D.Q. (Don Quijote en Barcelona)

Ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro, a partir de una concepción escénica de La Fura dels Baus


Notas al programa del estreno
Libreto
Textos relacionados
Enlace YouTube (fragmentos)


Notas al programa del estreno (septiembre de 2000)

D.Q. (Don Quijote en Barcelona): Claves y reflexiones


"La única arquitectura es la emocionante, porque aunque la arquitectura no tiene capacidad para comunicar soluciones, sí la tiene para transmitir emociones".
Enric Miralles (La Vanguardia, 23 de junio de 2000)

"La música es el mejor vehículo para transmitir emociones".
José Luis Turina (El País, 27 de octubre de 1986)


De la ópera y sus problemas

La ópera es, para el compositor, una fuente continua de dilemas, en la que tentación y reticencias conviven de forma esquizoide, en una alternancia frenética capaz de dejar en pañales al mismísimo Dr. Jekyll y su alter ego Mr. Hyde. Ante la seducción del no va más de las sinestesias (la "obra de arte total" con la que soñaba Richard Wagner), de la suma —imposible, como la de peras y manzanas— del innumerable número de factores heterogéneos de cada una de las artes que la integran, y que convierte la ópera, si no en un "objeto imposible", sí en un territorio inmenso en el que siempre quedarán cosas por descubrir, vence muchas veces al compositor, no la dificultad de la empresa —que eso, en general, es un aliciente—, sino la imprevisibilidad de su resultado.
La Historia de la Música no es otra cosa que la de la conquista progresiva, por parte de los compositores que a lo largo de los siglos se han ido sucediendo, de los diferentes parámetros que intervienen en el hecho musical desde que la escritura le confiere el don de la pervivencia. Rápidamente sometidos a control los componentes básicos (altura y ritmo), la labor de "domesticación" de los de más difícil determinación (dinámica, agógica y, en cierto sentido, el timbre) ha mantenido ocupados a los compositores durante un largo período del tiempo histórico, habiéndose alcanzado resultados óptimos, en ese sentido, en el campo de la música electroacústica, por ser el único que hasta ahora ha permitido al autor llegar a la versión definitiva, plenamente controlada en todos sus aspectos, de la obra. No ocurre lo mismo, está claro, en la música instrumental realizada por medios humanos, en la que por fuerza una parte del resultado final escapa a las previsiones del compositor; pero, en todo caso, éste se hace la ilusión, en cada obra compuesta, de que ha plasmado en la partitura todo lo necesario para que las posteriores interpretaciones de la música se parezcan, en un muy elevado porcentaje, a aquello que "le sonaba interiormente" en el momento de escribirla.
Quizá por esa razón el compositor se acerque —si lo hace— con gran respeto hacia todas aquellas manifestaciones musicales en las que la imprevisibilidad acerca del resultado final es mayor de lo deseable. En el mundo instrumental es paradigmático el escaso acercamiento a la composición de música para órgano, complejísimo instrumento en que la decisión última del intérprete con respecto a la registración es crucial para el resultado final, por cuanto afecta a su aspecto tímbrico (y, por extensión, al dinámico) y, con ello, a la fisonomía última de la obra. Y en el terreno vocal, cómo no, la ópera supone la entrada en un mundo en el que, una vez concluida la partitura, todos cuantos intervienen en cada producción parecen tener algo que decir y que aportar, excepto el compositor.
Por lo que a mí respecta, debo añadir que las anteriores reflexiones no son sino una fruslería frente a las tremendas dificultades de tipo técnico que representa la utilización musical del texto, y para las que el tratamiento escénico supone una vuelta de tuerca adicional. ¿Música? ¿Teatro? ¿Literatura? La ópera es todo eso, pero para ello es necesario que cada una de esas manifestaciones artísticas ceda en el camino una parte de su personalidad, en beneficio de la simbiosis con las restantes. Lo importante para el compositor es saber detectar los límites hasta donde es posible llevar cada una de ellas sin romperla, sin que deje de ser identificable: hasta qué punto es posible ralentizar el ritmo de una situación escénica en beneficio de una música lenta, sin que por ello deje de ser teatro, o hasta dónde puede llegarse en la manipulación de los aspectos musicales del texto (entonación, acentos, ritmo) sin que éstos dejen de estar presentes en el canto (lo que es imprescindible para entender su sentido y, con ello, su significado) son sólo dos muestras de la complejidad de la empresa, así como de la grandeza de la misma.
Una incipiente aventura operística (Ligazón, ópera de cámara en un acto, a partir de la pieza teatral del mísmo título de Ramón Mª del Valle-Inclán) me convenció rápidamente, hace veinte años, de la necesidad de una madurez creativa, técnica y estética, y de una profundización en el conocimiento de los aspectos puramente lingüísticos presentes en la relación música-texto, antes de acometer la composición de una nueva ópera, a la que llevaba mucho tiempo dando vueltas (de hecho, una buena parte de mis obras escritas en los últimos diez años giran alrededor de un proyecto de ópera, que con D.Q. (Don Quijote en Barcelona) ha encontrado la ocasión idónea de materializarse, y en la que han encontrado definitivo acomodo). Sólo tras muchos años de estudio autodidacta y desorganizado del funcionamiento interno de los componentes musicales del lenguaje antes citados, he podido llegar a mis propias conclusiones acerca de los mismos, que, en líneas generales, me han servido para conocer el terreno que pisaba y hasta dónde era posible explorarlo sin perder conciencia de sus límites. O, lo que es lo mismo, deformarlo sin destruir su reconocibilidad.


¿De quién es una ópera?

Los últimos tiempos han supuesto para la ópera una auténtica revolución que ha situado en idéntica primera línea de importancia a los tres frentes eminentemente creativos que la integran: así, la música —considerado tradicionalmente el más importante— ha pasado a compartir el puesto predominante que, naturalmente, le corresponde, con el libreto —al que hoy se exige, a diferencia de épocas pasadas, una gran calidad literaria— y con la puesta en escena, en la que últimamente reside gran parte del atractivo de toda producción de cualquier título del repertorio.
Todos cuantos de una forma u otra amamos la ópera nos congratulamos de que se haya llegado a esa situación de equivalencias, porque estamos convencidos de que en la exacta conjunción de esos tres factores está la clave para iniciar la tan deseable como indispensable renovación de un repertorio que, anquilosado desde hace décadas en unos cuantos títulos básicos, se resiste con fuerza a toda propuesta de renovación. Del mismo modo, todos cuantos de una u otra forma creemos en la validez de la ópera como género en el que todavía hay mucho que decir, estamos convencidos de que más allá de esas equivalencias, ni se puede, ni se debe llegar, por el bien de dicha validez. Porque no hay peor enemigo de un concepto global del espectáculo que el divismo de uno de sus integrantes. Lo hemos comprobado hasta la saciedad con las exigencias y caprichos de tantos divos y divas del canto, que han puesto en peligro y hecho fracasar más de una vez la pureza de una representación; y lo mismo ocurriría si compositores, libretistas o directores de escena pasaran a ejercer ese papel absolutista y despótico.
En ese sentido (y perdóneseme la inmodestia), este espectáculo, tal como va a ser visto y oído en su estreno en el Liceo, es ejemplar: pertenece por igual en el aspecto creativo a La Fura dels Baus, a Justo Navarro y a quien suscribe estas líneas, sin que el orden de la relación implique prioridad ninguna. Y me interesa especialmente destacar todo lo anterior, porque en ello radica, a mi juicio, la principal innovación de la propuesta: al revés de lo que suele ser habitual, aquí no ha habido un músico que durante años ha mendigado por los despachos de empresarios y gestores una oportunidad para una partitura realizada a partir del libreto que algún escritor haya realizado sobre la base de un relato o una pieza dramática preexistente, y para la que, en el mejor de los casos, se realiza una puesta en escena totalmente desvinculada de las intenciones estéticas iniciales, perdidas por completo en esos años de peregrinaje.
Por el contrario, todo en D.Q. (Don Quijote en Barcelona)se ha producido con absoluta sincronización creativa, entendiendo por tal el proceso lógico de intervención de los distintos componentes: a La Fura corresponde el habernos convocado a Justo Navarro y a mí para escribir libreto y música, respectivamente, de una ópera basada en el mito quijotesco. A partir de ahí, Justo Navarro comenzó a escribir y yo a componer al ritmo que él me imponía. Absolutamente todo el proceso de realización material se ha sucedido en el orden final del espectáculo: tras el primer acto llegó el segundo, y el tercer puso fin a la tarea. Y como es lógico en un trabajo realizado en estrecha y cordial colaboración, las frecuentes reuniones a tres bandas fueron, en cierta medida, condicionando recíproca y fructíferamente el trabajo de unos y de otros. Justo Navarro y yo nos hemos enriquecido con las sugerencias de Carlos Padrisa y Alex Oller en la misma medida en que ellos, lógicamente, lo habrán hecho con el nuestro.


D.Q. (Don Quijote en Barcelona): Aspectos literarios y conceptuales

Y una vez dicho todo lo anterior, parece llegado el momento de hablar pormenorizadamente de D.Q. (Don Quijote en Barcelona), así como de proporcionar al espectador algunas claves esenciales para posibilitar la directa comprensión del espectáculo, lo que no suele ser fácil tratándose de una obra nueva. Tras la sugerencia de Alex Oller y Carlos Padrisa de tomar a El Quijote como punto de partida, forzando así a que la creación operística española ofreciera, al filo del cambio de milenio, una doble visión operística (la de Cristóbal Halffter y ésta) del mito clásico español por antonomasia, la ingeniosísima propuesta dramática de Justo Navarro empezó a sugerir rápidamente una amplia suerte de soluciones escénicas y musicales.
Creo hablar en nombre de todos los participantes en la creación de esta ópera si afirmo que lo que por encima de todo nos atraía de la novela de Cervantes no es la historia contada propiamente dicha, sino la forma en que es contada: lo que podría llamarse la metanovela. Así, por encima de las archiconocidas aventuras quijtoescas, más atrayentes para un pensamiento aferrado a la tradición clásica y romántica y, por tanto, afecto a los valores puramente narrativos, o simplemente humanos del personaje, para todos nosotros lo verdaderamente deslumbrante de la obra cervantina es la absoluta modernidad de su planteamiento en tanto libro, en el que todo aquello está contenido, pero que abarca a un amplio abanico de otros aspectos, los formales, no menos sugestivos.
Esa convicción nos llevó rápidamente a descartar la mise en musique de una o varias escenas o "estampas" de la novela, por cuanto ello habría supuesto un acercamiento tan convencional al tema sugerido que, por muy novedosa que hubiera sido la propuesta estrictamente musical, habría conferido un carácter inevitablemente tradicional al sentido global del espectáculo. Por ello preferimos apostar desde el comienzo por la vía inversa, sin importarnos la utilización de elementos y procedimientos musicales tradicionales —todo lo contrario: forzando su presencia en beneficio de la dramaturgia musical—, en la seguridad de que su puesta al servicio de una intención escénica actual les insuflaría un vigor y una energía nuevas.
En resumen, para nosotros no es tanto Don Quijote quien importa, sino el portentosamente genial talento creativo de Cervantes, que se nos revela a través de un complejo sistema de artificios literarios tan atractivos en sí como la propia novela: baste recordar la forma en que el propio autor se mete y sale de entre las páginas de su obra, se salva a sí mismo de la quema de libros y hasta se permite competir con su rival, Avellaneda, en la segunda parte, donde incluso se apunta una primera bibliografía de la primera. Con todo ello, y a través de una compleja trama de narraciones superpuestas, la tradicional seguridad del lector de novelas, basada en el control de los diferentes planos estructurales, se tambalea como ante un violento movimiento sísmico-estético ante el que no hay cimientos culturales que resistan.
En ello radica la plena actualidad del El Quijote, y frente a todo ello carece de importancia, para el lector de hoy, lo que sin lugar a dudas fue primordial en el pensamiento de Cervantes: la intención paródica de su novela, que, para ser plenamente comprendida, requiere el conocimiento de los libros de caballerías a los que pretendía ridiculizar por medio de una sátira feroz. Y el hecho de que en nuestros días los libros que sirvieron a Cervantes de referencia hayan caído en el olvido, pero no obstante sigamos disfrutando de El Quijote, es prueba fehaciente de que la novela se impone por sí misma, tanto por su trama, que goza de autonomía frente a las referencias paródicas que la inspiran, como por su incuestinable calidad literaria.
Nuestra propuesta escénica, con todo, desea acercarse a ese pretexto primigenio, fundamental, de la novela, a través de una triple parodia que, en líneas generales, se basa en las siguientes referencias:

a) Parodia de la ópera en tanto género, a través de la utilización de procedimientos formales operísticos fácilmente reconocibles y que, en cierto modo, caracterizan a los personajes más importantes (como las arias del Subastador y de Pasamonte en el acto I, o las de Don Quijote y de las Hermanas Trifaldi en el acto II), así como de "guiños", en forma de ráfagas más o menos rápidas, a óperas procedentes del repertorio tradicional —entre las que Parsifal juega un papel destacado, como no podía ser menos, al ser el Liceo el teatro que asume este estreno, así como El retablo de Maese Pedro, del que gracias a la gentileza de Isabel de Falla se oye en el III acto un breve fragmento en el que la melodía original del Trujamán ha sido adaptada a un nuevo texto— y que, por tanto, serán rápidamente identificadas por cuantos las conozcan, pasando desapercibidas para cuantos las ignoren (como ocurre en las innumerables situaciones en las que en El Quijotese parodian escenas procedentes de los libros de caballerías satirizados, familiares sin duda para el lector de la época, pero desconocidas para el actual).
b) Parodia de la propia novela de Cervantes. En nuestra ópera abundan las referencias a escenas de El Quijote (la aventura de los galeotes, el retablo de Maese Pedro, la cabeza encantada, la penitencia en Sierra Morena, las Cortes de la Muerte...), y sobre las que corresponde extenderse a Justo Navarro; me limito a resaltar de qué forma llamó poderosamente nuestra atención que Cervantes, en un golpe genial de rizadura de rizo, se refiriese a la aventura contada en el capítulo vigésimotercero del libro segundo como apócrifa, en el propio título de dicho capítulo. La aventura en cuestión no es otra que la narración que Don Quijote hace de lo que ha visto en la cueva de Montesinos, a la que había descendido en el capítulo anterior. Cervantes quiere hacer creer al lector que lo que en la cueva le sucedió a Don Quijote fue tan increíble que, temiendo no ser creído, no dudó en contar a su regreso una historia que en su locura resultaba verosímil, pero que a sus amigos (y hasta al propio Cervantes, camuflado aquí de escéptico observador) les resultaba tan disparatada o más que la real: el encuentro con Montesinos, Durandarte, Belerma y su séquito, todos allí encantados por el mago Merlín.
Pues bien, y dicho sea con toda la ironía posible, sépase a partir de ahora que D.Q. (Don Quijote en Barcelona) no es otra cosa que el relato puesto en música de los verdaderos sucesos que le acontecieron a Don Quijote en la cueva de Montesinos: creyendo entrar en la cueva, Don Quijote hace en realidad su aparición en una sala de subastas de Ginebra, en un futuro lejano, atrapado por una máquina localizadora temporal de maravillas antiguas, programada para encontrarlo en el pasado. Don Quijote es vendido a un multimillonario de Hong-Kong para regalo de sus hijas, las Hermanas Trifaldi, que lo exhiben ante numerosos invitados en su Jardín de Monstruos. La nostalgia de Don Quijote es tan grande que las hermanas deciden devolverlo a donde tengan mayor memoria de él —esto es: a su época—. Pero en lugar de ser reenviado a su tiempo, Don Quijote aparece en Barcelona en el año 2004, en el seno de un Congreso Internacional celebrado en conmemoración del 400 aniversario de la novela, y que tiene por objeto dilucidar la autoría del libro, dada la ambigüedad con que Cervantes trata en el mismo dicho asunto. La presencia de Don Quijote en Barcelona no sólo trae un gran revuelo al Congreso: al mismo tiempo concita a su alrededor las fuerzas de la naturaleza, provocando un huracán que, procedente del mar, arrasa la ciudad Ramblas arriba. Ésa, y no el desmentir a Avellaneda, que le hace viajar a Zaragoza, es la verdadera razón por la que Don Quijote desea volver a Barcelona al final de la segunda parte de la novela: desfacer el entuerto que causó su visita anterior en la ciudad.
c) Por último, parodia de lo que podríamos llamar metaquijotismo, o todo lo que se ha escrito sobre El Quijote para explicar El Quijote, que hoy es consustancial a la lectura de la novela y que en nuestra ópera se centra en el último acto, en el Congreso Internacional "Don Quijote de la Mancha".

Éste es, a grandes rasgos, nuestro pre-texto. Con respecto al texto, cabe decir que la intención paródica general de Don Quijote en Barcelona requiere para su realización una nada desdeñable cantidad de sentido del humor y de agilidad escénica; pero, al igual que sucede en la novela de Cervantes, ello no es obstáculo para que el personaje y su historia se vuelvan entrañables, tal es la carga de humanidad que rezuman. En el fondo, Don Quijote no es más que un pobre ser mediocre que se resiste a una vida de comedor de lentejas los viernes y pichón los domingos. Los Visitantes del Jardín de los Monstruos de las Hermanas Trifaldi se horrorizan ante su presencia al descubrir que está infectado de Tiempo, una sustancia radiactiva, mortal, de la que su sociedad ha sabido liberarse en su momento y que, todo lo más, puede ser excavada para recuperar, entre sus diferentes capas, los objetos más valiosos del pasado.


Aspectos técnicos y estéticos

Todo ese deslumbrante planteamiento literario incide de forma directa en la propia música. Del mismo modo que el texto de Justo Navarro ha de ser completamente entendido para que el espectador pueda seguir y disfrutar de la acción teatral pura, la música que lo sustenta debe acoplarse a él, en lo melódico-métrico de las partes vocales y en el carácter (violento, expresivo, scherzante, melancólico...) de los diferentes elementos y procedimientos utilizados.
No se busque en D.Q. (Don Quijote en Barcelona) un producto artístico puro, obsesionado por la novedad a ultranza del lenguaje utilizado, como reflejo de un riguroso pensamiento estético vanguardista, porque todo análisis en esa dirección está condenado al fracaso, como el propio espectáculo se encargará de demostrar. Ni hay tal, ni hay intención de que lo haya. Ahora bien, no debe entenderse por ello que el resultado no pretenda ser actual, pese a las múltiples "impurezas" estéticas que lo salpican, porque la intención de actualidad radica precisamente en la violenta superposición de la tradición y la modernidad, que adquiere, a través de las dimensiones literaria y escénica, pleno sentido dramático.
Así, la revelación, para los Visitantes del Jardín de los Monstruos, de que Don Quijote es un ser que pertenece a otra época se produce, no sólo por lo que dice ("... y no sentir el tiempo, un Merlín que tiempo me inyecta..."; o "... curarme quiero del tiempo, no ser quien soy, ser Don Quijote."), sino por cómo lo dice, cantando la nostalgia de su época en un lenguaje (tonal) y una retórica (formal: aria) que traslucen su procedencia de otro mundo —el pasado—, en el que el tiempo era uno de los grandes azotes de la humanidad, y del que ha sido dolorosamente arrancado.
De este modo, y por procedimientos similares —entre los que destacan las citas, ya mencionadas, procedentes de óperas del repertorio, y el empleo de recursos abiertamente tonales, cuando es el tiempo quien de una u otra forma es evocado o entra en juego—, la confrontación constante entre el futuro y el pasado trasciende del libreto a la música, a partir del empleo de lo contemporáneo junto con lo tradicional, y por fuerza habrá de hacerlo a la escenografía y a la puesta en escena, que por novedosas y provocadoras que sean, como corresponde y no se espera menos de sus autores, habrán de contener un gran número de rasgos identificables con los que pueda medirse lo actual para serlo plenamente. Me remito a la fantástica solución escenográfica adoptada para la "jaula de aire y tiempo" (¡qué maravillosa imagen!) en la que Don Quijote es exhibido, para corroborar de qué forma el conflicto dramático entre tradición y modernidad es tangible hasta en los detalles más insignificantes de esta obra, sean éstos literarios, musicales o escénicos.
En cuanto a los restantes aspectos técnicos de la partitura, creo que merece la pena destacar aquí que al conjunto de voces (integrado por dos sopranos, una mezzo, una contralto, un sopranista, dos tenores, dos barítonos y dos bajos, entre papeles solistas principales y secundarios, además de un coro que adopta a veces una formación camerística) le sirve de soporte instrumental, desde el foso, una orquesta que, por convicción, primero, y por necesidades derivadas del espacio, después, reduce determinados elementos (como las secciones de viento-madera y cuerdas) en beneficio de otros (piano, arpa y percusión). En algunos momentos muy concretos, el espacio sonoro será llenado por música previamente grabada, bien con carácter de "banda sonora" de una proyección, bien como superposición ininteligible, con el fin de subrayar determinadas situaciones escénicas y de "envolver" sonoramente al espectador. Y no debe olvidarse el empleo de procedimientos electroacústicos, cuya elaboración ha corrido a cargo de la propia Fura, y en la que se ha invitado a participar, a través de Internet, a todos cuantos han deseado hacerlo.
Por último, creo que es interesante señalar que el trabajo de creación sincrónica de libreto, música y componentes escénicos me forzó desde el primer momento a una forma de hacer para mí completamente inhabitual. La urgencia de que Carlos Padrisa y Alex Oller fueran disponiendo de material sonoro a partir del cual pudiera ir diseñándose la puesta en escena determinó un proceso muy rápido de composición de lo principal, como punto de partida: las líneas vocales y un guión o boceto de su acompañamiento orquestal, a partir del cual pudiera elaborarse una maqueta de trabajo que diera idea precisa de los tiempos y el carácter de las diferentes situaciones escénicas. Debo reconocer que para mí, que realizo las obras sinfónicas (y una ópera lo es, evidentemente) directamente desde la propia partitura orquestal, y no como una instrumentación de un guión previo, la experiencia no sólo ha sido altamente positiva, sino que me atrevería a decir que decisoria para, dada la más rápida y directa percepción global del resultado, garantizar que la agilidad escénica exigida por el texto no iba a perderse en beneficio de la realización del detalle orquestal, cuya laboriosidad requiere de un Tempo creativo más considerablemente más lento. Creo que así se ha alcanzado una mayor fluidez y espontaneidad del material musical, que luego ha sido cuidadosamente orquestado, libre ya de apremios y de urgencias, hasta concluirse la partitura definitiva en el verano de 1999.


Epílogo / Dedicatoria

A tres meses escasos del estreno de esta ópera, y coincidiendo con la elaboración de este artículo, el mundo de la arquitectura pierde, en plena madurez creativa, a Enric Miralles, uno de sus creadores más geniales. Al privilegio de que la escenografía de este espectáculo se deba a su talento extraordinario y a su entrega entusiasmada, se unen el dolor, la impotencia y la rabia ante la desaparición de un ser humano excepcional.
Frente a una época de feroz racionalismo, su convicción estética de integrar en lo nuevo la ruina y los restos arqueológicos —me remito a su propio estudio, paradigma de convivencia entre lo diacrónico y lo sincrónico—, y su defensa de una arquitectura basada en la emoción, entroncan de tal forma con mi posición ante la música, que confío en que la doble cita con la que no he podido resistir la tentación de encabezar este artículo sirva para dejar meridianamente clara ante el espectador nuestra intención de recuperar para el arte un componente, si no perdido, sí olvidado durante largos años, que pueda tener cabida en una concepción rigurosamente intelectual de la creación artística, de la que forma asimismo parte y a la que suministra completo equilibrio.
A su memoria está dedicada la partitura de D.Q. (Don Quijote en Barcelona), con el deseo de que de esta manera su recuerdo quede indisolublemente unido al de una obra para la que, pese a ser muy distinta de su medio habitual, no dudó en entregar lo mejor de su talento, a través de la creación de una escenografía prodigiosa que él nunca llegará a ver, pero que los que asistamos a este estreno nunca podremos olvidar.

José Luis Turina
Julio de 2000



Libreto


D.Q. (DON QUIJOTE EN BARCELONA)


Ópera en tres actos
Libreto: Justo Navarro
Música: José Luis Turina
Un espectáculo de La Fura dels Baus




ACTO I

GINEBRA - SALA DE SUBASTAS

SUBASTADOR
Señoras y señores, mesdames, messieurs,
ladies and gentlemen, ha llegado
el momento, el momento de sacar a subasta
mi más preciada antigüedad.
Permítanme decirles, señoras y señores
de gusto eminentísimo y amantes de la ópera,
que ha llegado el momento de ofrecerles...

SEñORA A
Sea lo que sea lo que nos ofrezca
quisiera recordarle su promesa:
ninguna antigüedad superaría
mi adquisición, mi Corazón
recien comprado, mi sin sangre
Corazón de Jesús.

SUBASTADOR
Y nada, nada
lo supera en su género.

SEñOR A
¿Y mi tumba,
mi tumba de Arturo, importada
desde Avalón?

SUBASTADOR
Serenidad.
Respetemos los géneros, señoras
y señores, la Religión, la Historia
son otra cosa: ahora
les ofrezco otro género de herrumbre:
es más inútil, pero mancha
menos las manos. Consideren,
distinguidos clientes amantes de la ópera
y las antigüedades, que esta firma
presenta sólo maravillas
insuperables, como insuperable
es nuestra Localizadora
Temporal de Maravillas Antigüas.

CORO DE AUXILIARES
¡Maravillosa Localizadora
Temporal de Maravillas Antiguas!
¡Máquina prodigiosa
de la industria del tiempo ginebrina!
¡Maravilla de la cronografía!

SUBASTADOR
Gracias, señoras y señores. Merci. Thank you.
Somos especialistas en el tiempo,
creadores del tiempo, yo diría:
el tiempo fue creado
para que nuestra firma prestigiosa
comerciara con él.
Me congratulo por su confianza
generosísima, Excelencias.
Estará nuestra Localizadora
a su servicio siempre, por los siglos
de los siglos, epero, escogidísimos
coleccionistas de los más antiguo.
Es un honor que cualquier beneficio
que reporten las cosas más antiguas, en las cosas más nuevas se transforme.
Que nuestra Máquina novísima
busque y busque otra vez y vuelva ahora
con una nueva antigua maravilla:
¡Un Don Quijote!

SEñORA B
¿Un Don Quijote?

SEñOR B
No sé que es
un Don Quijote.

SEñORA B
¿Será un libro?

SEñOR C
¿Un libro? ¿Qué es un libro?

SEñOR B
Recuerdo que una vez tuve un libro en la mano.

SEñOR A
Tengo 362.875 libros,
362.875
conservo en las ruinas del Titanic.
Y aún más: los fondos de la Biblioteca
del Congreso de los Estados
Unidos, que adqurí
hace 60 años. ¿Lo recuerda
nuestro Subastador? ¿O hace 100 años ya?
Tengo miles de libros y no sé
qué uso le darían en su tiempo
a un artefacto semajante.

SEñORA A
Creo que una vez oí
que un libro es un objeto misterioso.
Pones los ojos en un libro
y una voz que no es tuya, y llega de otro tiempo
y otro lugar,
habla dentro de tí.

SEñOR A
No me lo creo.

SEñORA B
Es imposible.

SEñOR B
¿Qué es un Don Quijote?

SEñOR D
Yo sé bien lo que es un Don Quijote,
otra vez Don Quijote, no puedo soportarlo,
no puedo soportar su insoportable
obstinación, tan antipática
como es insoportable Don Quijote,
mi pobre insoportable,
condenado a creer que el mundo es
como él quiere que sea.
Mi insoportable lamentable,
madrugador y seco, amarillento.
No puedo soportar
a Don Quijote el inflexible, sólo
fiel a su sueño: el mundo es su capricho.
No tiene ni siquiera un nombre fijo:
Señor Quesada o Quijana o Quijada,
Quijote o don Azote o don Jigote
o Quijotísimo o Quijótiz, siempre
caprichoso e inexorable
en su conducta; Caballero
de la Triste Figura y Caballero
de los Leones. No puedo
soportarlo, mi pobre insoportable,
siempre dispuesto a la crueldad
contra quien niega su ilusión,
su sueño, necedad o desatino.
Quizá merezca todas las crueldades
de quienes se disfrazan y disfrazan el mundo
para que sea como Don Quijote
quiere que sea.

SEñORA A
¿De qué habla?

SEñOR B
¿Qué está diciendo?

SUBASTADOR
Señor Pasamonte,
permítame. Señoras y señores,
mesdames, messierurs, ladies and gentlemen,
Excelencias, permítanme. Ha llegado
el momento, el momento
de la subasta: nuestra Maquinaria
un Don Quijote buscará
y encontrará. Protéjanse del tiempo:
Peligroso sería dejarse seducir por el pasado.
Peligroso sería que el pasado nos rapte.
La música del tiempo podría endemoniarnos
para siempre jamás.
Protéjanse del tiempo, las máscaras, las máscaras,
puede ser peligrosa la corriente del tiempo
¡Las máscaras!

AUXILARES
La Localizadora
Temporal de Maravillas Antiguas
está dispuesta, Maravilla
Moderna de la industria de la cronografía.

SUBASTADOR
Attenti, per piacere, achtung, achtung:
Cuento las cuentas rápidas del tiempo:
¡Cinco! ¡Cuatro! ¡Tres! ¡Cuatro!
Me pierde la impaciencia, me equivoca.

SEñORA A
Usted no se equivoca
jamás cuando se trata
de esquilmarnos nuestras fortunas.

SUBASTADOR
Qué cosas dice usted, señora Turba.
Ajústense las máscaras,
señoras y señores, mesdames, messieurs,
ladies and gentlemen. Lo aconseja
la industria cronográfica suiza.
El tiempo es peligroso: nos gasta,
nos consume, nos hace millonarios
en saber y costumbres deleitosas.
Bendito sea el tiempo,
el tiempo amargo y dulce, base mágica
de la industria de la cronografía.
¡Ajústense las máscaras!
¡Protéjanse del tiempo amargo y dulce!

SEñOR D
No soporto las escafandras.

SUBASTADOR
Señoras y señores, mesdames, messieurs,
ladies and gentlemen, ha llegado el momento.
¡Cinco! ¡Cuatro! ¡Tres! ¡Dos! Perdónenme
otra vez, Eminencias. Señor Pasamonte,
la máscara, la máscara.

SEñOR D
Tres, dos,
uno cero, se dice en estos casos.

SUBASTADOR
Qué veloz nos arrastra
la música del tiempo, la corriente
de los siglos, estamos y no estamos
y volvemos a estar. No puedo detenerme,
cuento las cuentas rápidas del tiempo.

SUBASTADOR Y CORO
No es esto lo que busco,
cazadores furtivos escondidos
entre los árboles, la cueva
y el palacio, no es esto lo que busco,
pero el lugar sí es, es el lugar que busco,
y el tiempo, pero no quiero acordarme
de este tiempo, y este lugar
es un lugar del que ya no me acuerdo,
es un lugar que está perdiendo el nombre
o sólo tiene nombre, un crucifijo
que suda sangre veintinueve horas
y también un pañuelo empapado en la sangre
del crucifijo sudador, regalo para el rey,
no es esto lo que busco,
un verdugo, un bajel, un almirante
y un tullido fingido y un fingidor tullido,
no es esto lo que busco, una reina y un rey
y un príncipe, una horca, no es esto lo que busco,
y un olor a cajón que guarda guantes,
carmelitas descalzos, la estocada
que ha partido la lengua y rompe la garganta
del duelista, no es esto lo que busco,
pulgas del tamaño de ratas chupan ratas del tamaño de gatos
Son Gatos de Diamante
o Perros de Diamante, no me acuerdo,
hay fango y oro y excrementos,
carne de lirio y labios de clavel
o lepra, morcillas y vino,
soledades y soldadesca,
pero no es lo que busco, piel de perro,
piel de rata en palacio, dominicos,
y piel de armiño, enmascarados
y un enano, garrafas y empanadas
y abanicos y moscas, sangre en cubos,
sangre de cerdo, un sabio, topos, tapiz roído,
almizcle y pestilencia,
espadas y reliquias, empalados, pinceles,
un mazapán gigante con forma de castillo,
está el enamorado de su cabra
y la hoguera donde quemaron
a aquel enamorado de su cabra, y una estampa donde se ve
cabras y enamorados, no es esto lo que busco,
mulas de paso tartamudo, albahaca y verbena,
con vestido de seda espantapájaros,
tramoyas y comedias, la monja emparedada por huir
con el hidalgo degollado
por huir con la monja emparedada, no es esto lo que busco,
cuchillo y venda con que degollaron
a un hidalgo que huyó con una monja,
una mano que pide y una mano que da,
alquien que vive y muere silenciosamente,
Tarzán con armadura en su liana,
no es esto lo que busco. O es esto lo que busco:
¿Un Don Quijote?

SUBASTADOR
Hay tantos Don Quijote
que encontrar uno solo es muy difícil.

SEñOR D
Me acuerdo de este mundo como si fuera mío
y nunca hubiera sido verdadero,
como si lo estuviera
viendo ahora mismo, aquí,
ilusión de mi máscara
o efecto óptico, otra vez,
otra vez Don Quijote.

DON QUIJOTE
Me descuelgo en lo hondo, me empozo, me traga el abismo,
quito cuervos y grajos y matas y aparto murciélagos,
Dulcinea, por ti, y en lo hondo me espera un palacio
transparente, de puro cristal luminoso, y estoy en la cueva
donde está Montesinos, y estoy con Belerma que tiene en las manos
un cojín, y, entre sedas, lavado con lágrimas,
Montesinos, sin sangre, lo veo: es el corazón
de tu amigo, tu amigo. Dirá Durandarte, que muere
en batalla perdida: Abre y corta y arranca y llévalo luego
a Belerma. Belerma: vela el sepulcro, no huesos ni polvo,
sino carne con huesos, y seda para el corazón
del descorazonado Durandarte:
Durandarte, Belerma, Montesinos,
por el mago Merlín malencantados.

SEñOR D
¡Mi aborrecible Don Quijote
otra vez! Me da miedo: yo también
tengo un monstruo
dentro de mí, igual que cada uno,
la esperanza, el horror de convertirme en otro,
y cubrirme de vello o menguar o aumentar,
o padecer alguna enfermedad
que deforma al enfermo que la sufre,
o beberme algún día un líqido color
de sangre, alguna droga tan potente
que somete y quebranta
la ciudadela de mi alma, y siento
que mis huesos se pulverizan,
y un dolor más horrible que el dolor de nacer
y el dolor de morir.
o me despierto una mañana convertido
en monstruoso insecto, o paso
la noche sin dormir leyendo libros,
y del poco dormir y del mucho leer
acabo siendo otro, caballero
andante como otro fue un insecto.
Ya basta, Don Quijote, no quiero ver
siempre al mismo mutante.

DON QUIJOTE
Me llamo Don Quijote de la Mancha,
aventurero y caballero andante.

SEñORA B
Me interesa: yo colecciono monstruos.

DON QUIJOTE
300.000 volúmenes que cuentan
mi historia se han impreso.
Y 300.000 veces de millares
llevan camino de imprimirse.

(Voces, agitación de subasta: "Me interesa ese montruo", "¡Es mío!", "¡Para mí!", etc.)

SUBASTADOR
Señoras y señores, es terrible:
¡Hay un sitial vacío!
El tiempo se ha tragado a Pasamonte.



ACTO II

HONG-KONG. TERRAZA-JARDÍN DE LAS HERMANAS TRIFALDI

CORO DE GUÍAS
Bienvenidos y bienvenidas
al jardín de los monstruos
de las Hermanas Trifaldi, herederas
auténticas y únicas
del gran emperador de los plutócratas
de Hong Kong. Bienvenidos
y bienvenidas
al único y auténtico, imperial,
jardín de monstruos de nuestras galaxia.

VISITANTES
El monstruo
¿dónde está? ¿Donde está el monstruo?
¿Dónde el monstruo está?

GUÍAS
¡Silencio!, silencio,
no ha terminado todavía
nuestra canción.

VISITANTES
¿Dónde está
el nuevo monstruo?

VOZ EN OFF
Atentos

los vigilantes a las puertas: no
está permitida la entrada
una vez comenzada la representación.

GUÍAS
Reciban nuestra
más deleitosa bienvenida
al jardín del Hong Kong de las Trifaldi. Admirarán
los monstruos más preciosos.

VISITANTES
¡Las únicas y auténticas hermanas
Trifaldi, irrepetibles
y repetidas!

GUÍAS
No, no busquen
en esa oscuridad de múltiples cabezas (miran hacia el público)
y muchos cuerpos, monstruo
tan tenebroso y deslumbrante: puede
cegar a quien lo mira desde aquí.
Es monstruo viejo. Miren
al resplandor.

(Aparición detrás de una pantalla de cristal de las Hermanas Trifaldi.)

VISITANTES
No podemos
oírlas, no podemos nosotros
oírlas, pero el monstruo
oscuro e invisible
tiene muchos oídos y las oye.

HERMANAS TRIFALDI
Yo no he leído Don Quijote,
pero no aguanto la tristeza;
pues la tristeza es triste
y la pobreza es pobre,
y el pobre Don Quijote es el más triste
y el más extranjero de los monstruos,
más triste si da risa,
extranjero entre extraños
y extraño entre los suyos, doblemente extranjero,
extranjero en sí mismo,
tres veces extranjero.
Yo no he leído Don Quijote
ni lo quiero leer.
Es la historia más triste que conozco.

VISITANTES
¿Cuándo veremos a ese monstruo
que da risa? (Risas.)

VISITANTE 1
Yo no tengo
ninguna gana de reir. Tres reos
fugados de una cárcel me asaltaron.
Y los libró ese monstruo, Don Quijote.

VISITANTES
¡Qué emoción! ¡Es hombre valiente!

VISITANTE 1
¿Emoción? Un maníaco
es, o tan gran bellaco como
los criminales.

VISITANTES
O es un hombre
sin alma y sin conciencia.

VISITANTE 1
Dicen
que dice ser un caballero
andante.

VISITANTE 2
Tres palabras
ya son palabrería —¡Un Caballero
Andante!—, y no la entiendo.

VISITANTE 1
Y ese Quijote dice
que no le toca a él averiguar
si los encantados y afligidos
que en el camino encuentra
van de aquella manera, en esa angustia,
por matar o reir:
que tan sólo le toca
ayudarles como a menesterosos,
poniendo en sus penas los ojos,
no en sus bellaquerías.

VISITANTE 3
Un peligro
es don Quijote si así piensa.

VISITANTES
Un peligro público.

HERMANAS TRIFALDI
Nadie
puede oírme ahora mismo, y debo confesarme
que quiero deshacerme de ese monstruo
y hazmerreír tristísimo que busca
el fúnebre ciprés y el tejo fúnebre
y la parte más áspera y la más escondida
del bosque, y en la arena sutil y en la corteza
de los árboles graba
una sola palabra,
una sola palabra,
incomprensible: Dulcinea.
Es desdichado y loco. Y solo
está. Y es desdichado y loco y solo.
Y es un monstruo herrumbroso don Quijote.
Ya basta. Abrid las puertas.

VOZ EN OFF
Atención:
con ustedes las únicas e incomparablemente repetidas
Hermanas Trifaldi.

VISITANTE 2
Son
las bellas Trifaldi en persona.

HERMANAS TRIFALDI
Amigas
y amigos muy felices: bienvenidos a nuestro
encantador jardín.
Esperamos que nuestro don Quijote
os resulte también encantador.

VISITANTE 1
¿Veis vosotros lo que yo veo?

VISITANTES
¡Una máscara de basura!

VISITANTE 3
¿Se ha visto ese hombre
a sí mismo? ¿Sabe quién es?

DON QUIJOTE
Yo sé quien soy, y no soy
quien quiero ser, y lo sé:
cara y máscara, actor
y espectador, herrumbre y rey.
Verdad no es la verdad
si es sólo hermosura:
es sólo disfraz.
¡Inmensas frases!
Mentiras mías.
Es que tengo miedo de no vivir:
vivir en casa plácida,
renta fija y salpicón
las más noches, siempre.

VISITANTES
Es un monstruo que tiene
cara de comedor
de lentejas los viernes,
olla todos los días,
salpicón las más noches,
sus sábados son duelos y quebrantos,
y pichón sus domingos,
y todos sus domingos
son domingo.

HERMANAS TRIFALDI
Es un héroe, mis queridos
invitados, que llama
a un tal Sancho su amigo, Sancho, Sancho,
y en la arena sutil, y en la corteza
de los árboles graba
una sola palabra: Dulcinea.
Y a cuchilladas anda con el aire,
y cansado por fin a voces dice
que ha muerto a tres gigantes como tres
torres, y suda y suda, y el sudor
dice que es sangre, herida de batalla,
y entonces bebe un jarro de agua fría
y queda sano y dulce,
y dice que aquel agua
es una preciosísima bebida
que le ha servido el sabio Esquife,
un gran encantador y amigo suyo.

VISITANTES
Es un viejo.

VISITANTE 1
Y huele, huele a viejo:

VISITANTES
Estopa, hierro sucio, cartón húmedo.

DON QUIJOTE
Soy un viejo, y mi vejez
era una vieja modosa:
salpicón las más noches,
los días muertos siempre en orden.
Yo quiero el esplendor:
no vida que sea
vivir sin vivir.
Por ser Quijote
destruí a un no sé cuál o un no sé quién:
Quijano o Alonso o
Quesada: un ser sin vivir.
Vivir es ser otro.

VISITANTE 2
A ese mutante alucinado
o No Sé Quién deshecho
el tiempo lo destroza: le ha puesto una careta
de cuero

VISITANTE 1
seco. Y le arrebata
a puñados el pelo. Y con herrumbre

VISITANTE 4
y puñados de polvo el tiempo

VISITANTE 3
lo cubre. Y seca leña el tiempo vuelve

VISITANTES
su esqueleto. Y por dentro lo dilata
y por fuera lo arruga el tiempo, y lo contrae.
Y sólo tienen vida sus células si están
nmuertas o enfermas y deformes.

HERMANAS TRIFALDI
¡Bien
dicho! ¡Nuestro mejor y más perfecto
mutante alucinado es Don Quijote!

DON QUIJOTE
Os saludaría, damas,
si no estuviera
encantado en esta jaula
de aire y tiempo.

HERMANAS TRIFALDI
Es gentil este monstruo despreciable.

DON QUIJOTE
Y diría que sois
mi única Dulcinea
sin igual,
si no fuerais dos
y tan iguales.

VISITANTES
Únicos son los monstruos,
y son irrepetibles.

HERMANAS TRIFALDI
Si yo no existiera, sería
monstruosa mi hermana. No,
si yo no existiera, mi hermana
sería monstruosa. No, si yo
no existiera mi hermana
sería monstruosa, irrepetible...

VISITANTES
Y son irrepetibles
los monstruos, y están solos. Y nosotros
no estamos solos nunca,
siempre somos felices,
músicas y banquetes y bebidas
de nieve. Y siempre somos
felices, nunca solos, y, si somos
solos, somos felices porque
siendo solos también cumplimos
nuestro deseo. Y alguien nos desea
siempre. Y nos favorecen
el cielo y la fortuna. Siempre
músicas y banquetes y bebidas
de nieve. Y no sentimos
jamás el tiempo en fuga.

DON QUIJOTE
Este jardín sabe a cárcel
o a escenario de teatro,
que en escena aparezcan
gigantes, máquinas, caballos voladores.
Y no sentir el tiempo,
el tiempo: un Merlín
que tiempo me inyecta.
Encantamiento
de los días sin emoción vividos siempre.
Curarme quiero
del tiempo: no ser quien soy.
Ser don Quijote.

VISITANTE 2
No nos hables de tiempo, hemos venido
a no sentir el tiempo.

DON QUIJOTE
Encantamiento
de los días sin emoción
siempre vividos: quisiera
olvidar que voy muriendo
en los días vacíos
de hazaña y aventura.

GUÍA 1
¡En el jardín de las Hermanas
Trifaldi no tendrán memoria
del tiempo!

DON QUIJOTE
Y no sentir que soy
por engañadores
días encantado.

VISITANTE
¡El mutante está infectado de tiempo!.

DON QUIJOTE
Merlín es el tiempo.

VISITANTE 1
No nos hables
del tiempo, aquí
se viene para no sentir
el tiempo.

DON QUIJOTE
Malencantadoras
las horas harán de mí
mi máscara fúnebre.

GUÍAS
¡Bienvenidos
al jardín de los monstruos!

VISITANTE 3
¡Nuestros monstruos no morirán
jamás!.

GUÍAS
¡El ser sin sombra
y la sombra sin ser!
¡Arpías, extranjeros y centauros!
¡Vampiros e infelices!
¡El ángel exterminador y el ser
solo que era dos seres, a la vez
Bien y Mal! ¡Y este héroe
que convertido en viejo despertó
y come salpicón todas las noches!

DON QUIJOTE
Memoria tengo
de ese viejo.

GUÍAS
¡Larga vida al jardín
de los monstruos!

HERMANAS TRIFALDI
Y que se lleve el tiempo
a quien tiene memoria, adonde tengan
mayor memoria de él.



III ACTO

BARCELONA - REAL INTERCONTINENTAL CONGRESO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

VOCES
En este día todo el mundo-
recuerda a don Quijote en Barcelona en este día-
Todo el mundo recuerda-
A don Quijote en Barcelona en este día-
Todo el mundo recuerda a don Quijote-
En Barcelona en este día-
Todo el mundo recuerda-
A don Quijote en Barcelona-

En este día todo el mundo-
... ...

PRESENTADOR
Honor al Inter, el Inter,
Intercontinental Congreso Don Quijote
de la Mancha.

PRESIDENTE DEL CONGRESO
Su Majestad el Rey
inaugura el Real,
Intercontinental Congreso Don Quijote
de la Mancha.

PRESENTADOR
¡Su Majestad el Rey!

EL REY
Del Ser Humano honda figura, el más
idealista y más real, el más
alegre y el más triste, vicio
y grandeza de ánimo, heroísmo,
idealismo y símbolo del ser
universal y símbolo del ser
español, y materia
y espíritu, cabeza entre las nubes
y zapatos en tierra, universal
drama de todo tiempo, de todas las naciones y de todos
los hombres y mujeres, espíritu y materia, engaño y desengaño,
ilusión y desilusión,
el pasado, el presente, experiencia, inocencia,
realidad, apariencia. Pinta la diferencia
entre lo que concibe la mente, y ambiciona
el corazón, y el mundo da.
Del Ser Humano honda figura...

PRESIDENTE DEL CONGRESO Y VOCES
(Superponiéndose al Rey y entre sí)
¡Su Majestad, Su Santidad, Su Alteza,
dignatarios, embajadores, chóferes,
presidentes, palafreneros, más
chóferes, presidentes, secretarios,
subsecretarios y subsecretarios
de los subsecretarios, consejeros
y tramoyistas, más los Siete
Mil Setecientos Setenta y Siete Sabios del universo, estrellas
del Inter y Real, Continental
Congreso Don Quijote en Barcelona: Byron Irving Unamuno Smollet Byron Tieck Schlegel Unamuno Houdini Heine Unamuno Ortega Schlegel Cervantes Saavedra Bertuch Voltaire Avellaneda Calderón de la Barca Butler Defoe Cervantes Saavedra Marivaux Sterne Lennox Hazlitt Lukács Pasamonte Sterne Bajtin De los Ríos Richter Azorín Ganivet Spitzler Hatzfeld Kafka Faulkner Graves Mayans y Siscar Hegel Schopenhauer Auerbach Castro Sterne Pasamonte D'Alembert Valera Faulkner Menéndez Menéndez Dostoievski Swift Scott Fielding Von Voss Lessing Turgueniev Castro De Castro Cervantes Saavedra Houdini Carlyle Calderón de la Barca Purcell Lunacharsky Twain Melville Tirso de Molina Saint-Evremond Quevedo Casalduero Bataillon Maravall Falla Doctor Johnson Addison Schlegel Schelling Faulkner Flaubert Kafka Auden Manzoni Madariaga Riquer Rosales Riley Daudet Dickens Tolstoi Stendhal-

(El Congreso se va transformando en circo o cabaret)

- los más resplandecientes y diversos
y extraños personajes y figuras
que pudiera imaginarse juntos, el Demonio y la misma Muerte,
el Ángel y el Emperador,
la Reina y su Excelencia el Jefe Militar de la Casa del Rey,
un Cupido sin venda y con arco, saetas y carcaj,
quinientos Don Quijotes y un solo Sancho Panza,
toda la Compañía
de Comedias de Angulo el Malo, en la gran superproducción
Las Cortes de la Muerte, y yo, que hago
en esta compañía los primeros papeles,
Demonio omnipotente,
yo mismo, en el papel
del mismo don Quijote
de la Mancha.

UNA VOZ
Silencio.

PRESIDENTE (EN EL PAPEL DE DON QUIJOTE)
Yo sé quién soy, y no soy
quien quiero ser, y lo sé:
aparente y fingido
como una comedia, emperador
farsante,
con corona
de oropel y hoja de lata
en este bosque de humo.

PASAMONTE
Si el auténtico don Quijote
es ese don Quijote,
yo no soy el auténtico Ginés de Pasamonte,
y mi Golem Homúnculo de Praga
no acertará a deciros el nombre del auténtico,
único y verdadero autor
del más famoso libro de la historia.

PRESIDENTE (EN EL PAPEL DE DULCINEA)
Si no os gusta mi don Quijote
seré Dulcinea encantada.

PASAMONTE
Si Dulcinea fuera Dulcinea,
no os diría mi Homúnculo de Praga
el nombre
del verdadero autor del Ingenioso
Hidalgo Don Quijote de la Mancha.

PRESENTADOR
¡Honor al Inter-
Continental Congreso!

PRESIDENTE
¡Viva el Rey!

SABIO CONGRESISTA
¡Somos científicos, no entertainers!

PASAMONTE
Mi Golem adivino Homúnculo de Praga
revelará el enigma de los Tres
Autores si nos pagan
tres veces más.

VOZ DE CONGRESISTA
¡Que calle el desquiciado!

PASAMONTE
El desquiciado dice
que el cielo de sus quicios
se desencajará.

OTRA VOZ DE CONGRESISTA
Basta que digas
cómo has llegado a ser quien eres.

PSAMONTE
El desquiciado calla con la infinita autoridad
que da haber ido casi siempre
como Dios quiere y no como yo quiero,
ensartado en cadena
de hierro como cuenta
de collar, y haber sido soldado
en Italia, en Lepanto
combatiente,-

PRESIDENTE/DULCINEA
¡Que calle esa voz de barril
empapado!

PASAMONTE
-cautivo en Túnez y escritor
de mi vida.

CONGRESISTA
Dejad
que publique el Homúnculo
la identidad del único y auténtico
autor de Don Quijote, tan sabida.

SABIO CONGRESISTA
El problema no es que un homúnculo
adivine el pasado. El verdadero
problema es si podría adivinar alguna cosa
un homúnculo o Golem
de Praga.

DON QUIJOTE
Yo preguntaría,
si todo lo adivina este Golem de Praga,
¿será desencantada Dulcinea?

SABIO CONGRESISTA
Pregunta extraordinaria. Y no hay buenas respuestas
si no hay extraordinarias
preguntas. Preguntar
es un arte.

PASAMONTE
Señor, este animal no da noticia
de las cosas que están
por venir; algo sabe
de las pasadas, y de las presentes
un tanto.

PRESIDENTE/DULCINEA
¿Quién es ése
que pregunta por mí?

PTRA VOZ
Un Don Quijote, por supuesto.

VOZ DEL CONGRESO
Se han fabricado 3.320.700 quijotes estos días.
Cuando termine el Inter, Intercontinental de Barcelona,
estarán todos en rebajas.

DON QUIJOTE
Yo busco a Dulcinea, pero encuentro
únicamente monstruos, Dulcineas
encantadas, que nunca son
como yo quiero que sean.

PRESIDENTE/DULCINEA
Que nunca son como yo quiero que sean.

CONGRESISTA
Es una enfermedad muy extendida
el maelncantamiento que describe
usted.

OTRO CONGRESISTA
A mí me pasa
lo mismo exactamente con mi amante.

SABIO CONGRESISTA
¿Podría nuestro Homúnculo
darnos el nombre del secreto
y verdadero autor de Don Quijote,
si existiera?

DON QUIJOTE
Quiero saber: ¿será
desencantada Dulcinea?

SANCHO PANZA
(Desembarazándose de la máscara-máquina de homúnculo)
Digo que es Sancho, Sancho Panza,
y éste es mi verdadero Don Quijote.

CONGRESISTA
¡Dice que es Sancho Panza, que apartó
de sí a su demonio un día y le dio el nombre
de don Quijote!

SANCHO PANZA
Déjeme que le toque
los dientes, y que mire
cuántos le quedan, los quebrados
conmigo los perdió, mi único Don Quijote, lo más mío.

CONGRESISTA 1
¿Será verdad que Sancho, Sancho, Sancho Panza
es el único autor de Don Quijote?

SANCHO PANZA
Por su deseo lo conozco.
Es el mayor amigo que en este mundo tengo;
y tanto, que lo tengo
en el lugar de mi persona.
Permita que lo abrace.

PASAMONTE
Este hombre fue el genuino escudero
Sancho Panza, que un día
perdió señor y perdió todo,
reducido a ser títere y homúnculo,
pobre Golem de Praga.

PRESENTADOR
¡Señoras y señores, mesdames, messieurs,
ladies and gentlemen, ha llegado la escena del reconocimiento!

CONNGRESISTAS
¡Benditos Don Quijote y Sancho!

PRESENTADOR
¡Benditos sean Don Quijote y Sancho, que se encuentran
al cabo de los siglos
en Barcelona!

SABIO CONGRESISTA
¡Somos científicos, y no entertainers!

CONGRESISTAS
¡Honor al Inter, el Inter,
Intercontinental Congreso Don Quijote
de la Mancha!

PASAMONTE
¡Calle la tartamuda
asamblea de maquillados
y enmascarados de sabiduría!
Basta de recordar. Diré el futuro,
pues vengo del futuro
y del pasado. Se desencajará
de sus quicios el cielo. ¿Qué día es hoy? ¿Qué hora es?

PRESIDENTE
Faltan treinta segundos para la medianoche.

CONGRESISTA 1
Veintinueve segundos, para ser más exacto.

CONGRESISTA 2
Veintiocho faltaban hace un segundo; dos segundos,
quiero decir.

PASAMONTE
Pues en treinta segundos el famoso
y futuro Huracán
de Barcelona nos devorará
a todos.

SABIO CONGRESISTA
Es de todo
punto imposible, por las condiciones
meteorológicas en sí mismas
del país.

DON QUIJOTE
Busco fuera la voz que me muta por dentro y me engaña los ojos y oídos,
y hasta el aire se vuelve prodigio y gigante que en aire se vuelve
si lo toco y me toca y yo mismo que soy caballero
sólo soy de repente cartón, hierro sucio y estopa manchada de tiempo.

SANCHO PANZA
Don Quijote, mi pobre don Quijote,
se estremece, se encoge, pierde
el color.

CONGRESISTA 1
¡Por Dios, qué tragedia,
tanta Eminencia a punto de perderse!

CONGRESISTA 2
Ninguno es de verdad: las Eminencias
mandan siempre a sus dobles
a funciones así.

CONGRESISTA 1
¿Los chóferes también?

CONGRESISTA 2
También los chóferes.

PASAMONTE
¡Con todos
ustedes un auténtico huracán!

SABIO CONGRESISTA
Imposible. Conozco
en sí misma la meteorología
del país.

PASAMONTE
¡Atención!

(Silencio. Rumor de Huracán que se acerca. Oscuridad.)

DON QUIJOTE (en la oscuridad)
Me descuelgo en lo hondo, me empozo, me traga el abismo,
quito cuervos y grajos y matas y aparto muciélagos,
Dulcinea, por tí, y en lo hondo me espera un palacio
transparente, de puro cristal luminoso, y estoy en la cueva
donde está Montesinos, aquel que nacio entre alimañas.

(Luz. Regreso a la Cueva de Montesinos/Sala de subastas del primer acto .)

SUBASTADOR
¡Protéjanse del tiempo amargo y dulce!
¡Qué veloz nos arrastra
la música del tiempo, estamos y no estamos
y volvemos a estar. ¡Protéjanse del tiempo!
¡Las mácaras! ¡Las máscaras!
Bienvenido a Ginebra, don Quijote,
el espejo, el farol, la estrella y norte
de toda la caballería andante.

DON QUIJOTE (Desde lo alto.)
Todo el mundo conoce a Don Quijote
en Ginebra, en Hong-Kong y en Barcelona!

CORO
Un monstruo tengo dentro de mí,
igual que cada uno.
Tengo dentro de mí la esperanza,
el horror de convertirme en otro.

DON QUIJOTE
Gracia, gracias, süave,
desocupado público, pues hacen
vuestros ojos y oídos que yo sea
mutante que se quita la careta
de Quijano, o Quesada, no me acuerdo,
para ponerse el yelmo de Mambrino.

CORO
Y de pronto descubro que he perdido
mi personalidad, mi cara, mi estatura.

Y siento un dolor más horrible
que el dolor de nacer y el dolor de morir.

DON QUIJOTE
Gracias, desocupada,
suave gente que de camino va,
y me encuentra y me encanta y encantada
por mi máscara es.

CORO
Y del poco dormir y del mucho leer
acabo siendo otro, caballero andante.

DON QUIJOTE
Gracias, gracias, suave,
desocuupado público, pues hacen
vuestros ojos y oídos que yo sea.
Basta, no quiero ser jamás
siempre el mismo mutante, Don Quijote.

FIN



Textos relacionados

De lo que le aconteció a Don Quijote en la Cueva de Montesinos, y la verdadera razón de su viaje a Barcelona
Artículo publicado en el libro de Amics del Liceu correspondiente a la Temporada 2000- 2001. Barcelona, octubre de 2000.

La crítica como accidente (Ya nada volverá a ser como era)
Artículo publicado en el nº 6 de la revista Doce Notas/Preliminares, en enero de 2001.

D.Q. Don Quijote en Barcelona o la integración de las artes
Ponencia dictada en el curso "El sueño de las musas: La música en el arte y la literatura", en la Universidad de Castilla-La Mancha. Campo de Criptana, julio de 2007

La construcción de una ópera hoy. D.Q.: la música
Publicación de la ponencia dictada en el Centro Buendía de la Universidad de Valladolid, dentro del volumen "La ópera trascendiendo sus propios límites". Valladolid, julio de 2007.