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Tour de manivelle

(Música para cinco cortometrajes de Segundo de Chomón)


Comentario
Textos
Artículo Turina y Chomón juegan con el cine, de Carlos Colón
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Comentario


Debo reconocer que no ha sido nada fácil para mí decidirme a aceptar el encargo conjunto de la Orquesta de la Comunidad de Madrid y del Teatro de la Zarzuela para componer la música de esta nueva edición de su ya tradicional Concierto-Proyección. Como sus responsables saben muy bien, el ofrecimiento que se me venía haciendo desde hace unos años se había encontrado una y otra vez con mi negativa, que venía motivada tanto por mi poco tiempo disponible para abordar un trabajo de esta envergadura, como por mis recelos ante mis capacidades para llevar a buen fin la composición de la música para una película muda. En mis ya más de treinta años de profesión he escrito un par de óperas, un espectáculo escénico-musical, varias páginas corales y orquestales, y mucha música de cámara y para instrumentos a solo, pero siempre me he sentido ajeno al mundo de la música cinematográfica, contra la que me prevenían los exiguos plazos de que habitualmente dispone el compositor tanto como lo subordinado de su labor a la primacía de lo visual.
Consciente sin duda de todo ello, mi buen amigo y colega José Ramón Encinar tuvo la habilidad de tenderme una trampa sibilina de la que ni supe ni quise escapar: por un lado, la de ofrecerme un tiempo generoso para la elaboración de la partitura (dos años, en lugar de uno, como venía siendo habitual); por otro, no encomendarme la composición de la música para un largometraje como los de las ediciones anteriores, sino permitiéndome seleccionar unos cuantos cortometrajes de la abundante y deslumbrante filmografía de Segundo de Chomón, sin condicionamientos de ningún tipo, cuya duración conjunta diera sentido al Concierto-Proyección.
Durante unos cuantos días me dediqué de lleno a la tarea de visionar seis DVDs, procedentes de la Filmoteca de Cayaluña, en los que se incluía una gran parte de las películas de Chomón: nada menos que 100 cortometrajes, cuya duración oscilaba entre poco más de un minuto, el más corto (Loïe Fuller , de 1902), hasta el cuarto de hora largo de Le Fils du Diable (de 1906).
Los cortometrajes contenidos en los DVDs (filmados principalmente entre 1902 y 1909) suponen una muestra elocuente del talento de Chomón para todo lo relacionado con la cinematografía: fotografía, trucajes, coloreado a mano y, ya a partir de 1906, dirección, técnicas todas en las que el cineasta turolense da prueba innegable y continuada de un talento y una inventiva que lo sitúan a la altura de los mejores y más geniales directores del momento (es prácticamente unánime el reconocimiento del paralelismo entre su filmografía y la de Georges Méliès).
Lo que hace especialmente atractivo al cine de Chomón –incluso más de cien años después, en que ya parece no deslumbrarnos nada, en cuanto a efectos especiales se refiere– es su vocación de prestidigitador visual. No hay película suya que no incluya algún tipo de trucaje, desde la más simple sobreimpresión al más elaborado arrêt de caméra , en un alarde de espectacularidad que debía de dejar boquiabiertos a los espectadores. Chomón es una suerte de mago de la imagen, un auténtico artesano del "nada por aquí, nada por allá", listo siempre para sacar de la chistera un efecto sorprendente que siempre es el penúltimo de una serie inacabable. Si a eso se une un magnífico gusto por la puesta en escena, y ya el no va más del paciente coloreado a mano, fotograma a fotograma, de muchas de sus películas, se entenderá perfectamente que nos encontremos con uno de los mayores representantes del cine de su época, y no acabará de entenderse que sea un perfecto desconocido para el aficionado común.
Me llamó la atención, a medida que iba viendo los cortometrajes incluidos en los DVDs, que una parte considerable de los mismos llevara títulos de cuentos infantiles: Ali Baba et les quarante voleurs, Le chat botté, Aladin ou La lampe merveilleuse, La belle au bois dormant, Le Petit Poucet…… Es evidente que el cine de aquellos años tenía como destinatario un público amplio, generalmente familiar, para el que la contemplación de estas películas debía suponer un momento muy grato de diversión compartida, sin límite de edad –para todos los públicos, por usar una expresión originaria del mundo del cine–. Y comoquiera que desde hace ya bastantes años me he ido sintiendo cada vez más interesado por el mundo infantil y juvenil, hasta el punto de haber aceptado hacerme cargo de una orquesta como la JONDE y haber orientado una parte de mi catálogo hacia la música pedagógica, no tardé en darme cuenta de que lo que de verdad me apetecía era darle a este Concierto-Proyección que se me encomendaba un aire festivo, familiar, componiendo la música de un espectáculo íntegramente pensado y realizado con los niños como principales destinatarios.
En función de esa idea seleccioné tres cortometrajes basados en tres cuentos infantiles clásicos: El Gato con Botas, Pulgarcito y Aladino o la Lámpara Maravillosa, para que sirvieran de núcleo principal del espectáculo. Comencé a componer la música para El Gato con Botas en el otoño de 2006. En el invierno de 2007 inicié la de Aladino, y en el transcurso de ésta decidí que las tres películas sobre los tres cuentos deberían ir precedidas y seguidas, a la manera de un prólogo y un epílogo, de dos cortometrajes más, bastantes más breves de duración y muy representativos de la mise en oeuvre de Chomón, aunque no estuvieran directamente relacionados con el mundo infantil: La Creación de la Serpentina , una enigmática película que se inicia en un entorno misterioso y mefistofélico y acaba en un deslumbrante ballet visual, y las Danzas Cosmopolitas en Transformación , una brillante sucesión ininterrumpida de pas de deux en que una misma pareja de bailarines cambia en 16 ocasiones de baile y de vestuario en poco más de tres minutos.
Al término del prólogo, el personaje de la Serpentina, creado poco antes en el laboratorio donde se desarrolla la acción de la película, "sale" de la pantalla y se encarga de ser el hilo conductor del resto del espectáculo, adoptando el papel de un cuenta-cuentos que narra previamente lo que a continuación se verá en la pantalla, acompañado de la música compuesta para esta ocasión. Los textos no tratan de ser fieles a los originales, sino más bien de ir contando la acción de cada cuento en la misma sucesión que luego habrá de verse en la proyección. Sí me ha preocupado, en cambio, cuidar la redacción literaria de esos textos. El gato con botas se cuenta en prosa, pero las intervenciones del gato van en verso rimado. Pulgarcito , por su parte, está escrito en rigurosos versos octosilábicos, pero sin rima ninguna, o en todo caso fortuita. En cambio, el texto para Aladino responde a una muy estricta versificación (octosílabos rimados en a-a-b-c-c-b).
La ausencia de sonido de las películas permite que la música tenga una presencia permanente, por lo que la gran dificultad estriba en que entre música e imagen se establezca una simbiosis equilibrada. La música para estos cortometrajes de Chomón acompaña a la imagen, subrayando la acción en algunos momentos. Así planteada, la sincronía es por fuerza necesaria, si se quiere lograr el efecto buscado, lo que por otra parte plantea serias dificultades para su interpretación en concierto, que serían fácilmente salvables en una grabación en estudio.
En La Creación de la Serpentina se suceden dos secciones, incidental la primera, y una danza que acaba siendo frenética, a medida que el personaje se multiplica a sí mismo, la segunda. La música para El Gato con Botas incluye una buena cantidad de referencias, que el espectador informado identificará con rapidez: desde el tema del gato de Pedro y el lobo de Prokofiev, hasta la marcha con que el Cherubino de Las bodas de Fígaro parte hacia la victoria, pasando por un breve recuerdo de la Danza macabra de Saint-Saëns, en la escena del baile de los esqueletos en el palacio del Ogro.
Pulgarcito , por su parte, hace las veces de "tiempo lento" del espectáculo global. A la plantilla orquestal de las cuatro restantes (maderas a 2, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, arpa, timbales, tres percusionistas y cuerdas), la música para Pulgarcito está escrita únicamente para la sección de cuerdas, y en ella se alcanzan los momentos más dramáticos, acordes con la crueldad intrínseca al propio cuento: una auténtica historia de terror que a casi todos nos ha turbado el sueño en nuestra infancia.
Con Aladino se recupera el carácter jovial de la música. El colorido de la orquesta al completo se hermana con el fantástico coloreado a mano, admirablemente conservado en toda su vistosidad, de este cortometraje, el más largo y ambicioso de los cinco, en el que Chomón hace todo un alarde de escenografía, así como de trucajes y de efectos especiales. Y como guinda, la suprema inventiva de las Danzas cosmopolitas en transformación pone un optimista punto final a este Concierto-Proyección.
Tour de manievelle se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 13 de mayo de 2008. La interpretación corrió a cargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por José Ramón Encinar. La actriz Ana Hernández Sanchiz se encargó de dar vida a los textos que preceden a cada uno de los tres cuentos principales. Posteriormente, el concierto-proyección se repitió en 2008 y 2009, en diversos conciertos del ciclo de "Música para escolares" de la Fundación Caja Madrid.

José Luis Turina


Textos

El Gato con Botas
Pulgarcito
Artículo Turina y Chomón juegan con el cine, de Carlos Colón
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El Gato con Botas

Hace ya mucho, mucho tiempo, el Anciano Molinero presintió su muerte y mandó llamar a sus tres hijos, para repartir sus pocos bienes entre ellos.
- Tú te quedarás con el molino –le dijo al mayor-. Tú, con el caballo –le dijo al segundo. Entonces se dio cuenta de que apenas le quedaba nada para el pequeño. Tras dudar unos instantes, le dijo antes de morir:
- Y tú, quédate con el gato.
Al dolor por la muerte del padre se unió en el joven el desconsuelo por una herencia tan miserable. Pero un día el gato se hartó de tanto oírle llorar y le dijo:

Soy tu herencia, y si te pesa
has de saber que conmigo
cambiará toda tu suerte.
Te haré poderoso y fuerte.
Lejos de ser un castigo,
te daré fama y riqueza.
Pero un poco de nobleza
no estará de más, amigo.
Dame un saco y unas botas
-procura que no estén rotas...-
y cumpliré lo que digo.
Usaré bien la cabeza.


Asombrado, el joven le dio lo que pedía, y el gato, tras calzarse las botas, se dispuso a cumplir lo prometido.
Al llegar cerca de una madriguera de conejos puso el saco en el suelo, lo abrió y arrojó dentro un puñado de hierbas. Se sentó a esperar, y al poco tiempo un conejo entró en el saco para saciar el hambre. El gato lo cerró rápidamente, y con el saco lleno y al hombro se dirigió al palacio del rey, donde pidió audiencia con el monarca, entregándole el conejo y diciéndole:

- Majestad, he aquí un presente
del Marqués de Carabás,
mi señor noble y valiente
que os ha de servir con más.


El rey agradeció el obsequio, y en los días sucesivos el gato repitió la misma operación con perdices, liebres, faisanes y todo tipo de caza menor. El gato fue haciendo amistad con los sirvientes de palacio, y así se enteró de que el rey salía todos los días a dar un paseo en berlina por la orilla del río, acompañado de su hija, la bellísima princesa. Y el gato tramó un difícil y arriesgado plan.
Una mañana convenció a su amo para que le acompañara a dar un paseo por el río, y en cuanto el gato sintió aproximarse la carroza real le dijo:

Mi señor, rápidamente
tírate al río. Deprisa,
no hay que perder un segundo.
Serás el amo del mundo
si, en pantalón y camisa,
te lanzas a la corriente.


No sin un punto de duda, el joven molinero se arrojó al agua. Cuando la carroza estaba ya muy próxima, el gato comenzó a dar grandes voces, diciendo:

¡Mi amo se ahoga! ¡Socorro! ¡Ayuda!
En las frías aguas del río ha caído
y nadar no sabe. ¿Alguno me ha oído?
¡Deje lo que haga y a salvarlo acuda!


Al oírlo, el rey mandó detener la carroza y ordenó al cochero que se echara al agua para socorrer al joven. Una vez fuera, le ayudaron a secarse y le hicieron entrar, no sin que antes el gato anunciara que quien había estado a punto de ahogarse no era otro que el Marqués de Carabás, a quien debían llevar a su palacio, en lo alto de una colina a cuatro leguas de allí, para que pudiera ser debidamente atendido después del susto.
El gato tomó enseguida la delantera, y al pasar camino del palacio por los campos que estaban al pie de la colina, dijo a los labradores con voz amenazante:

Para evitar la ruina
sobre estos campos de mies,
decidle al Rey, que en berlina
viene un poco más atrás,
que su dueño es el Marqués
mi señor de Carabás.


Los campesinos quedaron temerosos de que pudiera ocurrirles una desgracia si no hacían lo que el gato les había ordenado. Y cuando la carroza real pasó a su lado y el rey les preguntó que a quién pertenecían unos campos tan grandes y cuidados, todos contestaron a coro:
- ¡Al Marqués de Carabás!
Mientras tanto, el gato había tenido tiempo de llegar a lo alto de la colina. Llamó a la puerta del palacio y pidió ser recibido por su dueño, un ogro terrible que tenía atemorizada a la población, gracias a su facultad de transformarse en cualquier animal, incluso el más fiero. La escena en el interior del palacio era terrible, pues mientras unos esqueletos bailaban una danza macabra, el ogro arrojaba a unos niños a un caldero de agua hirviendo. El ogro le preguntó de malos modos que por qué se atrevía a molestarle, y el gato respondió:

Me han hablado de que puedes
transformarte en lo que quieres
con sólo pensarlo un poco.
Y me he dicho: “Hay que estar loco
para no ver la proeza
del poder de tu cabeza”


- Te han dicho bien –contestó el ogro, ufano y presuntuoso-. ¿En qué animal te gustaría que me convirtiera ahora mismo?
El gato pensó un instante.

Me gustaría un montón
verte en forma de león.


El ogro soltó una carcajada.
- ¡Ponte a buen recaudo, amigo, si no quieres que tu vida corra peligro!
Y en un abrir y cerrar de ojos se convirtió en un fiero león cuyos rugidos aterrorizaron al gato. Cuando el ogro hubo recobrado su forma natural (no menos fiera y monstruosa), el gato le propuso otra prueba:

Me he quedado impresionado
con esa transformación.
Me pregunto si has probado
en algún momento dado
a convertirte en ratón.


El ogro volvió a reírse de forma estruendosa, y se convirtió en el acto en un ratón diminuto. Entonces el gato, rápido como el felino que era, saltó sobre él y se lo zampó de un solo bocado. Inmediatamente reunió a los criados, a los que comunicó que había dado muerte a su amo y que a partir de ese momento pasaban a servir al Marqués de Carabás, lo que no dudaron en aceptar, con gran alivio al haberse librado de la tiranía del temible ogro.
Al poco llegó la carroza real, y ante el asombro del joven molinero, que no podía dar crédito a todo cuanto le estaba sucediendo, el gato y todo el servicio le recibieron como a su dueño y señor. El rey, al ver esto y la hermosura del palacio, le ofreció de inmediato la mano de su hija, con la que al poco se desposó en una solemne ceremonia cuyos festejos duraron varios días.
El gato siguió a su servicio, cumpliendo así la voluntad del Anciano Molinero y no revelando nunca el humilde origen de su amo. Sólo a éste se lo recordaba periódicamente, para que nunca olvidara cómo había prosperado:

Como has visto, nada impide
en esta vida triunfar
al que se arriesga y decide
utilizar con astucia
la cabeza y toda argucia
que sirva para medrar.



Pulgarcito

¿Os imaginais que un día
vuestros padres os dijeran
que al no poder manteneros
os iban a dejar solos,
abandonados en medio
de mil peligros sin cuento?
Pues eso fue lo que hicieron
un leñador y su esposa
al hallarse en la ruina.
Desesperados, deshechos,
se encontraron de repente
con que el único futuro
que sus siete hijos tenían
era ser abandonados,
dejados a la ventura,
porque el destino terrible
que, si no, les esperaba,
era mil veces más triste,
más inseguro y nefasto
que el que ellos podían darles
con su mísero trabajo.
De ese modo un día el padre
convocó a los siete hermanos
y los sacó de la casa
llevándoselos muy lejos,
adentrándose en el bosque
para que así se perdieran
cuando él los dejara solos,
pues no encontrarían nunca
el camino de regreso.
Pero el más joven de ellos
-Pulgarcito le llamaban
por su pequeño tamaño-
había oído a sus padres
mientras ambos discutían
qué iban a hacer con sus hijos.
Y entonces tuvo una idea:
iría dejando un rastro
de pequeñas piedrecitas
para encontrar el camino
de regreso desde el bosque.
Como lo pensó lo hizo,
y al notarse abandonados
sus hermanos prorrumpieron
en prolongados sollozos,
que enseguida se aplacaron
al mostrarles Pulgarcito
el camino de regreso
que marcaban los guijarros.
La sorpresa de los padres
al ver a sus siete hijos
de vuelta sanos y salvos
fue mayúscula, y pensaron
que debían intentarlo
llevándoselos más lejos,
a una parte más profunda
y más oscura del bosque,
de donde jamás pudieran
regresar a la morada.
Pulgarcito no pensaba
que otra vez lo intentarían,
y pillado por sorpresa
no pudo salir con tiempo
a recoger los guijarros
para marcar el camino.
Tan sólo pudo llevarse
un trozo de pan de hogaza
que deshizo poco a poco,
dejando detrás un rastro
formado todo de migas.
Al verse de nuevo solos
los siete hermanos, creyeron
que como la vez pasada
sería cosa muy fácil
desandar la senda andada
. Pero las migas de pan
no estaban en el camino,
pues los pájaros del bosque
se las habían comido.
Y cuando se dieron cuenta
de que sería imposible
encontrar la vuelta a casa,
fueron presas nuevamente
del pánico. Pulgarcito,
que del susto se repuso
con una gran rapidez,
se hizo cargo de la empresa
de velar por sus hermanos.
Asumió el papel de guía,
y tras caminar un rato
buscando alguna salida
del laberinto del bosque,
mientras caía la noche
y todo lo oscurecía,
pensó que desde lo alto
sería mucho más fácil
encontrar alguna pista
que revelara un camino.
Sin pensárselo dos veces
trepó a lo alto de un árbol,
y desde allí pudo ver
que a lo lejos una luz
señalaba entre los árboles
la existencia de una casa.
Hacia allá se dirigieron
ya más tranquilos, pensand
o que al menos por esa noche
podrían dormir seguros.
Al llegar estaba abierta
la puerta, y cuando entraron
vieron que en una gran sala
se encontraba una señora
que les recibió contenta,
pero también preocupada,
porque su esposo era un ogro,
y su plato preferido
era comer carne fresca,
cuanto más tierna mejor.
Al notar que se acercaba
les dijo que se escondieran
en un arcón, y al momento
llegó el ogro, cuyo olfato,
de una perfección suprema,
le indicó que no muy lejos
había una buena presa
con la que saciar su hambre.
“¡Aquí huele a carne fresca!”,
dijo, y por más que su esposa
se empeñó en contradecirle,
llegó enseguida al arcón
y encontró a los siete hermanos
estremecidos de miedo.
Su apetito era tan grande
que al momento los quería
servidos en una fuente,
bien guisados con especias
que los hicieran sabrosos.
Rápidamente, la esposa
le sugirió que esperara
a la mañana siguiente,
pues después de haber dormido
estarían aún más tiernos.
Ante esa perspectiva
el ogro aceptó encantado,
y decidió que esa noche
la pasaría bebiendo
para abrir más su apetito
hacia el plato suculento
que en unas horas tendría.
La mujer llevó a los niños
a un enorme dormitorio
en el que había dos camas
grandes como catedrales.
En la primera de ellas
las siete hijas del ogro
dormían a pierna suelta,
con las cabezas tapadas
con unos vistosos gorros.
Los siete niños, temblando,
entraron en la otra cama,
y cuando quedaron solos,
ante el temor de que el ogro
apareciera en la noche
y quisiera devorarlos
antes de que amaneciera,
Pulgarcito, astutamente,
cambió el gorro de las niñas,
por el de sus siete hermanos.
Tal como había temido
al poco apareció el ogro
armado con una espada,
y como estaba borracho
y con la vista nublada
sólo se fijó en los gorros,
degollando así a sus hijas
en vez de a los siete niños.
Pulgarcito, horrorizado,
despertó a sus seis hermanos
y huyeron a toda prisa
de aquella espantosa casa,
adentrándose en el bosque
sin saber adónde iban,
con la sola orientación
del miedo a ser atrapados.
Cuando el ogro se dio cuenta
del desastre cometido
montó en cólera, y se puso
las Botas de Siete Leguas,
para correr tras los niños
y alcanzarles enseguida.
Pero estaba tan borracho
que al poco de perseguirlos
y ya muy cerca de ellos,
le entró el sueño, y se quedó
profundamente dormido.
Cuando lo vio, Pulgarcito
pensó que era un buen momento
para quitarle las botas
y ponérselas el mismo.
Y con un enorme esfuerzo
descalzó al ogro, y se puso
las Botas de Siete Leguas,
que servían, sobre todo,
para correr muy deprisa,
tanto, que casi volaba,
escapando de ese modo
y ayudando a sus hermanos
a encontrar la vuelta a casa,
donde desde ese momento
cambió la suerte de todos.

De este modo, Pulgarcito
demostró que su tamaño
no importaba, porque usaba
la cabeza de tal forma,
que, aunque el cuerpo era pequeño,
era capaz de alcanzar
lo que otros, grandes y fuertes,
nunca hubieran conseguido.
Por eso, no menosprecies
nunca al que tienes al lado
si parece poca cosa.
Puede que te dé cien vueltas
y que te deje en ridículo
por ser más inteligente
que tú, aunque te parezca
que por ser mucho más alto
habrás de llegar más lejos.
Tenlo siempre muy presente
y no olvides el consejo
aunque te parezca raro:
el tamaño no lo es todo.


Aladino o la Lámpara maravillosa

En un país muy lejano,
donde amanece temprano,
mucho más pronto que aquí,
donde sus extrañas gentes
hablan lenguas diferentes
y distintas entre sí,
vivía hace mucho tiempo
un joven triste y hambriento
que estaba siempre soñando
con vivir en otra vida
más dulce y agradecida
que la que le estaban dando
el infortunio y la pena,
la desgracia y la condena
a la perpetua tristeza,
a padecer el tormento
duro, cruel, perverso y lento
de vivir en la pobreza.
Y sobre todo soñaba
que un día se enamoraba
de una mujer muy hermosa,
con la que, juntos, vivía
por el resto de sus días
en una vida dichosa.

Un día, deambulando
mientras su alma iba llorando
por la calle, sin destino,
oyó el ruido de un cortejo
que sin duda de muy lejos
llegaba por el camino.
Y cuando pasó a su lado
pudo ver, alucinado,
que la mujer de su sueño
en un caballo montaba,
y que el pueblo la adoraba
como a princesa de cuento.
Pues princesa era, en efecto,
y estaba haciendo el trayecto
hacia el palacio real,
donde su padre reinaba
y a su pueblo gobernaba
y evitaba todo mal.
Aladino quedó mudo;
desgracia para él no hubo
mayor en aquel momento;
perdió el pulso, quedó blanco,
como encogido de espanto,
casi sin conocimiento.

De la escena fue testigo
un mago que, mal amigo,
quiso sacar su ventaja,
y le dijo que sabía
de un lugar donde podría
resolver su mala racha.
Aladino le hizo caso,
puesto que aunque fuera falso
nada que perder tenía,
y se fue detrás del mago,
que, saliendo del poblado,
asumió el papel de guía.
Tras caminar un buen rato,
junto al lecho de un regato
el mago cesó la marcha,
y señalando en el suelo,
justo a un paso de un ciruelo
le mostró que había una trampa.
Tras una explosión, la puerta
poco a poco quedó abierta
ante el susto de Aladino,
y hacia dentro de la tierra
le indicó que descendiera
y no perdiera el camino.
Aladino no quería,
pero el mago le insistía
a que iniciara el descenso,
y aun temblándole las piernas
descendió hacia las tinieblas
yendo cada vez más dentro.
Pero al fondo de la cueva
una luz completa y nueva
daba al sitio claridad,
permitiendo al visitante
continuar adelante
sin miedo a la oscuridad.
Y Aladino, deslumbrado,
lleno de estupor, pasmado,
con sus ojos pudo ver
que un fantástico tesoro,
todo de monedas de oro,
se extendía por doquier.
Y en un espacio contiguo
había un jardín antiguo,
y árboles cuyos ramajes
rebosaban de manzanas
de oro puro que, lozanas,
revestían sus follajes.
Aladino cogió una,
haciendo así su fortuna
sin saberlo, por deleite.
Y sobre un altar, brillante
como una estrella, elegante,
una lámpara de aceite
a la vista se imponía,
pues como la luz del día
su resplandor irradiaba;
imposible era no verla,
pues parecía una perla
de tanto como brillaba.
Al cogerla, una corriente
le sacudió, de repente,
de los pies a la cabeza,
pero sin perder su aplomo
pensó que, ni por asomo,
iba a dejar esa pieza.
Luego se dio media vuelta
, y al dirigirse a la puerta
para salir del lugar,
le impidió el mago la huida
al bloquear la salida
y no dejarle pasar.
Su intención era quitarle
la lámpara, despojarle
del bien recién conquistado.
Pero Aladino se opuso
con energía y, confuso,
el mago quedó frustrado,
y levantando un gran muro
le condenó sin futuro,
enterrado de por vida.
Horrorizado de espanto
rompió en un terrible llanto
que nada calmar podía
y sin cesar aumentaba
cuanto más cuenta se daba
que todo esfuerzo era en vano.
Como buscando consuelo,
la lámpara elevó al cielo
y la frotó con la mano.
Entonces, estupefacto,
vio como un Genio, en el acto,
surgió quién sabe de dónde
y, haciendo una reverencia,
le dijo: “Vuestra Excelencia
ordena, manda y dispone”.
Sin entender bien del todo
qué pasaba y de qué modo
podía aquello explicarse,
le pidió que el muro hiciera
añicos; de esa manera
podría al fin escaparse.
“Complaceros será fácil”,
dijo el Genio, y con un grácil
movimiento de su brazo
señaló hacia la escalera,
y donde el muro estuviera
se vio ahora un amplio espacio
. Como pies que lleva el diablo
corrió Aladino, incendiado
de pavor, nervio y premura
por llegar pronto a su casa
y poner por fin la lámpara
a buen recaudo y segura.
Y al llegar, rápidamente
la frotó, y nuevamente
el Genio acudió a la cita.
Le pidió vestidos, viandas,
riquezas, y a sus demandas
añadió que la maldita
morada en la que habitaba
, donde sus males penaba,
en palacio convirtiera,
y que un séquito de pajes,
con muy vistosos ropajes,
de inmediato le sirviera.
Todo se cumplió al instante:
Aladino se hizo grande
y se difundió su nombre,
y hasta el rey, de gran boato,
sintió el deseo inmediato
de conocer a ese hombre.

Y quedan para la Historia
el recuerdo y la memoria
de la audiencia de Aladino.
¡Qué presentes! ¡Qué regalos!
¡Oro, plata, joyas, cuadros,
requesón, manteca y vino!
El rey se siente abrumado.
De gratitud se ha llenado
y a Aladino se la expresa
con un gesto soberano,
concediéndole la mano
de su hija, la princesa.
Aladino está dichoso:
es un día muy hermoso
y ha tenido la fortuna
de conseguir lo que amaba
cuando pensaba, soñaba
y estaba siempre en la Luna.

Pero todo se estropea
cuando regresa a la escena
el mago malo del cuento.
Ve la lámpara en la alcoba
y, sin dudarlo, la roba
y se la lleva, contento.
Al instante ordena al Genio
que convierta en un infierno
la dicha de los amantes,
secuestrando a la princesa
y llevándose la presa
de una manera arrogante.
Aunque Aladino se opone,
la fuerza de que dispone
el Genio es mucho mayor,
y ve como en un momento
su nueva vida de cuento
se mustia como una flor.
Cuando el hecho se conoce
se acaba tan pronto el goce
que el rey ordena prenderle.
Alegando su inocencia
pide Aladino clemencia,
sin del todo convencerle.
Y el muchacho, desolado,
del palacio es expulsado
y abandonado a su suerte.
Su alma es una pura queja,
y el corazón no le deja
sino desear la muerte.

De repente, una mendiga
se le acerca con fatiga
para pedirle una ayuda.
Es una mujer muy vieja
cuya vida ya se aleja.
Su piel es toda una arruga.
El joven se compadece
de la mujer y le ofrece
un espléndido festín,
al entregar a la anciana
la muy brillante manzana
que se llevó del jardín.
En el acto, la mendiga
se transforma en hada amiga
de deslumbrante belleza,
que le presenta una daga
confiando en que le haga
recuperar su riqueza.
De este modo bien armado
corre en busca del malvado
causante de su ruina,
encontrándose a su presa
abrazado a la princesa
en actitud muy mezquina.
El mago, malhumorado,
con gesto de desagrado
se encara con Aladino,
pero éste, alzando la daga,
con rapidez se la clava
y le da justo castigo.
Herido el mago de muerte,
se desploma y queda inerte.
La princesa, liberada,
está muy agradecida
por salvar así la vida,
que por perdida ya daba.
Precedido de la guardia
llega el monarca a la estancia,
y cuando ve que en el suelo
yace el mago, apuñalado,
entiende lo que ha pasado
y da las gracias al cielo.
Y en el plazo de unas horas
manda celebrar las bodas
de Aladino y la princesa,
en las que el Genio interviene
y a todo el mundo entretiene
con su magia y su destreza.

Y aquí se acaba la historia
de Aladino, cuya gloria
se extendió, e hizo famosa
-y hasta convirtió en leyenda-
a la sin par y estupenda
lámpara maravillosa.


(Textos de José Luis Turina)



Turina y Chomón juegan con el cine

(Artículo de Carlos Colón, publicado en el programa del estreno de Tour de manivelle)


La música en el cine forma parte de la historia de una larga, aunque no siempre pacífica, amistad entre música y espectáculo. Todo empezó en Grecia, donde por primera vez la música reveló su belleza al primer público socialmente consciente compuesto por ciudadanos libres que sancionaban con su respuesta el éxito o el fracaso de la representación; y donde también por primera vez se reflexionó sobre el poder de la música para predisponer a determinados estados de ánimo. En el Libro VIII de su Política escribía Aristóteles: «Ritmos y melodías pueden representar, con un alto grado de semejanza con el modelo natural, la ira y la mansedumbre, el valor y la templanza y sus opuestos, y en general todos los otros polos opuestos de la vida moral, como demuestran los hechos, con los cuales resulta que escuchando la música nosotros mudamos nuestro estado anímico. […] En las melodías existe una posibilidad natural de imitar las costumbres, debida evidentemente al hecho de que la naturaleza de las armonías es variada, de tal manera que escuchándolas en su diversidad nuestra disposición es diferente de cara a cada una de ellas: frente a algunas nos sentimos llenos de dolor y de recogimiento, como cuando se trata de la armonía llamada mixolidia; con otras más relajadas alimentamos sentimientos voluptuosos; la armonía dórica es, en cambio, la única que inspira compostura y moderación, mientras que de la frigia se desprende el entusiasmo».
Desde entonces hasta la aparición de las formas más elaboradas de unión de espectáculo, representación dramática y música —mascaradas y melodramas del XVI, óperas y ballets del XVII y XVIII— y su integración absoluta en la ópera wagneriana que funde palabra, representación y música en la continuidad melódica, sinfónica y dramática de la «obra de arte total», la música ha sido una poderosa aliada —unas veces sometiendo lo argumental a su voluntad de autonomía y otras sometiéndose a él— del espectáculo. Por eso estará presente en las proyecciones cinematográficas incluso antes de que el cine (como conjunto de procedimientos de producción, representación y narración) existiera: cuando el artefacto cinematógrafo llenaba desde 1895 los salones para ver imágenes en movimiento, las proyecciones se acompañaban de música; incluso antes de los Lumière el Teatro Óptico de Emile Reynaud anunciaba desde 1888 sus proyecciones con acompañamiento musical.
Cuando se articuló el lenguaje cinematográfico las proyecciones mudas fueron acompañadas por música de repertorio (fragmentos de clásicos divulgados en catálogos de partituras ordenadas temáticamente —amor, tragedia, persecución…— de gran popularidad durante el mudo) o por partituras originales escritas para la película (algunas de las más antiguas documentadas son la compuesta por Camille Saint-Saëns para El asesinato del Duque de Guisa en 1907 o las escritas desde 1908 por Stephane Chapellier para las proyecciones del Circo de Invierno Parisino). «Nunca una cabalgada de cowboys atravesaba la pantalla sin el auxilio de la música, nunca un drama arrancaba lágrimas sin su ayuda», recordaba Henri Colpi, primer historiador de la música en el cine. «Una película muda, vista sin acompañamiento musical, hace que el espectador sienta malestar. La música no es solamente un instrumento para expresar el tono afectivo, sino la tercera dimensión de la pantalla. La música hace aceptar la imagen cinematográfica como una verdadera imagen de la realidad viviente. La música cesa…, todo aparece liso… sombras privadas de carne», escribió el pionero de la teoría cinematográfica Béla Bálazs. Según la categoría de los cines las películas eran acompañadas por un piano, en las más modestas, hasta por orquestas en las grandes salas de Nueva York, Berlín, Londres o París. Joaquín Turina escribió desde París una crónica entusiasta del estreno del Ben-Hur de Fred Niblo en el Cinematographe de la Madeleine en 1926: «Una gran orquesta, bajo la dirección de Georges Bailly, llevando como organista a Miss Viola Mayer, interpreta la adaptación musical, hecha a base de Herodiades de Massenet, de las Horas dolientes de Dupont, de ¿Quo Vadis? de Nougués y un trozo de Axt, hecho expresamente para la carrera de carros romanos» (William Axt trabajó para la Metro en el mudo y llegado el sonoro dirigió su departamento musical hasta 1939).
Las películas de Segundo de Chomón (1871-1929) para las que José Luis Turina ha compuesto la música de acompañamiento pertenecen al momento primerísimo de la transición del artefacto cinematógrafo al conjunto de procedimientos, prácticas, hallazgos o rutinas al que llamamos cine, ya que fueron rodadas entre 1902 y 1906. No me sorprende que J.L. Turina, dotado de tanto sentido del humor como desconfianza hacia la subordinación de la música a la imagen, haya escogido el cine de efectos, no narrativo, mágico y divertido de Chomón al decidirse a componer para la pantalla. Hay un Chomón primero que trabaja en los años pioneros de creación de la industria y el lenguaje cinematográfico, filmando sus propias fantasías (de Choque de trenes en 1902 a Una excursión incoherente en 1909) y sainetes o reconstrucciones históricas (Los guapos del parque en 1904 o Los sitios de Chile en 1905) y haciendo de operador o creando los efectos para películas de otros (trabajando en Pathé —contratado como rival del triunfal George Méliès— para películas narrativas de los pioneros Albert Capellani o Ferdinand Zecca entre 1905 y 1907). Hay un Chomón segundo que trabaja para su propia y efímera productora Chomón y Fuster (1910), para la productora Ibérico (1911-1912), dependiente de Pathé, o para el famosísimo cómico André Deed (El gusano solitario, 1912), que aúna el efecto con estructuras narrativas cada vez más complejas. Y hay un tercer Chomón que, en la Italia Films de Turín, trabaja como operador y especialista en trucajes para el gran Giovanni Pastrone a partir de 1912, situándose en uno de los centros de definitiva conformación del lenguaje cinematográfico del que Griffith en Hollywood (El nacimiento de una nación e Intolerancia, 1915 y 1916) y Pastrone en Turín (Cabiria, 1914) representan los primeros modelos narrativos monumentales. Siempre en Italia se pasó como productor asociado a Albertini Film en 1919 para volver en 1923 a París. De esta última etapa destaca su colaboración en El negro que tenía el alma blanca de Benito Perojo (1926) y sobre todo en la colosal Napoleón de Abel Gance (1927). Hasta su muerte en 1929 trabajó sobre la filmación en color.
José Luis Turina ha escogido al primer Chomón, menos narrativo, más juguetón y próximo al universo del mago George Méliès con una de cuyas colaboradoras, la actriz de variedades y coloreadora de películas Julienne Mathieu, se casó. J. L. Turina ha elegido tres cuentos —El gato con botas, Pulgarcito y Aladino o la lámpara maravillosa, además de las fantasías La creación de la serpentina y Danzas cosmopolitas en transformación— que muestran el gusto de Chomón por los cuentos de la Editorial Calleja y su perspicacia comercial, ya que Méliès había popularizado la filmación de cuentos conocidos por todos que facilitaban la comprensión de las tramas, además de la creación de efectos, en un momento en el que no se disponía de suficientes elementos de narración cinematográfica. El gato con botas (1902) es una película de Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca coloreada por Chomón con el “pochoir” (plantilla de celuloide transparente sobre el que se pasaba un tampón de algodón impregnado en anilina) que creó para ayudar a su mujer. Pulgarcito (1903) fue realizada dentro de la serie basada en los cuentos de Calleja. Aladino o la lámpara maravillosa (1906) es fruto de sus trabajos como operador y creador de trucajes para Pathè, siendo realizada por Albert Capellani, con lo que Chomón suma trabajos para los tres realizadores más representativos de Pathé: Zecca trabajó para los hermanos Pathé desde 1899 y fue uno de los responsables del éxito de la productora gracias a películas como Historia de un crimen (1900) o La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo (1902-1905), convirtiéndose en director artístico del estudio, director de la división americana de Pathé y del departamento Pathé Baby que lanzó el primer cine doméstico de la historia; Lucien Nonguet fue asistente de Zecca; Albert Capellani, también nacido del entorno de Zecca, ascendió hasta ocupar en 1908 la dirección de la Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres que los Pathé crearon tras el éxito de la creación de la rival Le Film d’Art para producir películas “nobles”, basadas en obras famosas o interpretadas por actores famosos y así recuperar al público burgués que, perdido en interés inicial hacia la imagen en movimiento, abandonaba las salas hastiado por lo elemental de las películas.
Dejo para lo último destacar que con esta partitura José Luis Turina recupera una tradición familiar: Joaquín Turina (1882-1949) compuso las músicas de Primavera sevillana y Campamentos (1941, cortometrajes), El abanderado (1943, L. Fernández Ardavín), Eugenia de Montijo (1944, López Rubio), Luis Candelas, ladrón de Madrid (1948, Fernán) y Una noche en blanco (1950, “Fernán”, completada por Leoz), integrando algunas de estas composiciones en su catálogo.



Enlace a video


En el siguiente enlace puede verse el video de Danzas cosmopolitas en transformación, en interpretación de la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por José Ramón Encinar (Madrid, Teatro de la Zarzuela, mayo de 2008).

http://www.youtube.com/watch?v=ITfU__n2yJ4