Introducción a la versión española de Emotion and Meaning in Music, de Leonard B. Meyer

(Alianza editorial, colección Alianza Música, nº 79. Madrid, diciembre de 2001)


Muchos años antes de que este libro cayera en mis manos, y encontrándome ya especialmente interesado por todo lo concerniente a la psicología de la percepción musical, así como a todas aquellas cuestiones, sintácticas y semánticas, referentes a la música en tanto lenguaje, y no menos preocupado por la falta de interés de las editoriales en lengua castellana de entonces por proporcionar a sus lectores una adecuada traducción de la relativamente abundante literatura relacionada con las mismas, me topé, de forma casual, por desorganizada, con una serie de ensayos en los que se hacía referencia a todas ellas, centrados en torno al volumen que el lector tiene entre sus manos.
El primero de ellos (los cito por el orden cronológico en que me fueron llegando) lo adquirí en 1980 en Roma, en mi época de estudiante. Llevaba por título Musica e linguaggio nell’estetica contemporánea (1) y en él su autor, Enrico Fubini, dedicaba a este libro un breve, pero jugoso párrafo que ya entonces llamó poderosamente mi atención. En 1988 encontré un libro de Umberto Eco, La definición del arte (2), en el que el semiólogo italiano se refería extensamente (todo un capítulo de la segunda parte: el titulado "La emoción musical: una explicación psicológica") a Emotion and Meaning in Music. Por último, pocos meses después devoré con auténtica fruición la traducción española de La estética musical de la Antigüedad al siglo XX (3), en el que Enrico Fubini volvía a referirse, pero esta vez de forma exhaustiva, al estudio de Leonard B. Meyer.
Con todos esos antecedentes, mi interés por este libro había ido progresivamente en aumento; pero, ante su inexistencia en castellano y las dificultades para encontrarlo en nuestro país, me olvidé de él durante unos años, hasta que en un viaje a Nueva York en 1992, recorriendo los estantes dedicados a teoría musical de la librería Patelson, dí con él de forma tan inesperada como feliz.
Una primera lectura rápida, en el largo viaje de vuelta, y varias posteriores, mucho más tranquilas y reposadas, no sólo me convencieron del enorme interés de esta obra, sino que cambiaron profundamente mi propio acercamiento a mis disciplinas docentes, la armonía y el análisis, a cuyas enseñanzas he incorporado desde entonces muchos de los conceptos que se citan aquí.
En ese sentido, resultan profundamente esclarecedores los análisis que Meyer lleva a cabo de fragmentos procedentes de Chopin, Beethoven, Berlioz, Brahms o Bartók, por citar solo unos pocos, así como las consideraciones estéticas de toda índole, especialmente estilística (como la que sirve de eje al lúcido capítulo II), que revelan por parte de su autor una admirable capacidad de síntesis entre las diferentes disciplinas que inciden en el arte, tanto en lo que se refiere al proceso de creación como a su historia o a su fundamentación psicológica o científica.
A mi modo de ver, con la aparición en lengua castellana de Emotion and meaning in Music se salda una deuda —no por antigua, prescrita— que la reciente eclosión en nuestro idioma de una abundante literatura teórica y analítica en relación con la música tenía contraída con una de las obras pioneras en el acercamiento psicológico al hecho musical (4). Baste recordar que la versión original de este estudio data nada menos que de 1956, y que en su momento y todavía hoy supuso una importante contribución a los estudios anteriormente realizados en dicho campo.
Si bien el nacimiento de esta dispciplina puede rastrearse en la filosofía griega del siglo VI a. d. C., el actual planteamiento de la misma se encuentra en los estudios de Helmholtz (1821-1894), en los que se aborda una moderna síntesis entre la física, la fisiología y la psicología musical propiamente dicha. Con todo, no se alcanza un primer auge hasta bien entrado el siglo XX, especialmente en la década de los ‘30, en la que proliferan los principales trabajos sobre el tema que, a su vez, sirven de punto de partida a los estudios de Meyer.
De este periodo datan los libros de J. Dewey (Art As Experience, 1934), J. L. Mursell (The Psychology of Music, 1937), C. E. Seashore (Psychology of Music, 1938) o M. Schoen (The Psychology of Music, 1940), así como el surgimiento de las principales corrientes o tendencias, a veces fuertemente encontradas, como el mentalismo, el conductismo y, de forma muy especial, la teoría de la Gestalt (o de la Forma), formulada por K. Koffka (Principles of Gestalt Psychology) en 1935.
Es a esta última, fundamentalmente, a la que se adhieren las tesis sostenidas por Leonard B. Meyer en Emotion and Meaning in Music. De hecho, esta obra supone el primer intento de aplicación a la música de la teoría de la Gestalt, inicialmente formuladas a partir de la percepción visual y principalmente aplicadas, por tanto, a las artes plásticas.
Sin embargo, el intento de Meyer no se preocupa tanto de los aspectos perceptivos del hecho musical, considerados éstos como un fin en sí mismo, como de la forma en que estos inciden en la experiencia estética afectiva del oyente, originando un complejo mundo de sensaciones psíquicas a las que denominamos, genéricamente, emoción, que, a su vez, confieren a las diferentes situaciones musicales un significado concreto. Ahí radica, principalmente, la originalidad de este libro; originalidad relativa, pues —nihil novum sub sole—, de vuelta en cierto modo del cientificismo positivista, Meyer adopta una actitud que lo hermana, con dos siglos de diferencia, con los teóricos musicales del XVIII (como Mattheson o Rameau), más preocupados por establecer un vínculo de interacción entre la sensación y el afecto que por los aspectos puramente físicos o matemáticos del hecho musical que habían constituido el objeto prioritario de estudio por parte de sus predecesores.
Para ello, en Emoción y Significado en la Música Meyer lleva a cabo una sabia síntesis entre la teoría de la Gestalt y la de la información, formulad por C. Shannon y W. Weaver (The Mathematical Theory of Communication) en 1949, es decir, tan sólo siete años antes de la aparición del libro de Meyer. En todo caso, no es en este estudio donde Meyer se confiesa seguidor de esta última teoría, (pues, aunque si bien las consecuencias extraídas coinciden en ambos trabajos, no se hace en éste referencia explícita alguna a aquél), sino que para ello habrá que esperar más de veinte años, hasta la aparición, en 1967, de Music, the Arts and Ideas (5), cuyo primer capítulo, titulado por Meyer "El Significado en la Música y la Teoría de la Información", se inicia con las siguientes palabras:

"Me he ocupado en otro lugar y con cierta profundidad de la importancia central del origen y de la posterior inhibición de las tendencias que crean expectación en la formación de la experiencia musical (Emotion and Meaning in Music, especialmente en los capítulos 1 y 2). En dicho análisis de la experiencia musical se desarrollaron muchos conceptos y se apuntaron muchas sugerencias con las que posteriormente encontré un sorpredentemente paralelismo —en realidad, equivalencia— en la teoría de la información. Entre estas figuraban la importancia de la incertidumbre en la comunicación musical, la naturaleza probabilística del estilo musical, y el funcionamiento en la experiencia musical de lo que desde entonces he aprendido que es el proceso de Markoff. En concreto, se diría que las condiciones psico-estilísticas que dan lugar al significado musical , sean afectivas o intelectuales, son las mismas que aquellas que comunican información. Es esta hipótesis lo que me propongo investigar aquí."

En efecto, la teoría de la información supone un paso más allá con respecto a la de la Gestalt en el hecho de que, mientras ésta tiene por objeto prioritario el estudio de la percepción sincrónica de una forma (y de ahí su aplicación prioritaria a lo visual y a las artes plásticas), aquélla se centra en la comunicación de mensajes diacrónicos, de los que cada acontecimiento contiene más o menos información en función de su mayor o menor predecibilidad en función del acontecimiento anterior. Ese aspecto temporal de la teoría facilita su aplicación al hecho musical, que puede así ser mensurado en términos de "probabilidad" e "incertidumbre", y la hace satisfactoriamente complementaria de la de la Gestalt para su aplicación al estudio psicológico del hecho musical.
De este modo, el objeto principal de este ensayo es, como antes apuntábamos, doble: de un lado, establecer el modo en que los mecanismos perceptivos del ser humano crean una impresión de forma (de Gestalt) determinada ante los estímulos musicales que recibe; de otro, las expectativas de una forma concreta que de este modo se generan, y que a sus vez pueden ser satisfechas o frustradas, como resultado de lo cual se produce en el oyente una emoción musical que está directamente relacionada con el significado que la propia música posee, que no es otro que el derivado del mayor o menor grado de cumplimiento de dichas expectativas.
Este aspecto del significado es particularmente interesante, porque su estudio en estos términos por parte de Meyer coincide con una preocupación generalizada por la semanticidad del mensaje musical que llega a abarcar las actitudes diametralmente opuestas de los absolutistas y los referencialistas: desde la figura más radical de los primeros, la de Igor Stravinsky, que niega a la música toda capacidad para "expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. ..."(6), a la del más extremado de los segundos, Deryck Cooke, que en su estudio The Language of Music (7) llega hasta a establecer un auténtico vocabulario de las emociones musicales. El significado de la música a que Meyer se refiere carece, está claro, de ese tipo de semanticidad: su contenido no es otro que el que se deriva de su propia organización dentro del estilo, y su sentido sólo puede ser plenamente comprendido por quien conoce sus reglas, aunque sólo sea de forma intuitiva.
Próximo también a las aproximaciones analíticas schenkerianas —pese a la crítica abierta que realiza en esta obra a algunos de sus conceptos más difundidos—, Meyer trasciende en este estudio el ámbito del lenguaje tonal, casi exclusivo de dicha teoría, para apuntar la hipótesis, en los últimos capítulos, de unos posibles universales lingüístico-musicales mediante la aplicación de su teoría a lenguajes y estilos primitivos y no occidentales.
Por todo ello, no es de extrañar que la aparición de Emoción y Significado en la Música fuera recibida en su día con alborozo por parte de los más ilustres estudiosos de la psicología de la música, así como de otras disciplinas vinculadas a la misma, como la estética o la semiótica. A esta última pertenece el libro de Umberto Eco arriba citado (La definición del Arte), en cuyo capítulo titulado "La emoción musical: una explicación psicológica" se afirma que

"Más que cualquier otro, el discurso musical se presta a ser analizado estructuralmente, en términos de relaciones mensurables y concretas. Un determinado ritmo tiene una expresión matemática propia, el sonido mismo puede expresarse por medio de frecuencias, las relaciones armónicas tienen una cifra concreta. Esto no quiere decir que un discurso acerca de la naturaleza de la música deba evitar a toda costa la referencia al mundo de los sentimientos que suscita en el auditor, un mundo que existe, que está inevitablemente ligado al hecho musical y que, por consiguiente, sería insensato ignorar; pero la relación con el auditor se especifica precisamente como relación entre un complejo de estímulos sonoros dotados de una cierta organización (analizable) y una reacción humana que se manifiesta de acuerdo con modelos de comportamiento psicológico y cultural (también ellos analizables o, al menos, descriptibles). Más aún, el tipo de reacción frente al estímulo mismo como elemento de un discurso orgánico, e interviene en el complejo de los estímulos para conferirles un significado: pero éste es el significado propio del discurso musical, y no es referencial, sino propio de la estructura, incorporado al discurso (podríamos decir: el sentido, la dirección autónoma del discurso, no es un supuesto mundo externo al que se refiere el discurso): un embodied meaning distinto del designative meaning. Éstos son términos utilizados por Leonard B. Meyer en su volumen Emotion and Meaning in Music, que nos parece un magnífico ejemplo de este tipo de actitud."

Y, en relación con la respuesta afectiva del oyente ante la satisfacción o la frustración de las tendencias provocadas,

"Este juego de inhibiciones y reacciones emotivas interviene confiriendo un significado al discurso musical: así, mientras que en la vida cotidiana se crean numerosas situaciones de crisis que no se resuelven y se dispersan accidentalmente del mismo modo que surgieron, en la música la inhibición de una tendencia se hace significante en la medida en que la relación entre tendencia y resolución se explicita y concluye. Por el solo hecho de cerrarse, el círculo estímulo/crisis/tendencia que origina/satisfacción que se produce/restablecimiento de un orden, adquiere significado. "En la música el mismo estímulo, la música, activa las tendencias, las inhibe y halla para ellas soluciones significantes"."

Se subraya asimismo por parte de Umberto Eco la necesidad de recurrir a una teoría como la de la Gestalt para formular una hipótesis como la que avanza Meyer:

"La forma en que surge la tendencia, de qué tipo es la crisis y qué tipo de soluciones pueden llegar a satisfacer al auditor, todas estas cuestiones se explican recurriendo a la Gestalttheorie: son las leyes de la forma las que rigen esta dialéctica psicológica. Es decir, las leyes de la clausura, de la buena figura, de la proximidad, de la semejanza, etc."

Teoría que sirve como punto de partida para adoptar, a su vez, actitudes y soluciones estéticas consecuentes:

"Por consiguiente, puesto que el placer procede de la crisis, resulta evidente en el discurso de Meyer que las leyes de la forma, si bien constituyen la base de la comprensión musical, presiden el discurso como totalidad sólo a condición de que sean totalmente transgredidas durante el desarrollo; y la espera del auditor no es la espera de soluciones obvias, sino de soluciones inesperadas, de transgresiones de la regla que hagan más intensa y conquistada la legalidad del final del proceso."

Por su parte, y como antes se dijo, Enrico Fubini dedica a este libro uno de los apartados del importante capítulo XIII ("El formalismo en el siglo XX") de su libro La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, considerando que

"Meyer está de parte de los absolutistas, lo que no obsta para que la música, en determinadas condiciones naturales de audición, pueda asumir un significado referencial, aun cuando este último no represente la función más esencial de aquélla; hay hábitos de carácter histórico y cultural a los que se debe que ciertos procedimientos técnicos suelan referirse a conceptos y a estados de ánimo, pero se trata de asociaciones de carácter cultural precisamente, en modo alguno imprescindibles, sujetas, por consiguiente, a cambios. Todo esto forma parte de aquel poder que tiene la música para activar procesos imaginativos, afectivos o de cualquier otra índole extramusical, que pueden distraernos de los valores verdaderamente musicales. No es, pues, este aspecto secundario el que interesa a Meyer, quien, por el contrario, pone su mayor atención, sobre todo, en el significado, entendiendo éste como conjunto de relaciones internas de la estructura de la obra en conexión con la respuesta del oyente."

Posteriormente, Fubini aclara con mayor precisión el sentido que Meyer otorga al término significado, en conexión con la teoría de la información:

"En otras palabras, el significado de la música es el producto de una espera; la resolución que siga no acarreará jamás, sin embargo, una sorpresa total, porque comporta el conocimiento de la situación precaria e inestable cuya solución se configura como un campo de posibilidades dentro de un determinado estilo o técnica musical. Está claro ahora que el problema del significado está estrechamente enlazado con el de la comunicación; más aún, es el mismo problema. El significado no es una propiedad de la música en cuanto tal; no actúa como puro estímulo. La música puede adquirir una función significativa y comunicativa solamente en determinadas condiciones, en determinado contexto de relaciones históricas o culturales. Un sonido, o incluso una serie de sonidos, carece, de por sí, de significado."

A un tratamiento similar somete Fubini el concepto de emoción establecido por Meyer:

"Durante la espera, mientras que la crisis se resuelve, se genera un placer emotivo o intelectual, según el caso; entonces, la solución, así como la tensión que a ésta precede, debe representar cierta novedad, debe poseer algo de insólito, debe simbolizar cierta "desviación" de la normalidad, siempre, por supuesto dentro de los límites de las posibilidades previstas, en cierto sentido, a causa del contexto estilístico en que emerge la música, consiguientemente previsible por parte del propio oyente. La novedad por la novedad, la solución que prescinde completamente de los convencionalismos y del lenguaje en uso, no satisface la espera y deja el discurso musical desprovisto de significado. Lo que se manifiesta con toda evidencia es que la percepción del significado del mensaje musical no es una contemplación pasiva, sino más bien un proceso activo que compromete a toda nuestra psique; un proceso consciente en busca de una solución que se halla en estado provisional, de ambigüedad, de falta de conclusión; un proceso, en fin, que lleva a un punto sólido. El significado se hace patente, ni más ni menos, en la medida en que la relación entre tensión y solución se vuelve explícita y consciente."

Ese acercamiento positivo, activo, por parte del oyente, no puede por menos que servir de honda fuente de reflexión, por cuanto supone de irreconciliable con una actitud de acercamiento negativo a la música por parte de alguno de los principales representantes de determinadas corrientes de la composición actual:

"Por lo tanto, inventar música significa: acercarse a ella negativamente; comprobar minuciosamente si existe material tradicional y erradicarlo; identificar cualquier cosa que implique algo reconocible y suprimirlo, a la vez que se libera todo lo que ha sido suprimido en épocas anteriores. Nada es más constructivo que dicha destrucción. El resultado tiene que ser: impedir que el oyente establezca ninguna asociación entre un gesto y el siguiente, ya que esta clase de experiencia le permite sentir lo que ya conoce (8)."

Decía al principio de esta introducción que el conocimiento de este libro había influido de forma decidida en mi acercamiento a mis propias disciplinas docentes. Pero también lo ha hecho en mi propia actitud con respecto al arte en general, y a la composición musical en particular, al forzarme a una serie de reflexiones estéticas que han contribuido a consolidar algunas de mis convicciones estéticas, en la misma medida que han sido útiles para modificar radicalmente otras no tan sólidamente cimentadas. Sin la menor duda, el conocimiento de la psicología de la música a que ya es posible acceder gracias al trabajo de Meyer y de otros muchos autores es la mejor forma de adquirir criterios adecuados de valoración con que juzgar, de la forma más acertada posible, las actitudes estéticas propias y ajenas (como la que subyace a la declaración anterior, del compositor alemán Helmut Lachenmann).

La presente traducción, en la que en general he optado por mantener las frecuentes reiteraciones características del estilo autor, con el fin de hacer llegar al lector parte del tono literario del texto original, respeta en su integridad —en la medida en que ello es posible— el texto de la edición de 1956, así como las notas, en su mayor parte bibliográficas, que figuran al final de la misma, indicándose en éstas aquellos títulos de los que ha podido comprobarse que existe traducción al español. El notable incremento que la bibliografía en este campo ha experimentado en la segunda mitad del siglo XX ha desaconsejado una actualización de la misma como complemento a esta edición, dada su envergadura y las facilidades actuales, por otra parte, para obtener dicha información. Por último, a través de las notas al pie de página se hace partícipe al lector de algunas dudas que ha entrañado la traducción de determinados términos técnicos.


NOTAS

1. Enrico Fubini, Musica e linguaggio nelléstetica contemporánea (Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1973). Existe traducción castellana en esta misma Editorial.
2. Umberto Eco, La Definición del arte (Ed. Martínez Roca, S.A. Barcelona, 1980).
3. Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Alianza Música, nº 31. Alianza Editorial, Madrid, 1988).
4. En el caso de Leonard B. Meyer, sólo he podido detectar en nuestra lengua la traducción de El Estilo en la Música, publicada muy recientemente (en 2000) por Ed. Pirámide.
5. Leonard B. Meyer, Music, the Arts ans Ideas (The University of Chicago Press, 1967).
6. I. Strawinsky, Chroniques de ma vie (París, Denoël et Steele, 1935).
7. Deryck Cooke, The language of Music (Oxford University Press Inc., New York, 1959).
8. Citado por Samuel Adler en su artículo Una reflexión sobre la forma en la música de finales del s. XX (Cuadernos de Veruela, vol. 2. Zaragoza, 1998)

josé Luis Turina
Madrid, mayo de 2001







(1) Enrico Fubini, Musica e linguaggio nelléstetica contemporánea (Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1973). Existe traducción castellana en esta misma Editorial.
(2) Umberto Eco, La Definición del arte (Ed. Martínez Roca, S.A. Barcelona, 1980).
(3) Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Alianza Música, nº 31. Alianza Editorial, Madrid, 1988).
(4) En el caso de Leonard B. Meyer, sólo he podido detectar en nuestra lengua la traducción de El Estilo en la Música, publicada muy recientemente (en 2000) por Ed. Pirámide.
(5) Leonard B. Meyer, Music, the Arts ans Ideas (The University of Chicago Press, 1967).
(6) I. Strawinsky, Chroniques de ma vie (París, Denoël et Steele, 1935).
(7) Deryck Cooke, The language of Music (Oxford University Press Inc., New York, 1959).
(8) Citado por Samuel Adler en su artículo Una reflexión sobre la forma en la música de finales del s. XX (Cuadernos de Veruela, vol. 2. Zaragoza, 1998)