La empleabilidad de los jóvenes músicos en España

Ponencia en el Panel dentro de las V Jornadas AEOS/Fundación BBVA 2018
(Palacio del Marqués de Salamanca de Madrid, 28 de noviembre de 2018)



I. Introducción

Agradezco mucho a la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas la invitación a participar en este Panel, y también felicito a la Fundación BBVA por la excelente organización de estas Jornadas.
Debemos en primer lugar felicitarnos todos porque la AEOS haya incluido en unas Jornadas de orquestas profesionales un debate sobre la empleabilidad de los músicos jóvenes en España. Desde hace mucho tiempo hay mucha preocupación en todas ellas por el envejecimiento del público, la caída del número de abonos y las estrategias para captar nuevos públicos a la vista de la reticencia de los jóvenes hacia el mundo sinfónico, pero rara vez se ha discutido sobre la situación de los jóvenes músicos que se forman durante muchos años con el objetivo de acceder profesionalmente a las orquestas.
En los últimos 20 años España ha sufrido una profunda transformación en lo que se refiere a la educación musical: de estar en la cola de Europa, nuestro país se ha situado a la cabeza –con reservas en muchos aspectos, claro está–, como lo prueban no sólo los números y la estadísticas, sino especialmente el hecho de que cada vez es mayor el número de músicos jóvenes españoles que ocupan puestos importantes en las mejores orquestas europeas.
Yo me he dedicado durante toda mi vida profesional a la composición y a la enseñanza, a partes iguales en cuanto a vocación, pero mucho más a ésta en cuanto a tiempo de dedicación (lógico, puesto que ha sido mi trabajo remunerado). Por eso me gustaría, en los minutos que siguen, esbozar rápidamente un resumen de mi trayectoria docente, con el ruego de que no se interprete como un afán de protagonismo por mi parte, sino más bien como algo indispensable para que se entienda muy bien el sentido de esta ponencia.

A finales de la década de los 60 (soy de vocación muy tardía) me matriculé para iniciar los estudios de música en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona –en aquellos años era posible que alguien de mi edad pudiera iniciarlos de forma oficial–, y recuerdo como si fuera ayer que el funcionario municipal, administrativo de la secretaría, tras llenar los impresos con una innumerable cantidad de pólizas –los más jóvenes de entre la audiencia seguro que no saben lo que era eso– me obsequió con un pequeño cuadernillo, en formato octavo, y me dijo: “Esto para que lo vayas leyendo”. En el trayecto en metro hasta mi casa lo hojeé, pero me resultó tan complicado todo, tan abstruso e inteligible, que decidí ignorarlo y dejarlo para más adelante. En la portada figuraba el siguiente título: Reglamentación General de los Conservatorios de Música; y naturalmente se trataba del texto íntegro del Decreto 2618/1966, de 10 de septiembre, que sería popularmente conocido como “el Plan del 66”. Fue mi primer contacto con un texto legal, y no me podía imaginar en ese momento hasta qué punto iba a condicionar mi futuro.
No fue hasta varios años después, enfilado el final de la década de los ’70, cuando ya como alumno del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid recuperé ese cuadernillo de donde lo tenía guardado y empecé a leerlo con bastante interés, con la esperanza de intentar enterarme de qué asignaturas tenía que cursar para finalizar mis estudios de composición, ya decididamente abandonados los del violín y el piano, puesto que hasta ese momento nadie, ni en Barcelona ni en Madrid, me había informado acerca del plan de estudios que conducía a esa titulación. Para mi sorpresa, no sólo me faltaban bastantes asignaturas por cursar, sino que muchas ni siquiera entraban en mis planes, por ser más de especialidades instrumentales que teórico-prácticas (como los dos cursos de música de cámara, por ejemplo). Afortunadamente mis seis años de violín me permitían cumplir con la exigencia del diploma elemental de un instrumento de cuerda o viento (muchos años más tarde, para el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid se dictó una resolución, totalmente arbitraria por no tener validez en el resto del Estado, por la que se establecía que a efectos de obtener el título de Profesor de Armonía, Contrapunto y Fuga, Composición e Instrumentación se consideraba el piano como instrumento de cuerda, lo que era doblemente absurdo, por cuanto para dicho título se requerían al menos cinco años de piano para cursar los cursos 2º y 3º de Repentización instrumental y Acompañamiento), que dejó sin titulación a muchos de mis compañeros de estudios, que por ser pianistas en su mayor parte no podían cumplir con ese requisito.
Cada lectura del Decreto 2618/1966 era una fuente de sorpresas, ya que su retorcida redacción, que obligada en cada apartado a saltar a los de otros artículos, impedía una visión clara de una norma que padecí durante mis años de estudiante, y que seguí padeciendo, esta vez como profesor, en la década de los ’80, en la que se desarrolló la mayor parte de mi labor docente.
ésta se inició en 1981, cuando fui nombrado profesor de Armonía, Contrapunto, Composición e Historia de la Música del Conservatorio Profesional de Música de Cuenca y, a la vez, Secretario del centro –hasta 1984, en que fui nombrado Director académico–, lo que me obligó a volver sobre el Decreto innumerables veces para resolver los continuos problemas que se derivaban de su difícil aplicación a las diferentes situaciones académicas de los alumnos.
En 1985 oposité a una plaza de profesor de Armonía y Melodía acompañada en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, que a partir de 1990 desempeñé en el Conservatorio Profesional de Música “Arturo Soria”, al desmantelarse las instalaciones del Conservatorio en el Teatro Real para dar paso a las largas obras que culminaron con su reapertura como teatro de ópera en octubre de 1997. En el RCSMM primero, y en el Conservatorio “Arturo Soria” después, volví a padecer la inconcreción del Decreto 2618/1966 al tener que asumir unas clases absolutamente masificadas (llegué a tener varios grupos de más de 40 alumnos, a los que tenía que corregir trabajos dos veces por semana), en las que se mezclaban adolescentes con sexagenarios ya jubilados, en un caos absoluto como consecuencia de los muy diferentes intereses que se daban entre ellos al darse todos cita en un único modelo de centro, los conservatorios, al no existir la figura de las Escuelas de Música para atender la enseñanza no reglada de la misma. Bien puede decirse que la propia norma había acabado desvirtuando el nivel de la enseñanza a la que pretendía servir, que para atender a todos acabó siendo totalmente excesivo para los aficionados y absolutamente insuficiente para los futuros profesionales.
Como alumno primero –formé parte de los delegados que integraban la Asociación de alumnos del RCSMM– y como profesor después, ya en los claustros, manifesté públicamente repetidas veces mi desacuerdo con esa situación; y tal vez por eso fui llamado, a finales de 1992, por la Subdirección de Enseñanzas Artísticas del Ministerio de Educación para invitarme a formar parte, en calidad de asesor, de la Consejería técnica de Músicas y Artes escénicas que llevaba ya un par de años trabajando en la reforma de las enseñanzas de música, danza y arte dramático en el marco de la LOGSE (Ley Orgánica de 3 de octubre de 1990, de Ordenación General del Sistema Educativo), que si bien no produjo los resultados que cabía esperar en lo concerniente a las enseñanza generales, sí lo hizo en lo referente a las de régimen especial.
Tras unos días de duda acabó imponiéndose el “¿por qué no?” y decidí asumir el reto de contribuir en la medida de mis posibilidades a desmontar una norma nefasta e intentar edificar sobre sus ruinas algo bien estructurado que pudiera servir para que nuestro país intentara recuperar el tiempo perdido y ponerse en unos años al mismo nivel que los del resto de la Unión Europea, como así ha sido y a los que en muchos casos hemos llegado a adelantar, cuantitativa y cualitativamente hablando.
La reforma se fue implantando de forma progresiva a lo largo de la década de los ’90 y de los primeros años del siglo XXI, y las medidas adoptadas supusieron toda una operación de “saneamiento” de los múltiples vicios acumulados durante décadas. Las más importantes fueron:

- La estructuración racional de las enseñanzas en cuatro cursos de grado elemental, seis de grado medios –en tres ciclos de dos cursos cada uno– y cuatro de grado superior.
- La separación efectiva de grados, que permitió que los Conservatorios superiores impartieran únicamente el del mismo nombre.
- La equivalencia a todos los efectos del título superior al de licenciado universitario, y la posibilidad de cursar estudios de tercer ciclo.
- La creación del modelo de Escuelas de música, que permitió separar las enseñanzas no regladas de las regladas, impartidas estas últimas en los conservatorios.
- El incremento de los tiempos lectivos en las enseñanzas instrumentales, que pasaron de unos pocos minutos en los centros más masificados a 60 en el grado profesional y 90 en el superior.
- La enseñanza de Orquesta como base del currículo de los grados medio y superior, lo que obligó a racionalizar la plantilla de los centros –se acabaron los conservatorios profesionales de piano, guitarra y trompeta– para poder posibilitar dicha enseñanza, y con ello la oferta de plazas.

No se consiguió, pese a todo, la inclusión de las enseñanzas superiores en el marco universitario, como tampoco llegó a ver la luz un marco jurídico propio para los centros superiores de enseñanzas artísticas, cuyo borrador –elaborado en 1995, siendo ministro de Educación Gustavo Suárez Pertierra, y ya bastante avanzado su consenso– cayó en el olvido al perder el PSOE las elecciones generales de 1996 y asumir el gobierno el Partido Popular. Que desde entonces no se haya avanzado en ese sentido es la razón por la que los centros superiores de enseñanzas artísticas se siguen rigiendo por los criterios organizativos de la enseñanza secundaria, sin que tal despropósito tenga visos de solucionarse en el futuro próximo.
Una vez aprobado en 1995 el Real Decreto de aspectos básicos del currículo del grado superior (1), el cambio de gobierno forzó el cese de la Consejería técnica de Música y Artes Escénica y con ello mi vuelta a mis clases en el conservatorio, en un paréntesis que se extendió desde enero de 1997 hasta septiembre de 1998, en que fui nuevamente llamado para continuar con las labores de reforma, paralizadas durante ese tiempo al no haberse podido encontrar un equipo de personas suficientemente capacitado para proseguirlas. En 1999 quedó aprobada la Orden por la que se establecía el currículo del grado superior de música para todo el ámbito del Ministerio de Educación (2), y cuando estábamos trabajando en el resto de la normativa aplicable –el Real Decreto de especialidades, el de acceso a cátedras, etc. – recibí del Director general del INAEM, Andrés Amorós, la invitación para hacerme cargo de la dirección artística de la Joven Orquesta Nacional de España.
Nuevamente me tomé mi tiempo para pensarlo, y tras el obligado “¿por qué no?” acepté gustosamente la propuesta, pues la JONDE me parecía un excelente proyecto formativo que se adaptaba de manera perfecta a mis inquietudes pedagógicas. Durante toda mi vida profesional he llevado bastante bien mi bipolaridad compositor-docente, si bien la primera faceta he tenido que “aparcarla” muchas veces para servir a la segunda, que ha supuesto mi fuente principal de ingresos y a la que considero, por tanto, mi profesión principal. En el momento actual (me encuentro ya a pocos meses de la jubilación, y de hecho me sorprendo a mí mismo muchas veces actuando como el fumador arrepentido que repite muchas veces en voz alta “¡he dejado de fumar!” para convencerse a sí mismo ante los demás de que su propósito no tiene marcha atrás posible; en su lugar yo digo: “¡el año que viene me jubilo!”, para que ni yo ni nadie de mi entorno –sobre todo del administrativo– tenga duda alguna sobre la firmeza de mi decisión) el peso burocrático es tan grande que la gestión artística de la JONDE está dejando de ser una pasión para convertirse en un trabajo puro y duro, y no siempre gratificante, por lo que veo la jubilación como una liberación que me va a permitir retomar con mayor impulso la labor de componer, muy mermada en los últimos años. Por eso, ésta será probablemente una de las últimas intervenciones públicas que tenga como director artístico de la JONDE, y al echar la vista atrás y recapitular sobre mi pasado como alumno, como profesor y como gestor, puedo decir sin ninguna duda que esta orquesta constituye un observatorio privilegiado para pulsar el estado de saludo de la enseñanza superior en nuestro país, a través de las pruebas de admisión que anualmente se convocan y de la selección de integrantes de la orquesta que resulta de las mismas.


II. Estudio estadístico

Una primera tabla permite mostrar de forma evidente el incremento cuantitativo que han experimentado estas audiciones a lo largo de un buen número de años, concretamente los que van desde 1996 hasta las últimas pruebas realizadas, entre 2017 y 2018, para cubrir la Bolsa de instrumentistas de la JONDE actualmente en vigor. A este respecto hay que advertir de que las tradicionales pruebas de primavera y de otoño celebradas cada año, en cada una de las cuales se renovaba la mitad de las especialidades de la orquesta, han pasado a una sola convocatoria anual, por lo que los que las superan tienen garantizada la pertenencia a la orquesta durante dos años completos.


Fig. 1


Está claro que en cualquiera de las especialidades cuyo recorrido sigamos durante un periodo de 24 años apreciaremos un notable incremento en el número de solicitudes. Las Violas, por ejemplo, pasan en este tiempo de 12 solicitantes a 114. Y si se tiene en cuenta que los candidatos entre 1996 y 2004, aproximadamente, pertenecían todos al Plan de 1966 (hasta 2004 no se puede considerar que el nuevo plan está generalizado y el anterior extinguido), seremos conscientes de que aquellos solicitantes habían cursado un grado superior en el que la Música de cámara –y con ello el cuarteto de cuerda, nada menos- les había estado vedada, ya que sólo las especialidades de Violín, Violoncello y Piano podían realizar los dos cursos de grado superior de dicha enseñanza, por mantenerse en el Plan de 1966 la misma distinción paranoica entre especialidades aristocráticas –las del trío con piano clásico– y plebeyas –todas las demás, cuyos estudios totales eran de 8 años frente a los 10 de las “privilegiadas” –, manteniendo una tradición decimonónica que pervive en los diferentes planes de estudios (el del 17, el del 42 y el del 66), en los que el grado superior de dos años no era sino una pervivencia del antiguo concepto del “virtuosismo”, reservado sólo a unos pocos instrumentos. No era éste el único aspecto que marcaba la diferencia: recuérdese que incluso algunas especialidades (como la percusión, o el acordeón) sólo tenían un curso de grado elemental, frente a los cuatro del violín, el violoncello o el piano y los tres de las restantes especialidades. Una norma, en definitiva, tan compleja como llena de despropósitos, que era necesario erradicar definitivamente para sentar las bases de una estructura académica similar a la del resto de los países de nuestro entorno.
En el formulario de solicitud que los interesados en acceder a la JONDE tienen que cumplimentar para concurrir a las pruebas se les piden, además de los estrictamente personales, una serie de datos académicos que permiten confeccionar unas estadísticas que desde hace once años se publican anualmente en la Guía de planificación de las actividades de la orquesta. Entre esos datos figuran:

- El curso y el centro en el que estudian.
- El nombre del profesor de la especialidad instrumental.
- El título que poseen, en el caso de que hayan terminado los estudios.
- La media aritmética de las calificaciones obtenidas en las diferentes enseñanzas (instrumento, teóricas, de conjunto, etc.).
- Profesor/es con los que, en su caso, realizan estudios privados de forma habitual. - Cursos y cursillos de perfeccionamiento realizados.

Con esa información, es relativamente sencillo llegar a la siguiente “foto” de la Bolsa de instrumentistas actual, referida a la formada tras las pruebas de admisión de las convocatorias de 2017 y 2018, en función de los Conservatorios y centros privados superiores de procedencia, ordenados éstos por Comunidades Autónomas:


Fig. 2


Con respecto a la tabla anterior debe tenerse en cuenta que la diferencia entre los 238 seleccionados y los 272 que integran realmente la Bolsa está en todos aquellos que están realizando estudios superiores o de postgrado en el extranjero, y que por esa razón no se contemplan en estas estadísticas.
El seguimiento ininterrumpido de estos datos a lo largo de diez años aconsejó que en la Guía de Planificación pedagógica de la JONDE correspondiente a los años 2016/2017 se recogiera no solo la estadística de ese periodo, sino un elocuente resumen del periodo completo (2007/2017) que permitiera una lectura rápida de los resultados obtenidos por cada uno de los conservatorios y centros superiores de música españoles. En los cuadros siguientes se muestran algunas de las más representativas, figurando en primer lugar los correspondientes a los centros que más alumnos aportan a la Bolsa de instrumentistas de la JONDE:



Fig. 3
Conservatorio Superior de Música de Aragón



Fig. 4
Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC)



Fig. 5
Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia



Fig. 6
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid



Fig. 7
Centro Superior de Música del País Vasco (Musikene)


Estos cinco Conservatorios superiores (Aragón, Valencia, Cataluña, Madrid y País Vasco) aportaron a la Bolsa 2016/2017 un total de 147 integrantes, lo que supone un 54% del total de la Bolsa, y un 61% de los 238 que realizaban estudios superiores en España. De estos, los 91 restantes procedían de los otros 21 conservatorios y centros superiores, con resultados que van de los 0 integrantes en el caso de los de Córdoba, Granada, Jaén y Canarias, hasta los 11 de la Universidad “Alfonso X El Sabio” de Madrid, que pese a impartir los estudios de grado desde una fecha tan reciente como 2015, se impone ya como el principal centro superior privado en cuanto a alumnos seleccionados, por encima incluso de la Escuela Superior de Música “Reina Sofía” de la Fundación Isaac Albéniz de Madrid (7 seleccionados). He aquí la trayectoria de algunos de ellos:



Fig. 8
Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla



Fig. 9
Conservatorio Superior de Música de Castilla y León



Fig. 10
Conservatorio Superior de Música “Bonifacio Gil” de Badajoz



Fig. 11
Conservatorio Superior de Música de La Coruña



Fig. 12
Conservatorio Superior de Música “Manuel Masotti Littel” de Murcia



Fig. 13
Conservatorio Superior de Música “Eduardo Martínez Torner” de Oviedo


Las estadísticas publicadas en la Guía anual de planificación pedagógica se envían junto con ésta a todos los miembros de la Bolsa, así como a todos los conservatorios y centros superiores y a las direcciones generales de ordenación académica de las diferentes Administraciones educativas, con la intención de que sean consideradas como una herramienta que permita tanto confirmar los logros alcanzados por la planificación de la enseñanza como corregir las deficiencias advertidas.
En la siguiente tabla se muestra un resumen de las pruebas de admisión correspondiente a las convocatorias de 2017 y 2018, que configuran la Bolsa actual de instrumentistas. En ella se muestran: a) el número total de solicitantes por cada especialidad; b) el número total de admitidos a la prueba, una vez excluidos los que no cumplían los requisitos establecidos; c) el número de candidatos que, una vez admitidos, comunicaron con antelación suficiente su intención de no realizar la prueba; d) el número de candidatos admitidos que no se presentaron a la prueba, sin comunicarlo con antelación –motivo con el que son penalizados con la exclusión en las siguiente pruebas que se convoquen–; y d) el número total de seleccionados (272) que configuran la Bolsa actual.


Fig. 14


Por su parte, el porcentaje mujeres-hombres de la Bolsa 2017-2018 es el que se muestra en la tabla siguiente, en la que se muestra claramente el predominio femenino en las especialidades de cuerda, y el masculino en las de viento-metal y percusión.


Fig. 15


Y dado que se dispone de esa información, es posible conocer el porcentaje de los solicitantes que declaran estar realizando estudios privados de instrumento de forma habitual en paralelo con los estudios oficiales. Los datos proceden de la convocatoria de primavera 2019, actualmente en curso:


Fig. 16


Al realizarse las pruebas de cada especialidad cada dos años, las especialidades que no figuran en esa tabla correspondían a la convocatoria anterior (primavera de 2018), no disponiéndose de esos datos para la elaboración de esta ponencia.
A este respecto, y con tratarse de un porcentaje muy elevado, hay que tener en cuenta que los datos pueden ser incluso inferiores a los reales, ya que es más que probable que haya candidatos que no consignen ese aspecto de su formación al cumplimentar el impreso de solicitud. En todo caso, muchos de los estudios privados realizados lo son con instrumentistas extranjeros que desde hace muchos años forman parte de las orquestas sinfónicas españolas creadas en las décadas de los ’80 y los ’90, que además de su trabajo en las mismas ejercen una gran labor pedagógica extraoficial en el entorno de la Comunidad Autónoma en la que residen.
Una última estadística refleja que el incremento cuantitativo y cualitativo de jóvenes músicos españoles no se limita sólo al ámbito nacional, sino que desde hace mucho tiempo viene siendo reconocido en el internacional a la vista del más que considerable éxito alcanzado por nuestros jóvenes en las audiciones a las dos principales jóvenes orquestas europeas, la EUYO (Joven Orquesta de la Unión Europea) y la GMJO (Joven Orquesta Gustav Mahler). Como puede verse en la tabla siguiente, el número de seleccionados para ambas es muy alto (25 seleccionados y 44 reservas para la EUYO, y 8 seleccionados y 38 reservas para la GMJO en 2018), y guarda proporción con el número de solicitantes y admitidos a las audiciones, que desde hace años es el más alto de Europa.


Fig. 17


Desde la JONDE no podemos ir más allá en un estudio estadístico que dé cuenta del mayor o menor éxito de los músicos que han pasado por ella en lo que se refiere a su futuro profesional, sea como instrumentistas de orquesta, como docentes o, en algunos casos, como gestores. Una vez que termina su permanencia en la orquesta y empieza su trayectoria profesional, son muy pocos los que se mantienen en contacto con nosotros como para permitir avanzar ningún tipo de datos sobre ella, por lo que desgraciadamente no resulta posible ir más allá de dejar constancia de que en la mayor parte de las orquestas profesionales españolas hay un gran porcentaje de antiguos miembros de la orquesta, así como también en muchas orquestas profesionales europeas, en las que incluso los encontramos asumiendo puestos de solistas en varias de ellas.


III. Conclusiones

La empleabilidad que da título a este Panel se refiere al conjunto de aptitudes que permiten a una persona conseguir y conservar un empleo, pero la propia definición de la Real Academia Española de la Lengua da a entender que de nada sirven las aptitudes si no van acompañadas de un conjunto de actitudes que lo hagan posible.
En la JONDE somos muy conscientes de la importancia que tiene ese aspecto en la formación integral del músico de orquesta, y cuidamos al máximo el desarrollar en los integrantes, durante su tiempo de permanencia, un sentido de ética profesional que consideramos de la mayor importancia para su futuro, y especialmente en las actuales circunstancias de gran competitividad ante la gran disparidad existente entre la enorme demanda y la muy escasa oferta de plazas. Porque si bien las aptitudes son incuestionables –y las anteriores estadísticas son una prueba clara de ello-, no puede decirse lo mismo de las actitudes, que en muchos casos son francamente mejorables.
Por eso no sólo nos esforzamos en darles una formación musical al más alto nivel que nos es posible, sino que también intentamos inculcarles una actitud “de atril” (responsabilidad, respeto –al director, a los responsables de la orquesta, a los compañeros, al material de la orquesta–, buena disposición hacia el trabajo, sentido de la cooperación, etc.) que en su futura vida profesional va a ser tan importante como la competencia musical.
En resumidas cuentas, el paso por la JONDE, como por cualquier otra joven orquesta, debe constituir para sus miembros algo así como una vacuna que les prevenga contra los aspectos más rutinarios de una profesión tan exigente como la de músico, para que no olviden nunca que a la Música hay que acercarse siempre con el mismo entusiasmo, la misma energía y la misma pasión con que lo hacen ahora.
Porque –y termino con un chiste, no exento de cierto humor negro- no nos debemos olvidar de que el gran éxito de las orquestas jóvenes obedece a tres causas: a) son jóvenes; b) tocan muy bien; y c) todavía les gusta la música.

Muchas gracias.

José Luis Turina
Noviembre de 2018


Notas
(1) Real Decreto 617/1995, de 21 de abril, por el que se establecen los aspectos básicos del currículo del grado superior de las enseñanzas de Música y se regula la prueba de acceso a estos estudios (B.O.E. de 6 de junio de 1995).
(2)Orden de 25 de junio de 1999, por la que se establece el currículo del grado superior de las enseñanzas de Música (B.O.E. de 3 de julio de 1999)