Introducción a la edición crítica de Margarita la Tornera de Ruperto Chapí

Estudio publicado en la edición de la partitura de la ópera de dicho título por el ICCMU. Madrid, noviembre de 2000


El autor de la música
La obra
Criterios de edición
El libreto y su autor


El autor de la música

Ruperto Chapí y Lorente nació en Villena el 27 de febrero de 1851,. y murió en Madrid el 25 de marzo de 1909, a los pocos días del estreno en el Teatro Real, el 23 de febrero de dicho año, de su obra más larga y ambiciosa, Margarita la Tornera. Quinto hijo de un matrimonio muy aficionado a la música, Chapí no tardó en mostrar unas dotes musicales verdaderamente excepcionales que, en 1866, aconsejaron su traslado a Madrid para realizar los estudios profesionales de música en el Real Conservatorio María Cristina, donde se formó en la composición nada menos que con Emilio Arrieta.
Entre 1874 y 1878 disfrutó de una pensión que le permitió ampliar estudios en Roma y en París. En estos años compuso sus primeras obras sinfónicas y vocales de envergadura, entre las que destaca una Sinfonía en re menor, de 1877, y el oratorio Los ángeles, con texto de Antonio Arnao. No obstante, de su época de pensionado queda en Chapí una intensa vocación de compositor de música para la escena, que choca frontalmente con la moda imperante en la España del momento, tristemente simplificada en la ópera italiana, de la que el Teatro Real de Madrid era la principal sede, y la zarzuela, centrada en los teatros de la Zarzuela y Apolo, principalmente. Con todo, ello no fue obstáculo para que, antes de cumplir los 30 años, viera subir al escenario del Real nada menos que sus tres primeras óperas (Las naves de Cortés, La hija de Jefté y Roger de Flor), aunque el escaso éxito de público alcanzado le llevará a la composición de zarzuelas, en la que triunfó plenamente y de manera ininterrumpida desde 1882 (estreno de La tempestad) hasta 1902, año en que retorna a la ópera con Circe(1). De ese amplio periodo datan los títulos que han hecho indispensable el nombre de Chapí en el panorama zarzuelístico: La tempestad, La Revoltosa, El rey que rabió, La Bruja, Curro Vargas, El tambor de granaderos...
Junto a esa magnífica producción, Chapí fue autor de un no menos importante, si bien prácticamente desconocido, corpus de obras sinfónicas y camerísticas que urge rescatar del olvido en el que las tiene sumidas la pereza mental e institucional de nuestra sociedad, y en el que brillan con luz propia cuatro cuartetos de cuerda (2).
En 1902, como antes apuntábamos, Chapí retornó a la composición operística con Circe, lo que supuso, por un lado, la entrada en una nueva etapa creativa, y, por otro, la culminación de un largo proceso de regeneración de la lírica nacional, iniciado en 1881 por el empresario Arderius, con un proyecto de creación de nuevas obras en el que se comprometieron Arrieta, Barbieri, Caballero, Marqué y Chapí, entre otros, y que culminó en el citado año de 1902 con la creación de un nuevo teatro, el Lírico, a cargo del empresario Luciano Berriatúa, con la intención de que fuera la sede de la ópera española. En las primeras temporadas se estrenaron, además de Circe, nuevas óperas de Bretón y de Ricardo Villa. La iniciativa fue un rotundo fracaso, y marcó en cierto modo el inicio de un siglo negro para la ópera española, al que tal vez venga a poner fin físico y simbólico la muy reciente recuperación en el Teatro Real, y noventa años después de su estreno, de Margarita la Tornera.


La obra

Las primeras noticias que se tienen del proyecto de composición de esta ópera se remontan a junio de 1895, fecha en la que el diario La Época da cuenta de que Chapí dispone de un libreto sobre la leyenda de Zorrilla. El proyecto, inicialmente previsto para ser estrenado en el teatro de la Zarzuela, se vio alterado para atender a la composición de obras más urgentes, y sufrió en los años siguientes una serie de transformaciones, de las que la más importante fue la reconducción del proyecto de zarzuela a ópera, lo que obligó al autor del libreto, Carlos Fernández Shaw –colaborador de Chapí desde 1896 en zarzuelas tan importantes como La Revoltosa o Los hijos del batallón– a sucesivas e importantes modificaciones del libreto inicial, que adquirió así su forma definitiva, lista para su mise en musique, en 1904.
La composición y la instrumentación de la partitura ocuparon a su autor durante los años de 1905 y 1906, lo que constituye un tiempo de creación que, si bien habitual en Chapí, debe ser considerado sorprendentemente breve, sobre todo si se tiene en cuenta que la longitud total de la ópera sobrepasa las dos horas de duración, y que la orquesta empleada es de unas dimensiones considerables, como se comentará más adelante.
El estreno de Margarita la Tornera en el Teatro Real, en febrero de 1909, debió de levantar una gran expectación, propiciada por las polémicas continuas, animadas unas veces y enconadas otras, acerca de la ópera española que, tanto Chapí como una buena parte de los compositores del momento, sostuvieron en esos años en la prensa de la capital con los entonces dirigentes del coliseo madrileño. Y que esta ópera cayera después en el olvido resulta aún más incomprensible si se tiene en cuenta el enorme éxito alcanzado en su estreno, que llevó a que fuera nuevamente programada en la temporada siguiente, y que llegara a ser estrenada en el Teatro Colón de Buenos Aires. Sólo la extrema dureza del público español para con algunos de sus artistas más insignes puede justificar tamaño sinsentido.

Margarita la Tornera se articula en tres actos, de los que los dos primeros están a su vez divididos en tres cuadros, y en dos el tercero. Resulta destacable la cuidadosa planificación con que Chapí organiza el material musical, con el resultado de una gran variedad, tanto en la superficie (es decir, en los aspectos puramente melódicos), como en la sabia estrategia psicológica que inspira aspectos de mayor profundidad (como el tratamiento general de la armonía, o la ironía estética que subraya algunas situaciones, y a la que más adelante nos referiremos).
En líneas generales, Margarita la Tornera es, deliberadamente, una ópera. Esto que, a primera vista, puede parecer una perogrullada, no lo es si se tiene en cuenta que Chapí no sólo pone en ella su genio y su buen hacer, sino que pretende demostrar, a sí mismo y a sus contemporáneos, que la batalla de la ópera española es cosa ganada, a poco bien que se libre. Porque tras casi treinta años de silencio operístico, Chapí se ve obligado a luchar, antes que nada, contra la inercia derivada de su éxito como zarzuelista, y sabido es cómo se las gasta el público a la hora de valorar aquello sobre lo que tiene, o cree tener, una opinión formada. En ese sentido, Margarita la Tornera está muy lejos de las zarzuelas chapinianas por varias razones, entre las que destacan la objetiva de su envergadura, y la subjetiva de su atocontención.
Con respecto a la primera, no debe entenderse la envergadura en su sentido más prosaicamente cuantitativo, que sería el de sus dimensiones; la partitura de esta ópera está en torno a las dos horas de duración, como ya se ha dicho; pero esa extensión podemos encontrarla en algunos títulos de zarzuelas grandes, que no por eso dejan de ser zarzuelas. Muy al contrario, la envergadura a que nos referimos es de índole cualitativa, al oponer a la proverbial e intrascendente ligereza de la zarzuela, una grave y trascendente seriedad que, en parte, viene dada por la propia esencia del drama escénico, pero es fundamentalmente consecuencia del propio material musical y de su tratamiento. Y al igual que hasta en las zarzuelas más jocosas hay siempre algún momento lírico, cuando no abiertamente dramático, en toda ópera que se precie la tensión del drama debe relajarse de vez en cuando, para mantenerse hasta el final. Como se ve, lo que varía es el punto de fuga, y con él la perspectiva entera de la obra.
De este modo, los restantes elementos destacables de loa ópera no son sino consecuencia de ese planteamiento general: desde el exigente tratamiento de las partes vocales hasta la compleja orquestación, derivada del empleo de un más que nutrido conjunto sinfónico, pasando por un marco armónico-tonal de una gran riqueza, todo contribuye en esta ópera a poner de relieve la inicial propuesta estética del autor. En cuanto a la autocontención referida, no queremos señalar con ello otra cosa que la impresión resultante de un denodado esfuerzo de Chapí por huir de sí mismo, sin que ello implique en modo alguno una valoración negativa del antiguo trabajo realizado. Movido por lo anterior, es del Chapí zarzuelista del que huye el Chapí operista: ni una sola concesión a lo fácil, a lo pegadizo, a lo melódicamente previsible. Cuando parece apuntarse una hermosa melodía que, en cualquier situación normal, habría dado lugar a una espléndida aria (como el fragmento del tercer acto Mi vida entera se renueva...), es rápidamente cercenada en beneficio de una línea discursiva –eso sí, siempre coherente– en la que el papel cantante no lo llevan las voces, precisamente, sino la orquesta. En efecto, Margarita la Tornera es, fundamentalmente, una ópera sinfónica, en la que la continuidad dramático-musical viene dictada desde el foso, y no desde el escenario. Lo que, por otra parte, coincide con el wagnerismo imperante, y sitúa a esta obra a años luz, desde ese punto de vista, de La Revoltosa o de El rey que rabió, por citar dos zarzuelas de Chapí de las que cualquier aficionado puede recordar y tararear fragmentos enteros. De Margarita la Tornera es relativamente fácil recordar fragmentos orquestales, pero sumamente difícil hacer lo propio con los vocales, ya que nada en ellos ayuda a que tal cosa se produzca.
En suma, Margarita la Tornera es una obra que mira hacia planteamientos musicales europeos, más que españoles, pese a que en español está cantada y a que español es su argumento. Chapí sabía muy bien que su ópera podía ser genuinamente nacional sin por eso renegar de las influencias cultas europeas más importantes del momento. Por otra parte, Chapí cultivó siempre una doble vida, la nacional y la europea, perteneciendo a esta última una buena colección de obras de concierto que son hoy práctica e injustamente desconocidas, como más arriba se ha apuntado, y en las que no es difícil rastrear las influencias italiana, francesa y alemana de su época. Margarita, en ese sentido, se situaría más dentro de este segundo grupo del catálogo de Chapí, al tratarse de una ópera claramente europeísta, en la que no es fácil reconocer resonancias de, por ejemplo, Los Maestros cantores de Nüremberg, por citar un título especialmente querido y admirado por los músicos españoles en torno a 1900, y del que es deudora una buena parte del tratamiento escénico y musical (en sus aspectos melódico, armónico y orquestal) de la obra de nuestros principales operistas. De ese modo, y salvo en lo que se refiere al segundo acto, el más español, musicalmente hablando, de los tres (a lo que obliga la situación dramática, desarrollada en escenarios tan pintorescos como el Corral de la Pacheca y el Casón de los Duendes, que hacen impensable la ausencia de ritmos y giros no españoles), la música de los dos restantes es tan decididamente europea que la breve secuencia basada en procedimientos armónicos y melódicos andaluces que se inserta en el tercer cuadro del acto I confiere a ese momento un carácter más de solecismo sintáctico que de tersura de continuidad.
Por todo lo antedicho, no debe extrañar que la orquesta utilizada por Chapí adquiera unas proporciones desacostumbradas entre los zarzuelistas del momento, forzados, por necesidades prácticas, al empleo de orquestinas: maderas a cuatro (incluyendo flautín, corno inglés, requinto, clarinete bajo y un sarrusofón, instrumento en desuso hoy en día, y que por tratarse del antecesor del contrafagot de la orquesta sinfónica actual, ha sido sustituido por este instrumento en la edición crítica), 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, 2 arpas, abundante percusión y amplia sección de cuerda (tratada en frecuentes divisi, especialmente en el acto III, en que por dicho procedimiento y combinaciones de armónicos busca Chapí sonoridades místicas y celestiales difícilmente conseguibles de otro modo), a la que en el segundo acto se añaden una pequeña rondalla y una banda interna.
Chapí, como casi todos los buenos compositores del momento, no es sólo un músico de gran inventiva melódica. En Margarita la Tornera se aprecia un dominio magistral de la armonía y del contrapunto, de cuyo tratamiento encontramos en el cuadro 3º del acto I uno de los ejemplos más logrados de la música española de esa época, en el que la imitación estrecha de un fragmento melódico entre la soprano y la orquesta es aglutinada por un interesantísimo proceso modulante, lo que confiere al pasaje una enorme fuerza expresiva, acorde con la ansiedad y las dudas de la protagonista ante la decisión de huir del convento para abandonarse a la seducción de don Juan.
Por añadidura, Chapí es un magnífico orquestador, lo que en esta ópera tiene ocasión de demostrar, tanto en las soberbias y espectaculares sonoridades con que son subrayadas algunas situaciones escénicas, como en la sabia dosificación del conjunto orquestal cuando debe limitarse a acompañar y sostener el canto sin entorpecerlo.
Y ya que de canto hablamos, si bien en el aspecto del discurso musical Chapí se acerca en Margarita la Tornera a los planteamientos del drama lírico wagneriano, el conjunto de voces solistas elegido mira más hacia el mundo operístico clásico, llegando a recrea, a través del personaje de Gavilán, al Leporello del Don Giovanni mozartiano. Así, esta ópera requiere de dos solistas femeninas –una soprano dramática y una soprano ligera– (Margarita y Sirena, respectivamente), y tres masculinos –tenor, barítono y bajo– para los papeles de don Juan de Alarcón, don Lope de Aguilera y Gavilán. Una segunda soprano, de características vocales similares a las del personaje de Margarita, se precisa para el diálogo final entre ésta y la Virgen-Tornera que ha ocupado su lugar en el convento durante su ausencia. Todo este elenco se complementa con un nutrido coro, que tiene en el segundo acto su participación más destacada, cuantitativa y cualitativamente hablando.
Lo que sin duda diferencia a Margarita la Tornera de otras obras de Chapí es el tratamiento de las voces solistas, no sólo en el aspecto melódico arriba comentado, sino en la prueba de resistencia a la que son sometidos los dos papeles principales de Margarita y don Juan, así como la dificilísima y arriesgada parte de Sirena en el segundo acto. Tanto el tratamiento frecuente en el registro agudo, como el empleo sistemático de progresiones armónico-melódicas ascendentes, sitúan a las voces en momentos de gran tirantez, que precisan de una sólida técnica vocal para ser resueltos salvarguardando la inteligibilidad de un texto –cuya hiperabundancia desborda en más de una ocasión el recipiente melódico que intenta contenerlo– que, de lo contrario, podría verse seriamente comprometida en más de una ocasión.
La adopción de la estética europea de tendencia germana del momento da las pistas del vocabulario armónico-tonal utilizado, que se mueve dentro de unos cauces abiertamente postrománticos: con todo, la gran riqueza modulante que se deriva de un empleo enormemente expandido de la tonalidad no es obstáculo para que encontremos en esta obra una prueba del inmenso talento escénico de Chapí, en lo que podríamos denominar un tratamiento dramático de la tonalidad, que se adapta de forma sabia y precisa a las muy diferentes situaciones psicológicas del libreto. En ese sentido, Margarita la Tornera es un compendio magistral de las infinitas posibilidades de una tonalidad que, aunque linda ya con campos más abiertos, como vislumbrara Wagner en Tristán e Isolda y confirmara Debussy con Pelléas y Melisande, sólo unos años antes del estreno de Margarita la Tornera, es todavía un lenguaje válido, por cuanto quedan con él muchas obras magistrales que escribir: desde forzadas progresiones modulantes, cuya mecanicidad subraya la ansiedad de los protagonistas (como en el cuadro tercero del acto I ya comentado, cuando Margarita es sometida a todas las contradicciones internas imaginables, ante la duda de permanecer en el convento o abandonarse en brazos de don Juan), hasta el más estático de los estadios tonales (la armonía de tónica de Do mayor largamente mantenida en el segundo cuadro del acto III, como símbolo de la paz espiritual que acompaña a Margarita en su regreso al convento y su encuentro con la Virgen), pasando por el empleo más deliberadamente vulgar de las más trilladas sucesiones funcionales (como las que abundan a lo largo de todo el acto II, simbolizando con ello la bajeza y la superficialidad de la sociedad mundana a la que pertenecen don Juan y don Lope).
Por último, un breve vistazo al carácter general de los diferentes actos arroja asimismo una luz especial sobre la sabia organización de las líneas generales de la obra: mientras el primer acto parte de lo narrativo (presentación de don Juan y relato de sus propósitos) para acabar en lo dramático (fuga del convento, entre la tempestad), el tercer acto parte de lo dramático (reencuentro de los protagonistas y abandono de don Juan por Margarita) para acabar en lo místico (vuelta al convento y encuentro con la Virgen), constituyendo en ambos la música un hilo conductor de extraordinaria tersura. Sin embargo, el enigmático segundo acto que se sitúa entre ambos lo es porque en él la música parece no conducir, sino romper expectativas de forma continuada, originando violentos contrastes de índole psicológica y aun estética. Pero como no podía ser menos, tras esa aparente falta de rigor conceptual hay una profunda sabiduría escénica que, en este caso, hay que descubrir a través de la ironía, y no de lo evidente: las situaciones aparentemente cultas, en las que sería previsible esperar un tratamiento clásico de los procedimientos técnicos, han sido deliberadamente vulgarizadas para aludir, como ya se ha dicho, a la superficialidad del mundo al que don Juan ha arrastrado a Margarita para luego abandonarla: no pueden entenderse de otra forma los diálogos de don Juan y don Lope con Gavilán del primer cuadro, o toda la escena final del cuadro tercero. En justa contrapartida, el número más esencialmente popular de la ópera, la difícil Zarabanda de Sirena, es sometido a un tratamiento armónico y orquestal de primera magnitud. Vulgarizando lo culto y ennobleciendo lo popular, Chapí nos revela su personal y sabia visión crítica del mundo y de la sociedad. Entre ambas escenas se sitúa una sorprendente y gran aria de Margarita (que, junto con la del cuadro final del acto primero, constituyen los dos fragmentos operísticos para voz de soprano dramática sin duda más importantes de toda la ópera española del siglo XX), en la que retornamos a lo auténtico a través del ímpetu verista de la música y de la situación escénica, de gran dramatismo (Margarita se sabe abandonada, sin resignarse a ello), y que precede a un hermosísimo concertante (Margarita, Sirena, don Juan y don Lope). El acto se cierra con una gran escena de conjunto, duelo a espada incluido, en la que Chapí muestra una vez más un talento escénico de primera magnitud.


Criterios de edición

La presente edición ha respetado en su integridad el manuscrito original, con la excepción de un irrelevante puñado de errores y omisiones evidentes cometidas por Chapí (casi siempre coincidiendo con una vuelta de página) que ha sido oportunamente detectados y convenientemente corregidos. Ello, y la decisión acerca de algunos pasajes dudosos en cuanto a algún aspecto armónico de menor cuantía, han sido los únicos puntos que han requerido de intervención crítica. Porque, indiscutiblemente, Ruperto Chapí era un gran maestro, y un gran maestro no necesita que nadie venga a enmendarle la plana, ni nadie debe osar hacerlo.
Margarita la Tornera cuenta con una espléndida reducción para canto y piano, debida a la pluma de Vicente Zurrón, cuyo facsímil ha sido editado con gran acierto por el ICCMU como lógico complemento de la edición crítica de la partitura (3)
Por último, el magnífico trabajo de orquestación realizado por Chapí ha reducido al mínimo la necesidad de una revisión crítica, que ha podido así concentrarse en el plano de las dinámicas y las articulaciones (matices, acentos, reguladores, etc.), que, por razones que hoy nos resultan difíciles de comprender, fue generalmente muy descuidado por los compositores de todas las épocas hasta bien entrado el siglo XX, y que es absolutamente fundamental en nuestros días, tanto desde el punto de vista del compositor como del del intérprete, y que, en el caso de una obra orquestal, requiere de una cuidadosa notación y planificación, que brillan por su ausencia en la partitura original y que han sido prolijamente trabajadas en esta edición.


El libreto y su autor

Carlos Fernández Shaw nació en Cádiz, el 23 de septiembre de 1865. Estudió Derecho entre 1880 y 1885, licenciándose este último año y pasando a formar parte de la Academia Jurídico Literaria de Madrid. Colaborador asiduo del Ateneo de Madrid, ocupó el puesto de secretario de dicha institución. Fue reconocido periodista que mostró su talento a través de numerosos artículos en periódicos como La Época, La Ilustración, El Correo, El Liberal, La Ilustración Española y Americana, Blanco y Negro, etc.
En la tertulia de La Época entabló amistad con Antonio Peña y Goñi, quien le puso en contacto con Ruperto Chapí y por ende con el género lírico, al que aportó algunos títulos esenciales como Las bravías, basada en La fierecilla domada de Shakespeare, 1896; La Revoltosa, 1897; La chavala, 1898; Los buenos mozos, 1899; El gatito negro y El alma del pueblo, 1905; La parranda, 1903; La venta de Don Quijote, 1904, todas con música de Chapí.
Su interés por el género lírico le llevó a participar en los intentos de lograr una ópera española; así, junto con Chapí, proyectaron la ambiciosa Margarita la Tornera, una ópera basada en una leyenda española, con personajes, ambientes y lugares españoles.
Carlos Fernández Shaw participó en otros intentos de ópera con La maja de rumbo, 1910, con música de Emilio Serrano. Escribió para Conrado del Campo el libreto de El final de don Álvaro, con una gran acogida en el Teatro Real, y La tragedia del beso, 1915. Otra obra de vital importancia en su carrera fue La vida breve, con música de Manuel de Falla, estrenada en 1913. Fernández Shaw falleció en Madrid, el 7 de junio de 1911, antes de que tuviera lugar el estreno de la obra en la Ópera Cómica de París.
Para el libreto de la presente edición hemos seguido fielmente la edición que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, con la signatura [T/17244]: Margarita la Tornera. Leyenda en tres actos y ocho cuadros basada en obras de Avellaneda y Zorrilla. Letra de Carlos Fernández Shaw y música de Ruperto Chapí. Madrid, 1908 (4).
Son irrelevantes las divergencias observadas entre algunos versos del libreto y su utilización en la partitura, de un lado, y en la reducción, de otro, que no afectan en ningún caso a la situación escénica de la que forman parte. Como muestra de ello bastan un par de ejemplos: el verso del libreto de Carlos Fernández Shaw (acto I, nº 77): "Los vestidos ya la esperan que en el mundo llevará", es modificado en la reducción por "Los vestidos ya la esperan que en el mundo vestirá". O este otro caso, que en el libreto original (acto II, nº 134) aparece: "Como cuerda que vibra, mi cuerpo de repente se pone a vibrar", y que es modificado en la reducción por "Como cuerda que vibra, mi cuerpo de repente comienza a vibrar". Estas y otras ligerísimas variantes de parecida índole que se han detectado, han aconsejado para la partitura la adopción del texto utilizado en la reducción, con el fin de unificar al máximo estas dos últimas, con vistas a facilitar posteriores montajes de la obra. Con todo, no deja de tener su gracia la discrepancia siguiente entre libreto, reducción y partitura (acto I, nº 39):
"Sus claros ojos, grandes y transparentes"... (libreto)
"Sus grandes ojos, claros y transparentes"... (reducción)
"Sus claros ojos, negros y transparentes"... (partitura)
Como en los casos anteriores, a la reducción ha correspondido dilucidar el tamaño y calidad que don Juan asigna a los ojos de Margarita en esta escena.

José Luis Turina
Madrid, febrero de 2000


(1) De las 218 obras compuestas por Chapí, 163 son zarzuelas. Para mayores detalles sobre la biografía y el catálogo de Chapí es indispensable la remisión al documentadísimo estudio de Luis G. Iberni (Ruperto Chapí, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1995).

(2) Escritos entre 1903 y 1907, y por tanto en plena madurez creatriva.

(3) En la introducción a la edición crítica de Margarita la Tornera publicada por el ICCMU se cita algún ejemplo de divergencia entre el manuscrito de la partitura y la reducción pianística, así como una relación exhaustiva de los errores advertidos en esta última, que no es del caso reproducir aquí.

(4) La introducción a la edición crítica termina con una sinopsis argumental realizada por Oliva G. Balboa, que no se reproduce aquí.