En torno a la edición crítica de Margarita la tornera de Ruperto Chapí

Artículo publicado en el libro-programa del estreno en el Teatro Real. Madrid, diciembre de 1999



A mi juicio, un teatro de ópera a fines del siglo XX debe cumplir con, al menos, tres requisitos para justificar su existencia y el enorme gasto que supone su sostenimiento. Dichos requisitos son los siguientes, citados por orden alfabético para no inducir a prejuicios acerca de la importancia relativa de cada uno con respecto a la de los demás: a) atender a los títulos más representativos del repertorio (sin que por ello dichos títulos deban ser programados con una frecuencia excesiva ni acaparar para sí la programación, lo que redundaría en perjuicio de los dos requisitos restantes; b) fomentar la creación operística contemporánea, tanto con encargos para producciones propias, como a través de la importación de óperas encargadas por otros teatros (con los que se propiciaría una política de coproducciones que permitiría la mayor difusión de las nuevas óperas y haría menos gravoso el astronómico coste de las producciones); y c) descubrir o reponer obras que no han pasado al repertorio convencional, sin que puedan encontrarse razones para ello en la calidad intrínseca de las mismas.
Con el muy próximo estreno de Don Quijote de Cristóbal Halffter, y con esta reposición de Margarita la tornera, el Teatro Real de Madrid se embarca en dos producciones de altura que atenderán en la presente temporada a los dos últimos requisitos antes citados, y si bien ello es escaso si se compara con el peso que tiene en la programación de la presente temporada el repertorio tradicional, más vale ese poco a la nada que, para nuestra desgracia, no podemos acostumbrarnos aquellos que creemos que el gran mal del siglo que concluye ha sido el del cultivo desmedido del pasado hasta extremos que han llevado al olímpico desprecio hacia el presente. En cualquier caso, con el estreno de esta producción de Margarita la tornera estamos todos de enhorabuena, ya que si bien le es difícilmente aplicable el epígrafe de “ópera contemporánea”, ello no es tanto por su estilo y su lenguaje melódico o armónico, sino porque, tras su estreno en 1909, en este mismo teatro y bajo la dirección musical del propio compositor, nunca volvió a pisar los escenarios. Ha desaparecido, por tanto, de la memoria colectiva de nuestra sociedad, y como ocurre con tantas y tantas obras que duermen el amargo sueño del olvido injusto, esperaba que una iniciativa individual o, como en este caso, institucional, la sacara de su letargo.
Y aunque sean tan defendibles como justificables las razones derivadas del alto coste económico que supone poner en pie una producción como ésta para considerar su procedencia por parte de los responsables de la programación de un teatro de ópera, no son ni una cosa ni otra las que puedan esgrimirse para no velar porque todo ese repertorio que reposa en los estantes de las bibliotecas sea, si no la luz de las candilejas, sí al menos un atisbo de futuro a través de su grabación discográfica o radiofónica (lo que sería perfectamente asumible por nuestra principal emisora pública, si dedicara a la cultura una mínima parte del presupuesto que su faceta televisiva dedica actualmente a lo contrario). Ello, unido a la altísima calidad de reproducción alcanzada en nuestros días, aun por los equipos de sonido más modestos, serviría para poner al alcance de cualquiera que tuviera un mínimo de interés lo que hasta ahora está sólo reservado a investigadores especializados y demás curiosos debidamente cualificados para la audición interna o la lectura al piano de las partituras, de nada fácil acceso, por otra parte.
He pasado los tres últimos años de mi vida entre dos óperas: esta de Ruperto Chapí que me ha proporcionado a partes iguales ratos estupendos y aceleramientos inevitables de última hora, y una propia, cuyo estreno tendrá lugar si todo sale como está previsto, en octubre del año próximo, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Por esta última razón principalmente, me considero algo capacitado para proporcionar al lector de estas líneas una información de primera mano sobre algunas impresiones que, sin duda, son similares a las que en su día debió experimentar Chapí durante los meses invertidos en la composición de Margarita la tornera.
Que la dificultad de la composición musical en general se eleva a la enésima potencia en el caso de una ópera no es nada extraño, porque lo que en una obra camerística o sinfónica entra dentro del completo dominio del autor y de su mejor o peor –pero único– quehacer, es compartido, en el caso de la ópera, entre el compositor y el autor del libreto, primero, y por los encargados de su interpretación musical y su puesta en escena, después. En pocas palabras, el mundo de la ópera resulta tan complejo que, una vez adquirido el compromiso de su composición, la marcha atrás no tiene caída: el paso implica la puesta en movimiento de tantos dispositivos que no queda lugar para el arrepentimiento, y ese salto hacia delante con el vacío a los pies deja al clásico “vértigo” antes el papel en blanco del compositor en una simple frivolidad insustancial e irrelevante.
La ópera es una creación en cooperativa, un movimiento compuesto –valga el término físico–, resultante de fuerzas que actúan en direcciones distintas, cuando no opuestas. Y aunque está claro que, a la larga, la ópera pertenece más al músico que a todos cuantos intervinieron en su gestación y estreno –libretista incluido–, no es ésa la sensación que el compositor tiene mientras la escribe. Más bien le parece que su trabajo pertenece a todos menos a él, de tan poco fiables como le resultan las previsiones y predicciones que pueden hacerse sobre el resultado final: en eso radica la profunda diferencia, para el compositor, entre la ópera y los restantes géneros exclusivamente musicales.
Si a eso se una la escasa, por no decir nula, confianza en la viabilidad de futuras representaciones más allá de las que corresponden a la temporada de su estreno, es de suponer que resulte comprensible que no sea la ópera, precisamente, un género que el compositor se desviva por cultivar. Y sin embargo, ejerce para él una fascinación mucho mayor que la de cualquier otro campo habitual. Raro es el compositor que no ha escrito alguna o, al menos, se ha sentido tentado de hacerlo alguna vez. Desde el que pasa toda su existencia a la espera del libreto ideal, hasta el que se arriesga a ser su propio libretista, la ópera constituye para todos el “no va más” de la tarea creativa.

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Para aquellos que no conozcan de Chapí más que sus espléndidas zarzuelas habrá de resultar sin duda sorprendente esta Margarita la tornera que se recupera con esta producción. No será así, claro está, para los que no ignoren la otra faceta creativa del compositor, menos conocida, pero no menos importante y, en todo caso, mucho más trascendente: la que mira hacia la estética europea del momento y no es ajena, por tanto, a las influencias italiana, francesa y alemana en su música tanto escénica como de concierto. El catálogo de Chapí es suficientemente elocuente en este sentido, y nunca serán del todo comprensibles las razones por las que crítica y público puedan haber vuelto la espalda a esa parte de su catálogo. ¿Será que no se perdona a los compositores locales de esa generación un apartamiento, siquiera momentáneo, del nacionalismo, en busca de un europeísmo de escaso predicamento entre nosotros?
En ese sentido, Margarita la tornera es una ópera claramente europeísta, en la que no es difícil reconocer resonancias de, por ejemplo, Los maestros cantores de Nuremberg, por citar un título especialmente querido y admirado por los músicos españoles en torno a 1900, y del que es deudora una buena parte del tratamiento escénico y musical (en sus aspectos melódico, armónico y orquestal) de la obra de nuestros principales operistas. De ese modo, y salvo en lo que se refiere al segundo acto, el más español, musicalmente hablando, de los tres (a lo que obliga la situación dramática, desarrollada en escenarios tan pintorescos –“El Corral de la Pacheca” y “El Casón de los Duendes”– que hacen impensable al ausencia de ritmos y giros no españoles), la música de los dos restantes es tan decididamente europea que la breve secuencia basada en procedimientos armónicos y melódicos andaluces que se inserta en el tercer cuadro del acto I confiere a ese momento un carácter más de solecismo sintáctico que de tersura de continuidad.
Por todo lo antedicho, no debe extrañar que la orquesta utilizada por Chapí adquiera unas proporciones desacostumbradas entre los zarzuelistas del momento, forzados, por necesidades prácticas, al empleo de orquestinas: maderas a cuatro (incluyendo flautín, corno inglés, requinto, clarinete bajo y un sarrusofón, instrumento en desuso hoy en día, y que por tratarse del antecesor del contrafagot de la orquesta sinfónica actual, ha sido sustituido por este instrumento en la edición crítica), 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, 2 arpas, abundante percusión y amplia sección de cuerda (tratada en frecuentes divisi, especialmente en el acto III, en que por dicho procedimiento y combinaciones de armónicos busca Chapí sonoridades místicas y celestiales difícilmente conseguibles de otro modo), a la que en el segundo acto se añade una pequeña rondalla. A ello se une el coro, cuya principal intervención se sitúa en el acto II, y un conjunto de solistas vocales integrado por dos voces femeninas y tres masculinas, de las que los papeles asignados a los personajes de Margarita (soprano dramática) y de Don Juan de Alarcón (tenor) precisan de una resistencia cuasi wagneriana (salvando las distancias de duración: Margarita la tornera no sobepasa –sin cortes– las dos horas y media) por parte de los cantantes.
Con respecto a todo ello, la edición crítica de la que soy responsable ha respetado en su integridad el manuscrito original, con la excepción de un irrelevante puñado de errores y omisiones evidentes cometidas por Chapí (casi siempre coincidiendo con una vuelta de página) que han sido oportunamente detectados y convenientemente corregidos. Ello, y la decisión acerca de algunos pasajes dudosos en cuanto a algún aspecto armónico de menor cuantía, han sido los únicos puntos que han requerido de intervención crítica. Porque, indiscutiblemente, Ruperto Chapí era un gran maestro, y un gran maestro no necesita que nadie venga a enmendarle la plana, ni nadie debe osar hacerlo. Para mayor dicha de este humilde revisor, Margarita la tornera contaba con una espléndida reducción para canto y piano debida a la pluma de V. Zurrón, ya editada en facsímil por el ICCMU, en la que sólo han podido detectarse algunas pequeñas divergencias con respecto a la manuscrita, la mayoría en algunas frases del texto cantado, y de las que se avisará debidamente en el comentario crítico que acompañará a la próxima edición de la partitura.
Chapí, como casi todos los buenos compositores del momento, no es sólo un músico de gran inventiva melódica. En Margarita la Tornera se aprecia un dominio magistral de la armonía y del contrapunto, de cuyo tratamiento encontramos en el cuadro 3º del acto I uno de los ejemplos más logrados de la música española de esa época, en el que la imitación estrecha de un fragmento melódico entre la soprano y la orquesta es aglutinada por un interesantísimo proceso modulante, lo que confiere al pasaje una enorme fuerza expresiva, acorde con la ansiedad y las dudas de la protagonista ante la decisión de huir del convento para abandonarse a la seducción de don Juan.
Por añadidura, Chapí es un magnífico orquestador, lo que en esta ópera tiene ocasión de demostrar, tanto en las soberbias y espectaculares sonoridades con que son subrayadas algunas situaciones escénicas, como en la sabia dosificación del conjunto orquestal cuando debe limitarse a acompañar y sostener el canto sin entorpecerlo.
Por todas esas razones, el trabajo crítico se ha visto reducido al mínimo en los citados aspectos, y se ha concentrado en el plano de las dinámicas y las articulaciones (matices, acentos, reguladores, etc.), que, por razones que hoy nos resultan difíciles de comprender, fue generalmente muy descuidado por los compositores de todas las épocas hasta bien entrado el siglo XX, y que es absolutamente fundamental en nuestros días, tanto desde el punto de vista del compositor como del intérprete, y que, en el caso de una obra orquestal, requiere de una cuidadosa notación y planificación, que brillan por su ausencia en la partitura original y que han sido prolijamente trabajadas en la edición crítica.
Este descuido generalizado de lo que hoy día supone un importante aspecto de la composición corre en paralelo, igualmente hasta bien entrado nuestro siglo, con otro no menos significativo: el de la escasa calidad literaria de los libretos utilizados por los compositores para sus óperas, lo que resulta paradójico, si se compara con la normalmente muy alta calidad de la música compuesta para ellos. Inexplicablemente para el profesional y el aficionado de hoy, la colaboración de nuestros grandes compositores de finales del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX con supuestas grandes firmas de nuestra literatura dramática arroja un balance claramente inclinado en favor de los primeros: piénsese en la debilidad de los libretos de Gregorio Martínez Sierra para Jardín de Oriente de Turina o Las golondrinas de Usandizaga, así como el de Carlos F. Shaw para La vida breve de Falla o esta Margarita la tornera de Chapí, y compárese con el especialísimo cuidado con que el raro compositor de hoy que se acerca a la ópera escoge a su colaborador literario (como por ejemplo los binomios Vicente Molina Foix/Luis de Pablo, José Ángel Valente/Mauricio Sotelo, Francisco Nieva/Antón García Abril, y el mío propio con Justo Navarro), y se comprobará cómo en la segunda mitad de nuestro siglo se ha hecho un gran esfuerzo por corregir ese nefasto desequilibrio. Porque, claro está, una cosa es el argumento y su mayor o menor “gancho”, y otra muy distinta su mise en drama. La insustancialidad de las situaciones escénicas hace que todo el peso específico del interés del espectador recaiga en la partitura, que, en el caso que nos ocupa –como en muchos otros de la época–, suple con sus cualidades específicas las carencias habituales de las mismas en los libretos utilizados.
Por último, sí quisiera dejar bien claro al lector de estas líneas que mi aportación a esta recuperación de Margarita la tornera se limita, exclusivamente, a la edición crítica y cuanto ésta conlleva, incluida la revisión del material de orquesta y su puesta a punto para la interpretación. En modo alguno deben imputárseme otras decisiones relativas a la supresión de algunos fragmentos en esta producción, aconsejada por razones escénicas a las que he sido y soy totalmente ajeno. La partitura de Chapí verá próximamente la edición que he preparado en su integridad, si bien acompañada de las aportaciones antes citadas que, sin alterar en absoluto ni su espíritu ni su letra, espero que contribuyan a su mejor interpretación y, con ello, a la difusión que se merece.


Escrito relacionado:

Introducción a la edición crítica de Margarita la Tornera de Ruperto Chapí
Estudio publicado en la edición de la partitura de la ópera de dicho título por el ICCMU. Madrid, noviembre de 2000