home > list of works > orchestral music > soloists & orchestra > Ocnos (Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda)

Ocnos (Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda)

Para Recitador, Violoncello y Orquesta


Comentario
Notas para un análisis
Textos

Comentario


Mi primer contacto con el libro de Luis Cernuda tuvo lugar en 1980, en Roma, de la mano de mi por entonces compañero de estudios en la Academia Española de Bellas Artes, Carlos Colón, que fue quien puso en mis manos un ejemplar de "Ocnos", con la sugerencia de componer una obra musical basada en los poemas contenidos en el mismo.
Durante el verano de 1982, repetidas lecturas del libro me animaron a llevar a cabo la composición, cuyo inicio tuvo lugar a comienzos del mes de septiembre de dicho año, y cuyo desarrollo se vio varias veces interrumpido por la necesidad de atender a otras obras, encargos oficiales y extraoficiales, que exigían una realización más apremiante (el "Trío" para violín, violoncello y piano, el cuento radiofónico musical "Sin orden ni concierto", encargo de la Sociedad Española de Radiodifusión para el "Prix Italia 1983", y "Pentimento", encargo de la Orquesta Nacional de España. La partitura pudo ser finalmente concluida en junio de 1984, ya con la perspectiva de su posible presentación al cada vez más prestigioso Premio de Composición Musical "Reina Sofía", de la Fundación Ferrer Salat, hecho que tuvo lugar en la convocatoria de 1986 (4ª edición del premio), y que se resolvió con la concesión del mismo por la unanimidad de un jurado presidido por el ilustre compositor francés Henri Dutilleux e integrado por Xavier Montsalvatge, Miguel Ángel Coria, Antoni Ros Marbá y Lluis Claret.
Aparte de estos datos más o menos anecdóticos, si hay algo que desee destacar sobre cualquier otra cosa en estas líneas, es la presencia del nombre y la obra de Luis Cernuda como parte integrante de una obra musical. Según me informó en su momento Ángel Mª Yanguas Cernuda, sobrino del poeta y magnífico "colaborador" a la hora de facilitar los complejos trámites burocráticos que llevó aparejados el registro de una obra de estas características, fue ésta la primera ocasión en que se solicitaba su autorización, como único derechohabiente de Cernuda, para la utilización de sus textos en una obra sinfónica. Creí entonces que éste era un dato de interés en una época como la actual, en que este tipo de colaboraciones son más que habituales, porque -me atreví a vaticinar, y así se ha cumplido- la figura y la obra de Luis Cernuda iban a dar mucho de sí en el ámbito musical.
Jaime Gil de Biedma, en su estupendo prólogo a la edición española de "Ocnos" por mí manejada (Taurus, Madrid, 1977), reproduce una nota del propio Cernuda sobre su libro, que creo oportuno incluir en estas notas:

"Hacia 1940 y en Glasgow (Escocia), comenzó L. C. a componer Ocnos, obsesionado con recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que entonces, en comparación con la sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como merecedores de conmemoración escrita y, al mismo tiempo, de que quedaran así exorcizados. El librito creció (no mucho), y la búsqueda de un título ocupó al autor hasta hallar en Goethe mención de Ocnos, personaje mítico que trenza los juncos que han de servir de alimento a su asno. Halló en ello ciertas ironía sarcástica agradable, se tome al asno como símbolo del tiempo que todo lo consume, o del público, igualmente inconsciente y destructor. Y en 1942 y en Oxford (donde L. C. se hallaba de vacaciones), durante la guerra pasada, se imprimió la edición primera del libro..."

No deja de resultar curioso que Cernuda, a la hora de dar una interpretación simbólica del personaje mítico, se fije más en el asno que en el propio Ocnos, que es, a fin de cuentas, quien da título a su libro. Por mi parte, y deseando ser un poco más respetuoso que el poeta tanto con el tiempo como con el público, sólo añadiré que veo a Ocnos como una alegoría, más que como un símbolo, del artista, del ser al que incluso la actividad más superflua y cotidiana (dar de comer al asno) le resulta compatible con la necesidad de crear algo bello (los juncos trenzados) a los que podemos llamar obra de arte, si el producto obtenido y otras consideraciones así lo justifican.
Para mí, el libro de Cernuda no ha sido otra cosa que el factor desencadenante de una serie de estados de ánimo susceptibles de ser trasladados a una posible plasmación musical. Cada uno de los movimientos es, si se quiere, una "glosa" del poema que lo encabeza, por lo que no es en absoluto desdeñable el hablar aquí de música "descriptiva", siempre dentro de los límites de la más pura abstracción.
El reducido espacio de estas notas me impide un análisis musical en profundidad, por lo que descartaré cualquier tipo de tecnicismo y me limitaré a la más simple orografía de la partitura. Escrita para una gran orquesta sinfónica, Ocnos (Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda) precisa para su ejecución, además, de un excelente primer violoncellista y de un recitador, a cuyo cargo ha de correr la lectura íntegra de los cuatro poemas que encabezan cada uno de los cuatro movimientos de que consta la obra. El violoncello solista, elemento unificador a lo largo de toda la obra, con el que he querido evocar musicalmente la figura del poeta, es tratado casi siempre a solo, como si de otro recitador se tratara, salvo en el último movimiento, en el que pasa a desempeñar un papel concertante.
La obra se abre con el movimiento titulado Preliminar, basado en la cita de Goethe (tomada por Cernuda de Polygnote Gemälde in der Lesche zu Delphi) que, de igual manera, sirve de preliminar al libro. Pregón tácito y La tormenta son los títulos de los movimientos 2º y 3º, respectivamente. El 4º y último, Escrito en el agua, es, para mí, el poema de mayor calidad literaria y de más profundo contenido de toda la colección: en cierto modo, su deslumbrante estructura sirve de guía a toda la obra. Por razones que no están excesivamente claras, este poema, con el que se cerraba la edición inglesa (Oxford, 1942), no aparece en la primera edición española (Madrid, 1949), figurando en las más recientes como Un poema excluido de Ocnos.
La partitura de Ocnos (Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda) está dedicada a la ciudad de Sevilla", verdadera protagonista del libro, a la que, por motivos obvios, me siento especialmente vinculado.
La obra fue estrenada en el Teatro Real de Madrid, en 1988, por el recitador Julio Núñez y la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española bajo la dirección de Juan Pablo Izquierdo.

José Luis Turina


Notas para un análisis


Ocnos (Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda) está escrita para una para gran orquesta cuya plantilla es la siguiente:
Maderas: 3 Fautas en Do (el 3º con Flautín) 1 Flauta en Sol; 3 Oboes, 1 Corno inglés; 3 Clarinetes en Sib, 1 Clarinete bajo en Sib, 3 Fagotes y 1 Contrafagot.
Metales: 8 Trompas en Fa, 6 Trompetas en Do, 3 Trombones y 1 Tuba.
Percusión: 5 Percusionistas, con 8 Timbales, 4 Platos suspendidos, 2 pares de Platillos, Tam-tam grave, Marimba, Xilófono, Glockenspiel, Bombo, Caja y Wind-chimes de metal y cristal.
Celesta.
Dos Arpas.
Piano.
Cuerda: 16 Violines I, 14 Violines II, 12 Violas, 10 Violoncellos y 8 Contrabajos.
Otros: 10 cajas de música, cuyo manejo es asignado a otros tantos músicos de la orquesta.
Solistas: un Recitador, del que puede prescindirse en una versión puramente sinfónica, y un Violoncello.
Una segunda versión, realizada en 2001, reduce la sección de Metales a 5 Trompas, 4 Trompetas, 3 Trombones y 1 Tuba.

La obra con la recitación completa de los poemas de Cernuda seleccionados, dura unos 35 minutos.

En cuanto a la estructura formal, podría decirse que es tan libre como la de los poemas de Cernuda que integran la colección de Ocnos. La propia libertad formal consustancial a cualquier poema en prosa fue, en cierto modo, una fuerte sugerencia para la estructuración formal de la música, que, a grandes rasgos, sigue bastante fielmente el plan estructural del último de los poemas seleccionados: Escrito en el agua. Por tanto, creo conveniente un comentario sobre dicho poema, antes de pasar a detallar la forma en que su planificación ha influido (o inspirado) la de la música de mi obra.

Escrito en el agua es un poema que el propio Cernuda excluyó de la versión definitiva de Ocnos, publicada en España. Por su claridad en este sentido, transcribo aquí un fragmento del estupendo prólogo de Jaime Gil de Biedma a la edición de Taurus de 1977:

"A los treinta poemas inicialmente escritos en conmemoración de su infancia y juventud en Sevilla, la segunda y la tercera edición añaden siete sobre el mismo tema, junto con cinco más, evocadores de momentos de su vida en España. A ellos se sumaron veintiuno que responden a tesituras muy diferentes: unos evocan experiencias vividas durante los años de exilio, otros son más bien divagaciones con "resonancia intelectual pero con regusto poético", según él dice. Algunos de estos últimos probablemente se escribieron para otra colección que tuvo en proyecto y cuyo título –Marsias, el flautista rival de Apolo, símbolo suyo favorito del poeta y de su trágico destino- sugiere motivaciones que nada tienen que ver con la conmemoración, o el exorcismo, de ciertos instantes de la propia vida. En cambio, a partir de la segunda edición quedó suprimido el poema que en la primera cerraba el libro, y era como una coda que explicitaba su sentido. Escrito en el agua –que así se titulaba- rezuma un complaciente patetismo que al autor debió resultarle un poquito embarazoso en la relectura, pero acaso su eliminación se debió sobre todo al hecho de que al crecer Ocnos y tomar otro sesgo, esas dos páginas quedaban sin función ninguna en el conjunto. Éste, en la forma en que nos ha quedado, no pierde valor poético ni tampoco interés humano, pero sí unidad y quizá también entidad propia. En cierto modo se ha convertido en un texto marginal y complementario a la segunda mitad de La Realidad y el Deseo, la que va de Las Nubes a Desolación de la Quimera."

Ni que decir tiene que la preocupación que Gil de Biedma supone en Cernuda ante la relectura del último poema, cuya pesadumbre le lleva a excluirlo, no tiene por qué reflejarse en el caso de la partitura compuesta sobre Ocnos, en que no pretendo en modo alguno musicar (o, mejor dicho, escribir una música que refleje) de arriba a abajo el libro. Eso, desde un punto de vista artístico, se me antoja que no hubiera tenido demasiado sentido, y, en cualquier caso, no fue mi propósito. Al interesado en todo este asunto puede extrañarle que yo decida terminar la partitura de Ocnos con la recitación y música consecuente sobre el poema excluido por Cernuda; pero mi intención era más bien empapar mi música del carácter y la pesadumbre del texto. De ahí la segunda y más larga parte del título de mi obra: Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda, cuya presencia considero aún más importante que la del primero, que no es más que una referencia muy clara a la obra más importante del poeta, y a la que en cierto modo da razón de ser a mi partitura... y al poema Escrito en el agua, en que la parte dedicada a la infancia y la adolescencia –esté o no Sevilla latiendo en el fondo del texto- es tan o más primordial que la de los restantes poemas de Ocnos.

Consideraciones literarias aparte, Escrito en el agua se divide claramente en cuatro actos y un epílogo, considerando como tales a cada párrafo del poema. La unidad de cada párrafo es perfecta, y a ello contribuye el que cada frase es como un eslabón de una cadena, que se ensambla perfectamente con el anterior y el posterior. A su vez, la última frase de cada párrafo sirve de eslabón para engarzarse al párrafo siguiente, formando una suerte de transición continua, casi imperceptible, en que el poeta recorre en un par de páginas todos los estados anímicos esenciales de su vida. Permítaseme una vulgaridad: no se puede decir más, con menos palabras. Y ni qué decir tiene que los cuatro actos y el epílogo lo son de de un auténtico drama.

El primer acto evoca la sensación de permanencia de la niñez. El segundo, la inconsciencia de la adolescencia, con su búsqueda constante del amor y sus continuo desengaños que, a la larga, llevan a un tercer acto, el de la juventud y primera madurez, en la que la pasión amorosa puede ser dirigida hacia la propia naturaleza. Comoquiera que ello acaba también por efímero, se hace necesario buscar la permanencia, la eternidad (como una búsqueda de la sensación de la eternidad perdida de la niñez) mediante lo que se considera inmutable: Dios. Pero el cuarto acto, que para el creyente es el final, la dicha absoluta, para el no creyente no es más que el comienzo de un nuevo suplicio: el de la constatación, hacia el final de la vida, de que la eternidad no existe, del engaño continuo y cruel que ha sido la vida. El epílogo no es otra cosa que la angustia vital consiguiente a la constatación de la inexistencia de lo eterno, que lleva al poeta a pensar en su propia insignificancia, dentro del más absoluto desaliento.

De entre el resto de los poemas que configuran la colección de Ocnos seleccioné otros dos: uno referente a un recuerdo de infancia (muy relacionado con la música, por otra parte, o mejor, con el aspecto musical de un hecho cotidiano): Pregón tácito, y otro relacionado con la naturaleza y la forma en que la misma impresiona al poeta: la descripción de un impresionante fenómeno, y sus efectos (miedo primero, sosiego después) sobre el ser humano: La Tormenta. De la misma forma que el libro de Cernuda, mi música se abre con la recitación del mismo texto que él usó como Preliminar: un fragmento de J. W. von Goethe, procedente de Polygnote Gemälde in der Lesche zu Delphi. Este fragmento, y la música adyacente a él, sirve, como en el libro, de introducción a la obra. En él se describe al personaje mitológico de Ocnos

En cuanto a la música y su relación estructural con Escrito en el agua, Pregón tácito pretende evocar la atmósfera del primer acto-párrafo: la permanencia, la estabilidad, la sensación de que todo es eterno e inamovible. La música se basa en lo repetitivo (anillos, fórmulas retrogradables, cajas de música cuyas melodías, repetidas incesantemente, pretenden sugerir esa atmósfera de lo infinitamente duradero, al mismo tiempo que nos retrotraen a la infancia, de la que su timbre suele ser uno de los recuerdos más preclaros).
El segundo párrafo del poema está evocado por la última sección de este movimiento, constituida por un larguísimo crescendo de la cuerda que poco a poco va abriéndose hasta explotar en una brillante secuencia armónica que, como un orgasmo, se disipa en pocos segundos. La transformación de la música, de casi indiferente e imperturbable, a voluminosa, corporal, y sensualmente tonal, no es sino una evocación de la inmersión del poeta en el delirio del amor, queriendo ser el fragmento tonal una recreación de la pasión carnal, que a su vez es bruscamente rota (cambio brusco a Reb mayor): "... mas apenas me acercaba a estrechar un cuerpo contra el mío, cuando con mi deseo creía infundirle permanencia, huía de mis brazos, dejándolos vacíos".
La Tormenta pretende reflejar la pasión por la naturaleza que se desprende del tercer párrafo del poema, terminando con el sosiego, un punto inquietante, de la llegada de la calma. Por su parte, Escrito en el agua es, como el resto de la música de Ocnos, un comentario musical al poema del mismo título. El hecho de que la forma general de la obra siga, a grandes rasgos, las líneas maestras de este poema, no le confiere al movimiento que lleva su título un carácter especial. La música pretende comentar los dos párrafos finales del poema, y por ello se hacen necesarios para su carácter el patetismo y la desolación. Sólo hay un atisbo de grandiosidad en el crescendo de maderas y metales, que pretende ser un reflejo de la luminosa esperanza que precede a la invocación a Dios. Cuando esta esperanza se ve defraudada, la música, llegada ya al clímax, se rompe, se despedaza, se desgarra, como debió desgarrarse el alma del poeta al hacerse en ella "la luz de la oscuridad". El desaliento, la soledad, son las notas más características del final de la obra, junto con una infinita poesía.


Textos


Preliminar

Cosa tan natural era para Ocnos trenzar sus juncos como para el asno comérselos. Podía dejar de trenzarlos, pero entonces, ¿a qué se dedicaría? Prefiere por eso trenzar los juncos, para ocuparse en algo; y por eso se come el asno los juncos trenzados, aunque si no lo estuviesen habría de comérselos igualmente. Es posible que así sepan mejor, o sean más sustanciosos. Y pudiera decirse, hasta cierto punto, que de ese modo Ocnos halla en su asno una manera de pasatiempo.


Pregón tácito

Con afecto sonriente, como se consideran los caprichos graciosos del niño, consideras en el recuerdo aquellos carritos blancos de vendedor de helados (aunque el helado no te atraiga grandemente) que, a la tarde, aparecían por bulevares y avenidas de la ciudad, sonando alegres, para atraer compradores, su airecillo de caja de música, infantil, delicioso, trivial.
Unas veces los oías desde la vivienda de un amigo, cuarto bajo con su ventaal soleado y abierto sobre la avenida marina, que palmas y eucaliptus sombreaban frente al mar. El cielo maravillosamente azulado y elíseo pasaba poco a poco por todos los matices del caleidoscopio que era allí la puesta de sol, tiñendo el aire en visos inapresables e inexpresables.
Otras veces los oías desde la ventana alta de tu cuarto, allá abajo, en el hondo cañón de la avenida, los oías venir desde bien lejos, hasta que a fin divisabas el cochecito blanco sonando su airecillo halagüeño. El cielocaía en sombras, encendiéndose al pie de tu ventana la feria mágica de las luces urbanas, trazando un mapa en el que sólo sabías distinguir e identificar el resplandor como de faro que coronaba el templo babilónico de los mormones. Y aún oías el airecillo de caja de música que, a distancia, seguía llegándote con intermitencias.
El recuerdo de unos días placenteros, de una experiencia afortunada en nuestro existir, puede cristalizar en torno a un objeto trivial que, al convertirse indirectamente en símbolo de aquel recuerdo, adquiere valor mágico. Y, sin embargo, oh paradoja, bien que puedas evocar y ver dentro de ti la imagen de aquellos carritos del helado, no puedes en cambio recordar ni tararear dentro de ti el airecillo que sonaban, la musiquilla aquella, ahora inasequible, aunque idealmente siga sonando silenciosa y enigmática en tu recuerdo.


La tormenta

Por el pinar de las brujas, tierra honda, troncos gigantes, cielo amenazador, donde la fronda centenaria más que brindarte protección parecía aliarse maléfica con la tormenta, el primer trueno rompió aún lejano, al cual fueron impulsando otros, como masa de aquellas piedras oscuras deprendidas de sus cimas y torrenteras, rodándole y rodando con él montaña abajo.
¿En quién brotó primero el sobresalto que contagió al compañero, en ti o en tu caballo? De siglos atrás volvía a la conciencia un recelo ancestral ante aquello que no era imposible considerar, en su fragor y su violencia, como cólera de la creación y su dios escondido, emparejando el instinto elemental del ser con las fuerzas elementales de la tierra. Todo venía allí a corroborar la leyenda de tantas reuniones sabáticas por aquel pinar, fuese accidental, como el tronar y el relampaguear, fuese consustancial, como lo enriscado y ceñudo del paraje.
La lluvia, abatida con fuerza, tornaba inútil aun el cobijo de los troncos más frondosos, porque su masa argentada pasaba las ramas , para luego, al tocar la tierra, dividirse en vetas fragmentarias ladera abajo. Mejor parecía esacpar con ella que no aguardarla inmóvil, como si la rapidez de la carrera pudiera dejar atrás de su caballo al trueno y al aguacero. Pero fueron ellos quienes te dejaron adelantarles, amainando ya desde las crestas, en tanto el cielo hosco, allá por una hendidura entre las nubes, libertaba un vapor amarillento.
Todo se aquietó al aparecer la luz poniente, aunque con pausa agreste de indecible encanto todavía se escuchara el rumor de las gotas rezagadas, cayendo dede el borde de las hojas a tierra, que ahíta de agua cedía bajo los cascos del caballo. Y con la luz se alzó el canto de un cuco, al que pronto respondió otro, o el eco mismo, sus intervalos de diálogo alado cruzando a través del atardecer, hasta unirse fulgor y silbo dentro del aire con una misma causalidad, así como antes se unieron por él relámpago y trueno.
Entonces descabalgaste nuevamente, esta vez no para esperar la tormenta, sino para despedirla y contemplar entre las cosas aquel renacer de un sosiego al cual el hombre parecía ajeno, pero que sin duda las brujas, dadivosas un momento con el viandante de su pinar, te permitían vivir y conocer antes de regresar al pueblo y a las gentes, aún sobresaltado, húmedo y dichoso.


Escrito en el agua

Desde niño, tan lejos como vaya mi recuerdo, he buscado siempre lo que no cambia, he deseado la eternidad. Todo contribuía alrededor mío, durante mis primeros años, a mantener en mí esa ilusión y la creencia en lo permanente: la casa familiar inmutable, los accidentes idénticos de mi vida. Si algo cambiaba, era para volver pronto a lo acostumbrado, sucediéndose todo como las estaciones en el ciclo del año, y tras la diversidad aparente siempre se traslucía la unidad íntima.
Pero terminó la niñez y caí en el mundo. Las gentes morían en torno mío y las casas se arruinaban. Como entonces me poseía el delirio del amor, no tuve una mirada siquiera para aquellos testimonios de la caducidad humana. Si había descubierto el secreto de la eternidad, si yo poseía la eternidad en mi espíritu, ¿qué me importaba lo demás? Mas apenas me acercaba a estrechar un cuerpo contra el mío, cuando con mi deseo creía infundirle permanencia, huía de mis brazos dejándolos vacíos.
Después amé los animales, los árboles (he amado un chopo, he amado un álamo blanco), la tierra. Todo desaparecía, poniendo en mi soledad el sentimiento amargo de lo efímero. Yo solo parecía duradero entre la fuga de las cosas. Y entonces, fija y cruel, surgió en mí la idea de mi propia desaparición, de cómo también yo me partiría un día de mí.
¡Dios!, exclamé entonces: dame la eternidad. Dios era ya para mí el amor no conseguido en este mundo, el amor nunca roto, triunfante sobre la astucia bicorne del tiempo y de la muerte. Y amé a Dios como al amigo incomparable y perfecto.
Fue un sueño más, porque Dios no existe. Me lo dijo la hoja seca caída, que un pie deshace al pasar. Me lo dijo el pájaro muerto, inerte sobre la tierra, el ala rota y podrida. Me lo dijo la conciencia, que un día ha de perderse en la vastedad del no ser. Y si Dios no existe, ¿cómo puedo existir yo? Yo no existo ni aun ahora, que como una sombra me arrastro entre el delirio de sombras, respirando estas palabras desalentadas, testimonio (¿de quién y para quién?) absurdo de mi existencia.

Luis Cernuda
(Ocnos)