madrid, una Escuela de Danza de grado profesional y se integra en la misma la Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid.
El importante auge y complejidad que han adquirido las Secciones de Arte Dramático y de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid, debido al incremento de la demanda social de dichas enseñanzas y a sus especificidades, unido a la circunstancia de su próxima impartición en edificios ubicados en zonas distantes, hace conveniente proceder a la separación de ambas y dotarlas de estructuras y marcos jurídicos independientes, a fin de lograr una mayor eficacia, tanto en sus actividades docentes como en la gestión académico-administrativa, que dé una respuesta adecuada a dicha demanda y a las necesidades derivadas de las singularidades propias de cada una de estas dos enseñanzas.
El presente Real Decreto procede a la creación jurídica, como Centro independiente, de una Escuela de Danza de grado profesional, e integra en ella las enseñanzas, medios personales y materiales correspondientes a la Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.
En su virtud, de acuerdo con lo establecido en el artículo 17 de la Ley Orgánica 8 barra 1985, de 3 de julio, reguladora del Derecho a la Educación, a propuesta del Ministro de Educación y Ciencia, y previa deliberación del Consejo de Ministros en su reunión del día 23 de noviembre de 1990, dispongo:

Artículo 1º. Se crea en Madrid una Escuela de Danza de grado profesional, para la organización e impartición de los estudios correspondientes a las diversas especialidades propias de las enseñanzas de danza.
Artículo 2º. La Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid queda integrada, a partir de la entrada en vigor del presente Real Decreto, en la Escuela de Danza creada por esta disposición.
Artículo 3º. Los actuales Profesores y el personal de Administración y Servicios que venían desarrollando sus actividades en la Sección de Danza de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid, pasará automáticamente a prestar sus servicios en la Escuela de Danza desde la fecha de integración en ésta de dicha Sección.
Disposición adicional.- A partir de la entrada en vigor del presente Real Decreto, la actual Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid pasará a denominarse Real Escuela Superior de Arte Dramático.
Disposición derogatoria.- A la entrada en vigor del presente Real Decreto quedan derogadas las disposiciones de igual o inferior rango en lo que se opongan a lo establecido en la presente norma.

Dado en Madrid a 23 de noviembre de 1990.
Juan Carlos, Rey.
El Ministro de Educación y Ciencia, Javier Solana Madariaga.


Escena Undécima. Danza del Real Decreto (Marián Sánchez; José Luis Santos; actores gestuales de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid)


ESCENAS DUODÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DECIMOCUARTA
(Desintegración sintáctica de un Soneto de Góngora)


Susi Sánchez y los actores gestuales en el ensayo general de las escenas 12ª 13ª y 14ª


(Textos: José Luis Turina / Luis de Góngora, Soneto amoroso)

SONETO AMOROSO

I

Aquel ruiseñor llora con tal diferencia,
con tanta gracia, que sospecho
que dentro del pecho tiene otros cien mil
que alternan su dolor por la garganta,
y aún creo que —como en información
de su derecho— levanta el espíritu
a escribir en las hojas del aquella planta verde
el atroz hecho del cuñado.
Ponga fin, pues, a las querellas que usa,
pues (no) se le veda ni quejarse,
ni mudar estanza por pico ni por pluma,
y sólo llore aquél que su Medusa
convirtió en piedra, porque no pueda
ni publicar su mal, ni hacer mudanza.

“Filomela era hija de Pandión, rey de Atenas, y hermana de Procne. Pandión, agradecido a Tereo, rey de Tracia, por la ayuda que le prestó como aliado en su lucha contra Labdaco, rey de Tebas, le dio a Procne como esposa. Cuando Tereo conoció a Filomela se enamoró de ella, la violó y, para que no so lo contase a su hermana, le cortó la lengua y la encerró en su casa”.

II

Con diferencia tal, con gracia tanta
aquel ruiseñor llora, que sospecho
que tiene otros cien mil dentro del pecho
que alternan su dolor por su garganta;
y aun creo que el espíritu levanta
—como en información de su derecho—
a escribir del cuñado el atroz hecho
en las hojas de aquella verde planta.
Ponga, pues, fin a las querellas que usa,
pues ni quejarse ni mudar estanza
por pico ni por pluma se le veda;
y llore sólo aquel que su Medusa
en piedra convirtió, porque no pueda
ni publicar su mal, ni hacer mudanza.

“A su hermana contóselo Filomela, el relato en una tela bordando de lo que Tereo hecho había. De éste vengóse Procne al enterarse, a Itis, el hijo que tenido con él había, matando, y a comer dándoselo, después de su cuerpo haber guisado.”

III

Diferencia con tal, tanta con gracia
que llora ruiseñor, aquel sospecho
del cien que otros mil dentro por su pecho
dolor alternan, que tiene su garganta,
y que el levanta aun espíritu creo
—derecho información en su de como—
en planta atroz del escribir a aquella
hecho las hojas del cuñado verde.
Querellas ponga, pues, a fin que usa
quejarse ni mudar, ni pues estanza
por veda se le pluma, ni por pico;
Medusa llore mal, y en piedra sólo
que convirtió su aquél, hacer no pueda
porque ni publicar, ni su mudanza.

“Loco Tereo al de dolor enterarse, a las persiguió hermanas, que los dioses imploraron de la ayuda”.
“A golondrina Filomela transformaron en éstos (por que animal ser nada un comunicar con su no puede canto), en Procne a ruiseñor, y a Tebilla en abureo. Ática es versión la ésta. Versiones la, como tebana la otras y latina, en transforman a dioses gavidrina los Tecne, Prolomela a Filoreo en ruiselán, faiñor en Itis a golonsán...”.

Escenas Duodécima, Decimotercera y Decimocuarta. Desintegración sintáctica de un Soneto de Góngora (Susi Sánchez; actores gestuales de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid)


ESCENA DECIMOQUINTA
(Coral variado)


Escena Decimoquinta. Coral variado (Grupo Círculo y actores gestuales de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid)


ESCENA DECIMOSEXTA
(He was waiting for me to leave)


(Texto: José Luis Turina)

He was waiting for me to leave,
and when I saw him in the distance
I ran towards him, shouting his name.

Listen, get up and hear what I’m telling you.
Baby, don’t be so sad, let’s have a lot of fun.
Don’t mope, hate is no way to cope, hon,
perhaps you need, I think,
a word of friendship, of love.
Love, why don’t you wanna be with me?
I will come and stay up with you.
In the morning you can leave,
but tonight stay with me.
Come, and when the time is over,
hon, then you can say good-bye.
Now don’t look back,
listen, don’t give up,
remember me, my love.
He was waiting for me to leave,
and when he saw me in the distance
he ran towards me, shouting my name.
Listen, get up and hear what I’m telling you.
Baby, don’t be so sad, let’s have a lot of fun.
Don’t mope, don’t fret,
that’s not the way to love.
Don’t be so nasty,
make up your mind and come along with me.
Baby, don’t hide behind so trite a commonplace.
Don’t mope, hate is no way to cope,
it’s just a way to feel afraid.

He was waiting for me to leave,
and when I saw him in the distance,
I started to cry, shouting his name,
pleading for love.
He was waiting for me to leave.
He was waiting for me.

Escena Decimosexta. He was waiting for me to leave (Pedro Iturralde, saxofón; Flavio Oliver, sopranista; Marián Sánchez; Grupo Círculo)


ESCENA DECIMOSÉPTIMA
(Diálogos de Calisto y Melibea)


(Textos: José Luis Turina)

En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.

Cuando siento que tu boca me rodea,
cuando el filo de tus dientes me acaricia,

un estremecimiento

sacude mis raíces y viaja por mi tronco,

diluyéndose en la punta de mis hojas,

en un leve temblor.

(Como la brisa leve,

que no es sino residuo amortiguado
del huracán lejano.)




Cuando siento tu vientre

comprimiendo y suavemente liberando
el bauprés de mi cuerpo,


sé que un escalofrío
brota de tu epicentro y trepa por tu espalda,


haciéndose visible

en una leve, apenas perceptible
dilatación de tus pupilas.


(Como la leve espuma que la ola,

deshecha en la rompiente,

deja detrás de sí sobre la roca.)




Quiero la soledad, amada mía,

que me aproxima a tí, tan alejada,
a través de la noche acibarada

por el sabor de la melancolía.




Quiero el silencio, pura poesía,

para evocar la noche traspasada
por destellos de fuego,

apasionada
revelación de la sabiduría.




Como un tigre al acecho,

me limito
a esperar el momento de atacarte

(Silencio y soledad, tiempo infinito.),
de saltar sobre tí, de cabalgarte,
ya que tan sólo sé que necesito

soledad y silencio, para amarte.

¿En qué, Calisto?


¿Cuál es el placer mayor?

Amor.

¿Cómo alcanzar su bondad?

Soledad.

¿Cuándo más lo reverencio?

Silencio.


Pues que de los tres sentencio
no prevalezca ninguno,
formen los tres sólo uno:
Amor, Soledad, Silencio.


¡Silencio!


Sólo el silencio puede
atravesar el hielo.



Convertir
el brillo de tus ojos


en llamarada ardiente.


Cauterizar
la herida de mi alma.


Sólo el silencio sabe

sublimar mis pasiones,

deshacer
mis sólidos instintos
en solución etérea.



¡Quiero la soledad!


Sólo la soledad

permite
concentrar en un centímetro cuadrado
millones de universos.



condensar,


en un fugaz instante,


la historia de mil mundos,
la geografía
de treinta y cuatro mil siglos de existencia.



Soledad...


Soledad y silencio.



Silencio y soledad.


Escena Decimoséptima. Diálogos de Calisto y Melibea (Susi Sánchez y José Luis Santos)


ESCENA DECIMOCTAVA
(Pas de deux II. Vals)


Escena Decimoctava. Pas de deux II. Vals (Claudia Faci e Ion Munduate)


ESCENA DECIMONOVENA
(Per la morte di un capolavoro)


(Texto: Gabriele D'Annunzio, de Laudi del cielo, del mare, della terra e degil eroi -
Seconda parte: Elettra -1904-, La notte di Caprera)

PER LA MORTE DI UN CAPOLAVORO
(Fragmento)

Foreste su i monti, chiome fragorose
di oro di porpora e di croco
all'aquilone,
su l'aeree fronti
immense corone
che affoca il foco dei tramonti;
rosarii di rose
nate su i fonti solitarii
ancor tiepidi dell'Estate
che vi s'immerse;
orti, orti conclusi, pomarii
soavi cui l'Autunno pone
monili più gravi che quelli di Serse
poi che su le gemme celate
il bel garzone
ebro il pomo punico aperse;

voluttà della Terra, o fronde,
o fiori, o frutti,
gioia di tutti,
prole delle Stagioni sacre,
portento dell'Acqua e del Sole,
fronde fiori, frutti,
ecco, ora nati, ora distrutti,
chi mai si duole
oggi di vostra bella morte?
quale corda piange vostri dolci lutti?
Vivono le profonde radici nel buio attorte.
Ancora brilleran felici
i ramicelli,
e il suo acre
si farà di miele nelle polpe bionde.

Ma la creatura infinita,
in cui la mente
dell'uom fatto dio
continuò l'opera della divina
Madre e trasfiguró la vitaII
sotto la specie dell'Eterno;
ma l'effigie pura
in cui l'uom solo nell'oblìo
di sé mutamente
svelò la virtù del dolore
sotto la specie dell'Eterno
ma il mondo creato sopra la Natura,
ove con un gesto l'uom si fe' signore
del Fato e congiunse la sua forza antica
alla sua bellezza futura
sotto la specie dell'Eterno;

ma lo specchio dell'Ideale,
o Poeti, la misura degli Eroi,
la somma dell'Arte,
il vertice del Pensiero e del Mistero,
il segno visibile dell'Immortale
muore, o Poeti, non e più.
Perisce e non si rinnovella.
Da noi si disparte; non avrà ritorno.
S'oscura per sempre nella notte eguale.
Fronde fiori frutti nel sereno giorno
rivedremo noi,
la giovine Terra, la sua genitura,
e non l'infinita creatura bella!
Piangete, o Poeti, o Eroi,
per la luce que non è più,
per la gioia che non è più.

Escena Decimonovena. Per la morte di un capolavoro (Coro Magerit y Grupo Círculo)



Notas al programa del estreno

Por José Luis Temes(Madrid, septiembre de 1996)

Claudia Faci y José Luis Temes, durante un ensayo

Desde el mismo instante en que el Círculo de Bellas artes y la Comunidad de Madrid firmaban el convenio de restauración integral de la Sala de Espectáculos del Círculo de Bellas Artes, fue objetivo de ambas entidades el que la reapertura de dicha sala no fuera con un espectáculo o un concierto más o menos "para salir del paso", sino con una producción específica, encargada para la ocasión.
Los puntos de partida de tal espectáculo parecían claros: el proyecto había de ser una obra multimedia, que mostrara las nuevas posibilidades de la Sala y que aunase en la medida de lo posible las diversas ramas artísticas en que se desdobla la actividad del Círculo: música, teatro, danza, poesía, imagen, plástica, etc. Estaba también claro que el destinatario instrumental de la obra sería la orquesta de cámara "de la casa" -el Grupo Círculo-, e igualmente que no debería tratarse de una ópera más o menos convencional.
Después de debatir diversas posibilidades y características de esta reapertura, la junta directiva y el director que en aquel momento (mediados de 1994) capitaneaban el Círculo, elaboraron un proyecto que fue inmediatamente aprobado -con sincero entusiasmo, creo- por el entones equipo rector de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid. Faltaba sólo el nombre de la persona a la que se habría de encargar la composición de la obra. Tras barajar numerosas posibilidades, en octubre de 1994 se acuerda solicitar una propuesta a José Luis Turina, quien responde pronto con un proyecto que entusiasma a ambas entidades, y en el que, por cierto, el propio compositor asume no sólo la composición de la música propiamente dicha, sino también la concepción dramático-literaria de la obra.
Turina trabajó con singular pasión en este proyecto -nos consta-, y en sólo seis meses había completado más de la mitad de la música. Pero pensando que, al tratarse de un espectáculo multimedia, el aspecto visual y escénico no debían ser meros "adornos" posteriores a la música, ya en aquel momento se acordó designar a la persona que "tutelaría" desde entonces la producción global del espectáculo desde el punto de vista escénico; la elección recayó en José Luis Raymond, de muy amplia experiencia en este tipo de propuestas interdisciplinares. Así, buena parte de los números propiamente escénicos están compuestos en contacto diario entre compositor y escenógrafo, con consultas constantes a la coordinadora del Área de Música y teatro sobre las numerosas especificidades de la sala que se reabría y sobre la producción que se proyectaba. (Las respectivas tres facturas telefónicas podrán acreditar que pocas veces una obra ha nacido de manera más específica para una producción y una sala determinadas.)
Finalmente, en enero de 1996, José Luis Turina entregaba la obra completa. Dos sesiones de lectura nos bastaron para comprender que estábamos ante una obra singularísima en el catálogo turiniano. La puesta en escena caminaba también por magnífico camino, pues hay que recordar que la idea original era reabrir la sala el 2 de mayo de 1996, a lo que después hubo que renunciar y posponer hasta el mes de septiembre.
El breve paso de Tomás Marco por la Comunidad de Madrid supuso la concreción para la futura producción, pues en una conversación con él insólitamente larga (unos doce minutos), se determinaron las características y presupuesto de la producción. Bien es verdad que posteriores dificultades de recursos darían al traste con el aspecto videográfico y escultórico del proyecto original, así como con varias escenas.
Hasta aquí, la génesis de la obra. Sobre la obra propiamente dicha es difícil (y quizá preferible) comentar nada de verla y oírla. No desde el punto de vista artístico, sino de su funcionamiento "mecánico", quizá si sea útil aclarar que se trata de veinte escenas independientes, sin ningún nexo interno obligatorio, y que además pueden ofrecerse en su integridad o fraccionadamente, y, por supuesto, en un orden diferente al que para hoy se ha elegido. Buena prueba de la extrema liberalidad de interpretación con que Turina plantea esta obra es que una sugerencia que por muchos motivos ha vertebrado la creación de la obra, como es la organización global de La Celestina, de Fernando de Rojas, queda en la producción completamente relegada a un mero estructuralismo compositivo, prácticamente imperceptible para el espectador, como no sea por algunas citas textuales aisladas.
Con estas veinte escenas, además de la obra global, Turina deja incorporadas a su catálogo otras nueve obras elementales, pues ya queda dicho que cada una de ellas está pensada para poder ser interpretada aisladamente, en concierto o con apoyo escénico: dos piezas corales (Acróstico y Per la morte di un capolavoro), una pieza para voz y transformación electroacústica (Consonantes y vocales), un singular trío para flauta subcontrabajo, flautín y bidones (Dubles), cuatro obras para conjunto de 16 instrumentistas (Presentación del Grupo Círculo, Klangfarbenpas de deux, Desintegración sintáctica de un soneto de Góngora y Pas de deux II (vals) ), y una espléndida pieza para voz, saxo solista y conjunto (He was waiting for me to leave). El Coral variado (escena XVI) es la única pieza que acaso no tenga sentido aisladamente, o sea, sin ocupar un lugar en el contexto del desarrollo escénico.
Este sentido autónomo de los diversos fragmentos modulares de la obra viene unificado en este montaje de su estreno por una figura imaginaria -una "raya en el agua"- que persiste a lo largo de casi todo el espectáculo y que recuerda esa raya que hacemos en el agua y que se desvanece apenas ha tomado existencia; pero queda claro que no tiene por qué ser así necesariamente en futuras producciones, y que la obra en sí misma admite muy diversas interpretaciones: en último extremo, tantas como espectadores la vean y la escuchen. En este sentido, el responsable de la puesta en escena, José Luis Raymond, escribía recientemente: "(…) Es La raya en el agua un título que nos recuerda cómo el arte y la vida son efímeros, con todas sus interioridades y variantes: amor, odio, relajación, imaginación, sensibilidad… Escribir en el tiempo es escribir en el agua: lo escrito se evapora, desaparece… después sólo nos queda el momento vivido, el instante. (…) Cada instante es una instalación plástica autónoma, que podría estar en una galería o en un museo."
Por su parte, José Luis Turina decía a propósito de su obra: "La raya en el agua es un espectáculo que integra la música y las artes escénicas, sin por ello constituir ni una ópera, ni una zarzuela, ni nada a lo que puedan aplicarse los nombres habituales. Abstracta unas veces, concreta otras, La raya en el agua quiere ser una invitación a un viaje -con tantos recorridos posibles como espectadores tenga- a través de múltiples sugerencias, sonoras y visuales, a las que cada memoria individual debe dar su propio sentido.
La obra no tiene un texto claro, ni una línea argumental nítida, pero podría definirse como un intento de síntesis de elementos antagónicos -lo que es, por otra parte, una antigua pretensión del arte-, en la que se dan cita de forma simultánea lo viejo y lo nuevo, lo posible y lo imposible, lo auténtico y lo espurio, lo trágico y lo cómico... En suma: lo aparentemente real mientras se produce, que resulta ser irreal cuando se desvanece. Como una raya trazada en el agua. Algo, en fin, de lo que participan todas las artes a las que este espectáculo pretende integrar en un único abrazo: música, danza, teatro, poesía, aglutinadas todas ellas a través de la luz, el color y la invocación mágica del escenario."
La obra, "compuesta para el Círculo de Bellas Artes, por encargo de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid", está dedicada "Al Círculo de Bellas Artes", institución que acaba de cumplir 116 años de vida.

Saludo final tras el estreno



Críticas y noticias en prensa



Teatro musical para una esperada ocasión
Por Tomás Marco, compositor y director del INAEM
Por Rubén Amón
(Reseña publicada en la revista "Minerva" del Círculo de Bellas Artes de Madrid, septiembre/octubre de 1996)


Abrir un nuevo teatro es siempre una ocasión alegre, y más cuando se trata de recuperar una sala histórica que tiene también la capacidad de albergar tanto espectáculos teatrales como musicales y de teatro musical. Quizá por eso, el Círculo de Bellas Artes decidió ya hace tiempo que la apertura de la remozada Sala Fernando de Rojas se hiciera con una obra de teatro musical. Con una obra nueva desde luego, ya que el Circulo siempre apostó por la modernidad, y con una obra expresamente concebida para la propia sala. Es así como surgió La raya en el agua de José Luis Turina que felizmente abre la nueva andadura del renacido teatro.
La elección de José Luis Turina no ofrecía tampoco dudas. Compositor madrileño de amplia reputación, perteneciente a la generación que ya ha alcanzado la madurez creativa, con experiencia en obras de teatro musical como su excelente Ligazón sobre Valle-Inclán lo demuestra cumplidamente, Turina tampoco estaba ligado a la directiva del Círculo aunque sí era una persona que frecuenta la Casa. Además, Turina no pretendía hacer una ópera en el sentido tradicional del concepto, sino una obra de teatro musical que implicase las realidades del nuevo teatro, sus posibilidades e incluso sus limitaciones. Tampoco nadie más adecuado para estrenarla que el Grupo Círculo, que al fin y al cabo no sólo había nacido dentro de la propia Casa, sino que durante bastantes años ha sido la expresión más acabada de la actividad musical de la misma, tanto dentro como fuera de sus muros.
La obra de José Luis Turina cobra desde antes de estrenarse una dimensión histórica por el momento y la ocasión en y para los que llega. También por sí misma, ya que tiene garantizado un lugar prominente entre las obras de un autor que, pese a su madura juventud, ya tiene bien definido su puesto histórico en la música española.



"Nunca he disfrutado tanto como compositor"
José Luis Turina estrena en el Festival de Otoño el montaje de "La raya en el agua"
Por Rubén Amón
(Reportaje previo al estreno publicado en el diario "El Mundo". Madrid, 27 de noviembre de 1996)

No es una ópera. En realidad, José Luis Turina (Madrid, 1952) tampoco sabe en qué género situar el original proyecto de La raya en el agua, aunque semejante aproximación al contradictorio mundo de La Celestina sí puede considerarse la obra más "gratificante" del compositor madrileño y, definitivamente, el montaje que anoche ha recuperado para la vida cultural madrileña la sala de espectáculos del Círculo de Bellas Artes.
"Es verdad que nunca había disfrutado tanto como compositor y nunca una experiencia creativa me había enriquecido tanto como la de escribir y llevar a cabo La raya en el agua. Y es que este proyecto tiene un especial interés, porque, de algún modo, integra muy distintas manifestaciones artísticas: el teatro, la poesía, la danza, las artes plásticas y la música. La oportunidad de verme involucrado en esta idea constituye un verdadero privilegio".
La raya en el agua, dirigida por José Luis Raymond y José Luis Temes -al frente del Grupo Círculo-, representa, además, la primera experiencia de José Luis Turina en el mundo escénico. "Hace muchos años hice una ópera de cámara en Cuenca, pero yo considero a La raya en el agua como mi verdadero bautismo. Nunca como ahora había tenido la sensación de trabajar en equipo. Y es que de esta forma la obra se enriquece por muchas vertientes. Por supuesto, las sugerencias de José Luis Temes y Raymond han sido tan importantes como en otro momento hayan podido resultar las mías para ellos".
José Luis Turina no se atreve a mencionar la palabra ópera. "No, no es eso. Es que la ópera, como cualquier manifestación de música escénica, siempre me había presentado dos problemas. Uno, la falta de medios y de oportunidades. Y otro, más importante aún, la falta de convicción para llevarla a cabo. Indudablemente, componer una ópera supone mi mayor sueño, pero me parece imprescindible para ello adquirir un mayor bagaje y tener más claridad de conceptos".

Conceptual.- Quizá La raya en el agua sea un paso intermedio en el camino hacia la ópera, aunque José Luis Turina prefiere asociarla a los términos de una "suite". "No hay un libreto, ni un hilo argumental, ni una parte vocal protagonista. Digamos que es una sucesión de escenas más o menos independientes que aluden a La Celestina no desde la fidelidad a un argumento, sino desde una perspectiva conceptual. El objetivo primordial es presentar este espectáculo bajo el prisma de la síntesis de elementos antagónicos que se da en la obra de Fernando de Rojas: lo trágico y lo cómico, el lenguaje culto y el vulgar, la prosa y el verso…".
¿Cómo se plantea esa contradicción desde el punto de vista musical? "Vamos a ver, la obra no es sólo música, pero, de algún modo, sí puede considerarse el elemento que le otorga cohesión. Así que esa situación de elementos antagónicos queda reflejada por la contraposición de una música contemporánea y sin concesiones frente a otra mucho más asequible. Además, como en mis demás obras, se produce una dialéctica entre la estética contemporánea con las alusiones a una música más tradicional".
En el discurso de La raya en el agua no hay sitio para sopranos, tenores ni barítonos, de modo que el espectador no debe sorprenderse por el hecho de que José Luis Turina haya recurrido a un sopranista -Flavio Oliver- y al saxofón de Pedro Iturralde como elementos esenciales del reparto.
Pero, ¿de dónde viene el título de la obra? " La raya en el agua es un refrán antiguo, que figura en La Celestina, y que alude a otra situación paradójica que se le plantea al artista cuando crea algo: por un lado, la sensación de haber hecho algo nuevo; y por otro, el hecho de que la obra desaparezca de un modo efímero. Igual que cuando se dibuja una raya en el agua".



"La raya en el agua", un espectáculo deslumbrante en el Festival de Otoño
Por José Luis García del Busto
(Crítica publicada en el diario "ABC". Madrid, 28 de septiembre de 1996)

Mi ilustre tocayo José Luis Turina no gasta melena, precisamente, pero es indudable que "s’ha soltao el pelo". Su espectáculo músico-teatral para la reapertura del teatrito del Círculo de Bellas Artes es un maravilloso desmadre donde se suceden las ocurrencias más variadas en flujo vivísimo, sin darse respiro y con apariencia de libérrimo divertimento. Apariencia, digo. Todo está escrito, todo está medido, todo está pensado, sopesado, controlado. Como si se tratara de una obra de José Luis Turina, vaya.
Apresurémonos a decir, sin embargo, que, aun siendo una obra "de autor", en la idea misma de La raya en el agua se contempla la coautoría. Se trata, en efecto, de una veintena de miniescenas concebidas como módulos. Todas ellas tienen valor autónomo y -salvo las que dan comienzo y fin a cada uno de los actos- se pueden ordenar de manera distinta. En definitiva, el director teatral puede y debe tener una influencia decisiva en el aspecto final de cada montaje (más decisiva de lo habitual, quiero decir). En este del estreno el coautor es José Luis Raymond, quien ha derrochado imaginación y creatividad teatral en perfecta sintonía con el talento que Turina ha puesto en el libreto y en la música.
Hay escenas de sólo música, de sólo palabra y de ambas cosas en proporciones varias. El texto es extenso y multiforme, en prosa y en verso, en broma y en serio, en castellano gongorino y en ramplón, en estilo clásico y moderno, lírico y chulesco, y en inglés y en italiano… Parece una antología de cosas, pero es todo Turina. La música es Turina reconocible las más de las veces, aunque abunda en insertos de puro barroco, de puro music-hall, de improvisación jazzística… Pero, como ya ha imaginado el lector, ni el barroco ni el music-hall son puros, ni improvisa jazzman ninguno: todo es Turina.

Torbellinesca representación

Con una sola representación de tan torbellinesco espectáculo, los recuerdos de los momentos que a uno le captaron más se agotan, y su cita a buen seguro va a ser incompleta y desordenada. Un tercer José Luis, José Luis Santos, autor delicioso para el humor del primer texto, estuvo tan magnífico en la Danza del Real Decreto que entendí todo el texto y hasta pude reírme, pese a la presencia escénica de Marián Sánchez, raya en el agua ante cuya inaudita belleza me inclino. También hubo gracia y calidad en la dirección y en la actuación de Susi Sánchez, sin cuyo "peso específico" acaso hubiera sufrido la escena de la Desintegración sintáctica de un soneto de Góngora por la presencia un punto excesiva del grupo de travestis. Bellísimos los dos coros –"vistoso" el del primer acto, reflexivo y hasta emocionante el final- cuyas dificultades no arredraron al excelente coro Magerit que dirige con conocimiento y entrega admirables Manuel Dimbwadyo. Sumamente atractivos el concierto de percusiones exóticas tañidas por bailarines, en el primer acto, y el "coral" del segundo, interrumpido (más que variado) por la agresión de un tráfico que por momentos pasa a ser rebaño enloquecido o videojuego chorra.
Las prestaciones musicales de los instrumentistas del Grupo Círculo y de los solistas invitados fueron siempre de altísimo nivel, con relevancia especial a las del veterano maestro saxofonista Pedro Iturralde -magnífico en sus dos intervenciones en el escenario-, la de los dos Salvadores -Espasa, Vidal- que mostraron su categoría de lujo en varias escenas de especial exigencia instrumental, o la de Julián López Elvira, tañedor de la apabullante flauta subcontrabajo en el trío singular que hace con el otro extremo de la familia -el flautín (Espasa)- y el "steel-drum" (Vicente Tello).
El recuerdo no se agota, pero sí el espacio. Citemos pues, finalmente, otros dos momentos de la máxima calidad músico-teatral y que obligan a referirse a protagonistas de la representación aún no mencionados. He was waiting for me to leave es un formidable e inspiradísimo número de music-hall (Gershwin redivivo y mejorado) en el que arrebató la interpretación vocal de Flavio Oliver -un artista formidable y plural, aquí como sopranista- y la instrumental de Iturralde. Y el Paso a dos inmediatamente anterior al coro final, escena memorable en todas sus vertientes. La música, recreación del vals, es una apoteosis del "tres por cuatro" que se quiebra tras un accellerando lascivo y se prolonga en largos compases de catarsis en los que Ambroa y Espasa dictaron lecciones desde el foso. La coreografía, una idea que se fusiona tan íntima y naturalmente con la música que cuesta creer que no nacieran unidas, tuvo una realización emocionada y emocionante: idea y realización fueron de Claudia Faci y Ion Munduate.
Un cuarto José Luis en danza, el maestro Temes, llevó la batuta con rigor y amor pariguales. Lo del rigor es cosa del oficio; el amor es el lógico de padre de la criatura, pues en el qué vamos a hacer, cómo y con quiénes, para reabrir la Sala de Espectáculos del Círculo, mucho tuvo que ver José Luis Temes. Como Rosa María Molleda, productora ejemplar en quien representamos el ¡bravo! a tantos intervinientes de esta aventura cuyos nombres no aparecen aquí. ¿Será posible que esta fiesta músico-teatral desaparezca el sábado como raya en el agua? Sería lamentable, y no tanto por quienes ven esfumarse en horas el trabajo de meses -que les quiten lo "bailao"-, sino porque esta fiesta está llamada a ser disfrutada por tantos, por todos.



Variedades fin de siglo
Por Juan Ángel Vela del Campo
(Crítica publicada en el diario "El País". Madrid, 28 de septiembre de 1996)

Define José Luis Turina (Madrid, 1952) su última obra como un "espectáculo escénico-musical", sin caer en la tentación de etiquetarlo como ópera de cámara o algo por el estilo. Desde el título La raya en el agua se destaca el carácter efímero de la propuesta, y desde las intenciones -fusionar música, teatro, danza e imagen- se busca un espacio de culto, de espectáculo de variedades, si se quiere, donde los diferentes elementos puestos en juego conviven entre sí pero no se someten unos a otros.
La apuesta tiene sus riesgos, claro, y a veces desconcierta. Tiene sus altibajos, cómo no, pero mantiene la tensión recurriendo a la sorpresa o a la inteligencia. Y tiene, llenando hasta el último poro, una música extraordinaria que envuelve, gratifica y conmueve.
No pierde Turina en ningún momento el punto de vista del espectáculo. La música, la escena y hasta el propio recinto teatral se interrelacionan en un juego de complicidades, la generosidad de Turina es evidente en esta aventura compartida.
La contemporaneidad está en la organización de sus hallazgos y en la invitación a la fiesta a otras músicas -rituales, populares, de jazz- y a otros campos creativos -una lástima la supresión de los aspectos videográficos y escultóricos del proyecto original, por limitaciones de presupuesto-.
Con todo lo enumerado anteriormente, el espectáculo resulta más convincente cuando el lado interpretativo está mejor resuelto, y es susceptible de retoques dada la propia distribución en escenas independientes.
La variedad y el contraste están en la médula del carácter de entretenimiento lúcido que posee en primer plano La raya en el agua. Poco tienen que ver entre sí pero, sin embargo, contribuyen a la personalidad y ritmo de la obra números tan excelentes como el original trío Dubles para flauta subcontrabajo, flautín y bidones; la divertida e irónica Danza del Real Decreto con un inspirado José Luis Santos como actor; o la sugestiva pieza para sopranista, saxo y conjunto instrumental He was waiting for me to leave con unos magníficos Pedro Iturralde y Flavio Oliver como solistas.
José Luis Temes dirige a un Grupo Círculo reforzado con una buena dosis de seriedad, buen pulso y efusividad. Al coro Magerit la obra le sobrepasa en ocasiones, los bailarines cumplen pero no siempre están a la altura comunicativa de la música (en el Pas de deux II la coreografía quedó un tanto reiterativa), y la puesta en escena de José Luis Raymond es desigual aunque algunas escenas están rebosantes de inventiva.
La raya en el agua es, en cualquier caso, un espectáculo tan vivo como fresco e imaginativo. En el equilibrio global tal vez se echa de menos un mayor protagonismo de la música, pero la que está es formidable de principio a fin.
Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, García Abril, Tomás Marco, Mauricio Sotelo, Llorenç Barber, Fernández Guerra y un largo etcétera de compositores de las tendencias más variadas y diversas acudieron al estreno con el que el madrileño Círculo de Bellas Artes recuperó, tras seis años de cierre y uno de obras, la antigua sala Fernando de Rojas, autor al que Turina homenajea también en La raya en el agua.



Profesor de fantasía
Por Carlos Gómez Amat
(Crítica publicada en el diario "El Mundo". Madrid, 29 de septiembre de 1996)

Se ha pintado alguna vez a José Luis Turina como un joven -ya maduro- profesor de técnica. Pero ahora resulta que, sin olvidar sus cualidades técnicas, se nos convierte en profesor de fantasía. En lo que un artista puede tener de mágico.
La obra que nos presenta, producto de una alta cultura reposada, es bien adecuada para inaugurar la sala, cuya recuperación es un completo acierto. Y digo que es adecuada, porque en La raya en el agua se nos ofrece una síntesis de caudales artísticos, literarios y musicales, con la danza de por medio.
No hace falta clasificar este espectáculo, y menos aún buscarle cualquier clase de línea argumental. Sin embargo, hay que decir que no se trata de una sucesión de escenas inconexas. Sobre todo en la segunda parte, el orden en que se siguieron esas escenas nos sugiere una idea de unidad, quizá ligada con la lógica de los sueños. Por ahora, La raya me parece una cima en el trabajo de José Luis Turina, y una de las más felices realizaciones en el arte español de nuestro tiempo.
El fundamento de La Celestina de Rojas; el ingenioso juego literario; la sincera declaración de intenciones; la música que parece ir desde Juan Sebastián Bach al cabaret; la danza que salta entre épocas; las luces; los artilugios escénicos; el movimiento en fin, son elementos generales que contribuyen al cautivador efecto.
Luego, hay que tener en cuenta la posibilidad de independencia de los fragmentos, sobre todo de algunos, como los dos magníficos momentos corales. Hay auténticos hallazgos, como el Real Decreto danzado, la desintegración dificilísima de un bello soneto, el dúo entre dos virtuosos, cada uno en su género, el saxo Pedro Iturralde y el sopranista Flavio Oliver, hombre polifacético.
Turina ha jugado con textos y música, en estrecha y alegre hermandad con el director escénico José Luis Raymond y el musical José Luis Temes. Sobresaliente para ellos y para todos los demás, puesto que aquí nadie se descuida. Todo funciona a la milésima de segundo y además con entusiasmo.
Podrán gustar unas escenas más que otras, eso es inevitable, pero la impresión total es deslumbradora. El Grupo Círculo se aumenta con otros músicos, a veces con instrumentos insólitos. He citado a Iturralde y Oliver. El Coro Universitario Magerit, dirigido y preparado sabiamente por Manuel Dimbwadyo. Los actores Susi Sánchez y José Luis Santos. Los bailarines Claudia Faci y Jon Munduate, geniales en el vals. Luces de Camacho e imaginativo vestuario de Gorriz y Sanz. El ruidoso éxito correspondió a los méritos.



Lúcido y lúdico José Luis Turina
Por Leopoldo Hontañón
(Crítica publicada en el número 134 de la revista "Scherzo" en noviembre de 1996)

[…]

No ha podido hacer con mejor pie su retorno a la vida activa tras seis años de cierre, la recién y estupendamente remozada Sala de Espectáculos del Círculo de Bellas Artes. Bien lo han podido comprobar cuantos haya tenido la oportunidad, cualquiera de los días 26, 27 y 28, de presenciar el estreno absoluto de La raya en el agua; en palabras del autor de libreto -en muestra paladina de amplia y honda cultura- y música, José Luis Turina (Madrid, 1952), un espectáculo que no es "ni una ópera, ni una zarzuela, ni nada a lo que puedan aplicarse los nombres habituales".
De acuerdo. La raya en el agua, en rigor, no es otra cosa que la sucesión, articulada en dos partes, de hasta veinte cuadros sin aparente conexión ni musical, ni temática, ni filosófica. Todos ellos, eso sí, obedientes fieles al propósito que los responsables del Círculo y de la Comunidad que decidieron encargar el trabajo a Turina habían sugerido a éste: el que "entraran en juego en la obra, además de la dramaturgia y la música, las artes de la imagen y las nuevas tecnologías, siempre en una línea abierta, festiva, con el carácter que debe tener la ilusión por recuperar un nuevo espacio para la cultura". Y también al de que todo fuera -de ahí el título- una suerte de canto a lo efímero.
A partir de ahí, los aciertos comienzan a encadenarse -hasta llegar al triple redondo éxito-, englobándose todos en una preparación colectiva, ejemplar en el esfuerzo y en la ilusión, que contribuye decisivamente a subrayar y a quintaesenciar tantas y tantas dianas individuales. La primera, sin duda, la que José Luis Turina consigue con una partitura, de rara univocidad en todas las múltiples expresiones y fórmulas que va adaptando a las muy diversas peripecias y situaciones que él mismo diseñó en el divertido y sólo aparentemente alocado y disperso libreto. Enseguida ha de figurar el formidable orden imaginativo, colorista y enriquecido con mil matices intencionales que desplegó José Luis Raymond en la disposición del espacio escénico y en la dirección de ese carácter.
Lo ejecutor corre parejas con lo creador. No es posible la nominación individualizada que merecerían todos y cada uno de los instrumentistas, pero véanse representados en las citas que permite el espacio. Para la difícil labor concertadora, llevada a cabo sin tacha, de José Luis Temes al frente de un Grupo Círculo especialmente acertado, ampliado para la ocasión. Para el Coro Universitario Magerit que dirige Manuel Dimbwadyo, impecable en los dos hermosos coros que cierran cada parte. Para las actuaciones solistas y a dúo -uno de los momentos cumbres de la obra, con la Danza del Real Decreto, la Desintegración de un soneto de Góngora, el vals y los citados coros- del saxo Pedro Iturralde y el sopranista Flavio Oliver. Para los espléndidos actores Susi Sánchez y José Luis Santos. Para los no menos espléndidos coreógrafos y danzarines Claudia Faci e Ion Munduate…