Academicismo y libertad formal en la música para guitarra de Joaquín Turina

(Conferencia pronunciada en la Sociedad Valenciana de la Guitarra, el 23 de octubre de 1999)


Muy buenas tardes, señoras y señores.

Como todos ustedes saben, hace tan sólo unos meses, el pasado 14 de enero, se cumplían los cincuenta años de la muerte de Joaquín Turina. La Sociedad Valenciana de la Guitarra ha tenido a bien dedicar a esa efemérides una de sus actividades, invitándome a pronunciar esta conferencia, lo que agradezco especialísimamente, dada mi doble condición de descendiente directo del músico sevillano y, asimismo, de compositor. Aunque mi producción nada, o muy poco, tiene que ver con la de mi abuelo, en algunas ocasiones he aceptado gustoso, y siempre con la conciencia de una gran responsabilidad, que mi trabajo profesional se centrara en su música. La orquestación de los dos últimos movimientos de El poema de una sanluqueña, para violín y piano, que Joaquín Turina dejó sin terminar (sólo llegó a orquestar los dos primeros), así como la reconstrucción de la partitura de la ópera Jardín de Oriente, perdida durante largos años, a partir de los materiales de orquesta, supusieron dos momentos en mi actividad profesional que recuerdo con especial cariño. Pero si hay algo que me produce una especial satisfacción es, como en esta ocasión, el poder divulgar determinados aspectos de la música turiniana que la inercia derivada del peso específico de la media docena de obras más justamente divulgadas impide o dificulta considerar.
Y como parece inevitable hablar de Joaquín Turina sin establecer un paralelismo con la figura de Manuel de Falla, no estará de más recordar aquí que ambos nacen en los primeros años del último cuarto del siglo XIX (en 1876 el primero, y en 1882 el segundo), y mueren en los últimos años de dicha primera mitad (1946 y 1949, respectivamente). Sus vidas son, pues, casi rigurosamente paralelas en lo cronológico, como lo es gran parte de su formación musical que, iniciada en sus ciudades anadaluzas natales y proseguida en Madrid, tiene como meta el perfeccionamiento en el París de los primeros años del siglo XX. El paralelismo es tan grande en ese periodo que por fuerza hubo de conducir a la interferencia: ambos artistas se alojaron en el mismo hotel parisiense, el Kleber, hasta que Falla se vio obligado a abandonarlo, al no poder resistir la perturbación continua de sus respectivos pianos.
Pero ese paralelismo sólo llega hasta aquí, cediendo rápidamente el paso a profundas divergencias —de las que nunca se habla—, ya que en ese aparentemente idéntico recorrido inicial radica asimismo la diversidad estética y estilística posterior, puesto que París no es un destino único, sino que en esos momentos es la sede de actitudes y posturas estéticas claramente diferentes, como resultado de una inquietud artística que aun hoy resulta sorprendente. En París se dan cita dos de las corrientes más importantes del momento, encarnizadas en ambientes bien opuestos: la que podríamos denominar conservadora, representada por la herencia de la música de César Franck y su entronque con la tradición a través de los postulados constructivos cíclicos —lo que Adolfo Salazar definiría después, con un punto de acidez, "ciclismos sinfónicos"—, y que giraba alrededor de la Schola Cantorum, y la vanguardista, que recoge la herencia impresionista de Debussy y de Ravel, principalmente, y su talante rupturista. De ello es buena prueba el carácter de los pedagogos escogidos por ambos compositores: mientras Turina se forma rigurosamente en la composición clásico-cíclica bajo la férrea tutela de Vincent D'Indy, Falla es prácticamente liberado por Paul Dukas de la adquisición de una determinada técnica: "Trabaje solo —fueron sus palabras— y yo le daré algunos consejos de instrumentación".
Como es lógico, un punto de partida tan dispar en el momento cumbre de la formación de ambos compositores fue determinante en la evolución posterior seguida por cada uno de ellos. Así, mientras la música de Falla parece inclinarse hacia un mundo poco afecto a las formas clásicas, más cercano a lo rapsódico y, consecuentemente, con una gran relación con lo escénico (la música compuesta para los ballets rusos de Diaghilev es, sin duda, la cima de su producción), la de Turina, desde su op. 1, el Quinteto con piano, a su última obra, la que lleva el 104 como número de opus y que se titula Desde mi terraza, gusta del empleo de procedimientos constructivos que, si bien en sus ámbitos armónico y melódico pueden considerarse de una gran personalidad, en el aspecto formal no hacen sino recrear sabia e ingeniosamente las grandes formas tradicionales, a las que la mentalidad de la Schola Cantorum era particularmente fiel. La sabia mezcla, por parte de Turina, de sus más altas dosis de inspiración española con una técnica compositiva rigurosamente europea, dio el mejor de los resultados, para ambos ingredientes, de tan peculiar simbiosis entre lo popular y lo culto: en su música, el sabor localista pierde superficialidad folklórica y se engrandece al contacto de los nobles y severos procedimientos formales clásicos, mientras que el rigor academicista de estos últimos queda neutralizado por la espontaneidad y la frescura derivada del empleo de giros melódicos, armónicos y rítmicos que les insuflan una vitalidad y una energía nuevas.
Así, la gran música de Turina está construida muy principalmente sobre esquemas formales que cualquier conocedor de la materia, aun de forma superficial, puede identificar sin grandes dificultades: Temas con variaciones, Fugas, Sonatas, Rondós, Lieder en secciones... Lo verdaderamente original de su música, y lo que le ha permitido pervivir, a pesar de ese aparente lastre tradicional, radica en que esas formas no son nunca "puras", en el sentido clásico, sino que todas ellas están imbuidas de un tratamiento melódico, armónico y rítmico, derivado de una particular deglución por parte de su autor del folklore español, y, muy principalmente, del andaluz, y su posterior adaptación a las mismas.

En el catálogo de Joaquín Turina, integrado por nada menos que 104 obras, llaman poderosamente la atención, al menos de quien les habla, dos grupos de obras: las dedicadas a la música de cámara, que suman un total de 16, y las 5 piezas escritas para la guitarra. Esa producción es proporcionalmente muy inferior a la música pianística, que supone más del 50% del total, pero muy superior a la dedicada a dichos géneros por sus contemporáneos rigurosos. Ni en Albéniz, ni en Granados, ni en Manuel de Falla se aprecia el interés hacia la composición de música de cámara —se podrían contar con los dedos de una sola mano las obras compuestas por los tres para las agrupaciones camerísticas clásicas—, y mucho menos el de la guitarra, que solo se da —con un ejemplo magistral, eso sí—, en el caso de Falla. Sin embargo, Turina se entrega a ambos géneros con absoluta continuidad en el caso de la música de cámara —su primera obra catalogada es un quinteto con piano, y la decimosexta, el Homenaje a Navarra, para violín y piano, lleva el número 102 de opus—, y con clara regularidad en el caso de la guitarra, ya que sus cinco obras, que abarcan desde el op. 29, la Sevillana, hasta el Homenaje a Tárrega, op. 69, son escritas espaciadamente entre 1923 y 1932.
Esos años coinciden con el conocimiento, primero, y la amistad después con Andrés Segovia, principal impulsor de la composición de dichas obras y a quien están dedicadas las tres que consta fueron estrenadas por él: Sevillana, Fandanguillo y la Sonata. El compositor cuenta en esos años entre 41 y 50 años. Se encuentra, por tanto, en su período de mayor madurez creativa, como lo prueba un rápido vistado a las restantes obras compuestas en ese espacio de tiempo: entre ellas figuran El poema de una sanluqueña, La oración del torero, el Trío nº 1, el Canto a Sevilla, la fantasía coreográfica Ritmos, la Sonata nº1 para violín y piano, la 1ª serie de las Cinco danzas gitanas, la Rapsodia sinfónica, para piano y cuerdas, y el Cuarteto con piano, nada menos. Se trata, por tanto, de una época feliz, en lo creativo, que sirve sin duda de contrapunto, unas veces directo, y otras, contrario, a la vida profesional y familiar de Turina: A partir de 1923 alcanza el compositor una situación económida desahogada, al obtener el puesto de maestro concertador del Teatro Real de Madrid; en 1926 es nombrado crítico musical del diario El Debate, tras la muerte de Vicente Arregui, y a finales de ese mismo año es nombrado Hijo Predilecto de Sevilla; en 1929 realiza un importante viaje a Cuba; en 1931 es designado Catedrático de Composición por el Claustro del Conservatorio de Madrid, así como vocal de la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos de la recién inaugurada Segunda República... Sin embargo, este hasta entonces venturoso periodo se cierra tristemente con el fallecimiento de su hija María en los primeros días de 1932.

Es importante resaltar el hecho de que, por lo que a la música de cámara de Turina se refiere, lo que resulta especialmente paradigmático no es tanto el número de obras compuestas, que no es excesivo —16—, sino que parece deducirse de las agrupaciones escogidas un propósito deliberado de servir con carácter prioritario a las combinaciones camerísticas más cercanas a la tradición clásica y romántica, lo que resulta de todo punto consecuente con la particular forma en que Turina hace suya la formación tradicional adquirida en la Schola Cantorum. Así, las 16 obras citadas incluyen tres cuartetos de cuerda (ya que como tal hay que considerar la archiconocida "Oración del torero" en su transcripción efectuada por su autor del original para cuarteto de laúdes), tres tríos con piano, un cuarteto con piano, un quinteto con piano, y cinco dúos para violín y piano.
Y por marcar una referencia importante en el conocimiento de la personalidad y de la música de Joaquín Turina, resulta oportuno recordar que precisamente la op. 1 de su catálogo se trata de un Quinteto con piano (es decir, dos violines, viola, violoncello y piano), escrito en la tonalidad de sol menor, y compuesto en los primeros meses de 1907, cuando Turina se encuentra en plena fase de formación académica bajo la tutela de Augusto Serieyx, colaborador de Vincent D'Indy en la Schola Cantorum de París.
Esta obra resume a la perfección el pensamiento musical del compositor que precede a su madurez definitiva, por cuanto viene a suponer la obra que da fe de la adquisición de una sólida técnica de escritura, así como de la perfecta asimilación de los postulados estéticos y estilísticos de los que Turina se imbuyó durante los años transcurridos en las aulas de la Schola. En el Quinteto podemos apreciar una música espléndidamente construida, si bien más cercana a la personalidad de sus maestros que poseedora de una auténtica voz propia. No obstante, y aunque con esta obra da Turina por cerrada su etapa formativa, debió considerarla digna de figurar en su catálogo por su entidad propia, de un lado, y de otro por cuanto supone casi un símbolo de la asimilación de unos principios constructivos —los cíclicos— que no abandonará en el resto de su abundante producción. Por consiguiente, y a pesar de que para opiniones tan autorizadas como la de su colaborador y primer biógrafo, Federico Sopeña, esta obra no sea otra cosa que "la culminación de la prehistoria del estilo turinesco", sólo aparentemente hay que apreciar en el Quinteto la falta de personalidad que con tanta frecuencia se le achaca: podrá no tenerla en cuanto a los giros melódicos, los ritmos o las armonías característicos del peculiar lenguaje del Turina que nos es familiar; es decir, en aspectos técnicos relativos a la realización de la idea musical. Pero en lo concerniente a la estructura formal de su música, al rigor constructivo de sus elementos arquitectónicos, el "Quinteto" es, sin duda, la obra desde la que hay que empezar a contar la música de Joaquín Turina. Por esa razón, y plenamente consciente de ello, el compositor no dudó en asignar a esta importante obra el número 1 de su catálogo.

Como muestra del rigor constructivo al que acabamos de aludir, y del gusto de Turina por las formas clásicas, un rápido repaso de los movimientos del Quinteto arroja el siguiente balance: La obra se inicia con una Fuga lenta, basada en un tema procedente del canto gregoriano, a la que sigue un segundo movimiento cuya forma es la del clásico primer tiempo de sonata. El tercer movimiento es una curiosa síntesis —muy franckiana, por otra parte— de andante y de scherzo. Por último, el cuarto movimiento es introducido por dos cadencias, una a cargo del violín y otra de la viola, que preceden a una clásica forma de rondó-sonata con tres episodios, de los que el primero y el tercero consisten en una inversión del sujeto de la fuga, que, siempre de acuerdo con los principos cíclicos franckianos, actúa así de elemento generador de la forma cíclica general.
El estreno del Quinteto fue espléndidamente acogido por el público parisino, lo que contribuyó a que fuera muy demandado durante los meses inmediatamente posteriores —pese a que hasta la fecha de su estreno, el 6 de mayo de 1907, su autor es perfectamente desconocido por dicho público—, llegando ser interpretado nada menos que en San Petersburgo en ese mismo año. En una de las audiciones posteriores de la obra, la celebrada el 3 de octubre de 1907 en el Grand Palais de París, con carácter de estreno, por haber sido galardonada por el Salón de Otoño de dicho año, se produjo un acontecimiento extraordinario en la vida de Turina, que, con enorme gracia y vivacidad, el mismo compositor plasmó en un escrito —cuya redacción, por cierto, le valió un gran elogio nada menos que de Gerardo Diego— del que doy a ustedes lectura a continuación, ya que, si bien se trata de un episodio sobradamente conocido, su presencia me parece obligada en esta sesión de acercamiento a la figura del compositor, dado que suministra las claves necesarias para ello:

"... En los comienzos de octubre del año 1907 se estrenaba mi primera obra en el Salón de Otoño de París, un "quinteto" para piano e instrumentos de cuerda.
Colocados ya en escena, y con el arco en ristre el violinista Parent, vimos entrar a toda prisa y algo sofocado por la carrera a un señor gordo, de gran barba negra y con un inmenso sombrero de anchas alas. Un minuto después, y en el mayor silencio, empezaba la audición. Al poco rato, el señor gordo se volvió hacia su vecino, un joven delgadito, y le preguntó:
- ¿Es inglés el autor?
- No, señor, es sevillano —le contestó el vecino completamente estupefacto.
Siguió la obra, y tras la fuga vino el allegro, y tras el andante, el final. Pero terminar éste y hacer irrupción en el foyer el señor gordo, acompañado del vecino, el joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí, y con la mayor cortesía pronunció su nombre: "Isaac Albéniz". Media hora más tarde caminábamos los tres, cogidos del brazo, por los Campos Elíseos, grises en aquel atardecer otoñal; después de atravesar la plaza de la Concordia nos instalamos en una cervecería de la calle Real, y allí ante una copa de champagne y pasteles, sufrí la metamorfosis más completa de mi vida. Allí salió a relucir la "patrica chica", allí se habló de música con "vistas a Europa", y de allí salí completamente cambiado de ideas. Eramos tres españoles y, en aquel cenáculo, en un rincón de París, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España. Aquella escena no la olvidaré jamás, ni creo que la olvide tampoco el joven delgadito, que no era otro que el ilustre Manuel de Falla".

Hasta tal punto no olvidó jamás aquella escena Joaquín Turina, que la obra que en su catálogo sigue inmediatamente al Quinteto —esto es, la que figura con el número 2 de opus— lleva ya un título bien significativo de la metamorfosis provocada en él como consecuencia de la conversación con Albéniz: Sevilla (suite pintoresca para piano); metamorfosis que alcanza asimismo a las propias denominaciones de cada movimiento de la composición, lo que a partir de ese momento será habitual en toda su música: compárense los títulos de los cuatro movimientos del Quinteto (Fuga lenta, Allegro, Andante-Scherzo y Final), con los de esta "Suite pintoresca" (Bajo los naranjos, El Jueves Santo a medianoche y La feria), y podrá apreciarse hasta qué punto es profunda la transformación impulsada por Albéniz.
En ese sentido, y a juzgar por la calidad de la música contenida en el Quinteto, es de justicia reconocer que Turina era en ese momento un músico no solamente formado, sino perfectamente preparado para integrarse en la vanguardia musical de su tiempo con una producción acorde con la estética imperante. Por consiguiente, que los consejos de Albéniz fructificaran tan rápidamente deben ser achacados a un enorme poder de persuasión, dimanante de una personalidad a todas luces extraordinaria, que encontraron terreno abonado en un joven compositor que se encontraba en el punto crucial de verse obligado a escoger una orientación estética a partir de la cual desarrollar su profesión, en un momento en el que la música de tipo nacionalista —rica en aspectos modales y rítmicos novedosos— ocupaba una posición privilegiada dentro de las posibilidades que ofrecía la vanguardia.
Fue, en suma, una serie feliz de coincidencias que determinaron de forma decisiva el resto de la vida creativa de Joaquín Turina, ya que, una vez encontrado el camino estético por el que transitar, el compositor adoptó una deliberada actitud de no apartarse de él en el futuro, en lo que se refiere, al menos, a los aspectos técnicos más significativos: de este modo, apenas es posible establecer un proceso evolutivo tanto de los giros rítmicos y melódicos, como de los procedimientos armónicos y formales empleados, que recorra su producción musical: antes bien, puede afirmarse que Turina pertenece a esa rara clase de compositores en los que no es fácil distinguir entre una obra de juventud y una obra de madurez, de tan acrisolado y definido como se encuentra su lenguaje desde sus primeros balbuceos, y para los que carece de sentido, por tanto, la busca permanente de una voz propia.
Ahora bien: esa personalidad tan claramente definida no debió ser el resultado automático de un cambio de orientación fluido e iluminado; antes bien, la conversación con Albéniz debió suponer un a modo de movimiento sísmico en lo más hondo de las entrañas estéticas de Joaquín Turina, fuertemente arraigadas en torno a los postulados técnicos y formales adquiridos en la Schola.
En ese sentido, es nuevamente obligatoria la reflexión acerca del arma de doble filo que para cualquier profesional —y el artista no es otra cosa, al fin y al cabo— resulta la formación académica. Sin cuestionar su necesidad, es dificilísimo lograr un equilibrio mágico entre el rigor y la creatividad, entre la técnica y la espontaneidad, porque el exceso de la primera puede tener sobre la segunda unas consecuencias tan negativas como las de su defecto, hasta el punto de coaccionar toda la libertad que se desea alcanzar con su dominio.
Ese equilibrio, que es fácilmente perceptible en muchos artistas, resulta especialmente logrado en el caso de Turina, por cuanto dicho problema fue resuelto —consciente o inconscientemente— de forma admirable por el compositor, puesto que de la primera a la última de sus obras puede rastrearse el eterno conflicto entre ambos aspectos de la creación, que, si en otros autores pueden resultar irreconciliablemente antagónicos, en su música llegan a ser felizmente complementarios.

Como ocurre con el resto de su producción, los propios títulos de las cinco obras guitarrísticas oscilan elocuentemente entre el rigor formal más abastracto y la evocación de imágenes y ambientes. Así, la pieza de más envergadura se titula, simplemente, Sonata, mientras que, en el extremo opuesto, habría que situar a la que presenta el título más inaprensible y sugestivo: Ráfaga. A medio camino entre ambas, las tres restantes aluden de forma precisa a la música andaluza que recrean a su manera, como puede apreciarse tras los términos Sevillana y Fandanguillo, así como los de Garrotín y Soleares que integran el Homenaje a Tárrega.
La música se diferencia de las artes plásticas, además de en otras muchas cosas evidentes, en la forma en que se produce el acercamiento por parte del sujeto receptor (llámese público, espectador u oyente) al pensamiento que el sujeto emisor (pintor, escultor o compositor) desea transmitir a través del objeto artístico. Cuando se visita un museo o una exposición de pintura o escultura, es el propio objeto el que reclama la atención del espectador. Luego, el interés suele obligar a la consulta del autor o del título de la obra, normalmente situado en una pequeña noticia de dichos datos al lado de la misma, con lo que se complementa la impresión causada por su percepción directa.
En el caso de la música el proceso suele ser el inverso. El oyente es obsequiado a la entrada de las sala de conciertos con un programa donde se detallan cuidadosamente autores, títulos, y todas aquellas observaciones acerca de las obras que se van a escuchar que el comentarista de turno haya considerado oportunas. Lo que quiere decir que, a diferencia del visitante de un museo o de una galería de arte, el público que asiste a un concierto tiene un conocimiento previo —un pre-juicio, si así se quiere— de determinados aspectos de las obras que todavía no ha escuchado que pueden condicionar su audición y, con ello, su comprensión y posterior valoración de las mismas.
Pero todo ese entramado de subjetividades consituye también un arma de doble filo que puede dificultar una apreciación correcta de otros valores intrínsecos y objetivos de la composición. Toda esta digresión intenta poner en evidencia la carga de imprecisión semántica que la terminología al uso conlleva, y que en el caso de la música guitarrística de Joaquín Turina podría inducir a pensar que la Sonata es una obra en la que los aspectos técnicos y formales priman sobre los de la espontaneidad y la frescura, mientras que en la Sevillana, por moverse dentro de un género más cercano a la fantasía, con la que a veces se complementa el propio título, el rigor constructivo está considerablemente atenuado, cuando no brilla por su ausencia.
Nada más lejos de la realidad, Un examen detenido de las cinco piezas guitarrísticas de Turina lleva a la misma conclusión a que conduce el del resto de su producción, tanto pianística, como camerística y sinfónica. En ese sentido, los títulos más acertados parecerían ser los que aúnan, junto a la denominación genérica y abstracta de la forma clásica que les sirve de soporte estructural, la imagen, el paisaje o el carácter que la música trata de hacer suyo para reelaborarlo y, tras sutiles procedimientos que oscilan entre la alquimia y la orfebrería, insuflarle un aliento artístico, susceptible de ser captado asimismo por todos cuantos participan de un mismo entorno cultural: de este modo, denominaciones como Sinfonía sevillana, Cuarteto de la guitarra o Sonata Sanlúcar de Barrameda sintetizan a la perfección el rigor formal y la intención evocativa.
En cualquier caso, la pura abstracción formal que se deduce del propio título se confirma, en la Sonata para guitarra, en la sucesión de las ideas y los movimientos: el primero es una auténtica forma-sonata clásica, configurada en una exposición de dos temas contrastantes, precedida de su correspondiente introducción, seguida de un desarrollo y concluida con la reexposición de los dos temas, conservando incluso el tradicional cambio de tonalidad del segundo tema que tiene lugar en esta sección de cierre de la sonata clásica: expuesto en un ámbito armónico vinculado a la tonalidad de sol mayor, es reexpuesto en re mayor, que es el tono principal, si bien en la modalidad contraria, de la pieza.
Para el segundo movimiento Turina escoge una estructura formal característica del tiempo lento de la sonata clásica: la forma ternaria conocida como lied, rematada por una amplia coda final. La Sonata termina con un último movimiento, de carácter animado y escritura brillante, para el que Turina utiliza nuevamuente una forma característica del movimiento conclusivo de la sonata clásica: la forma rondó —alternancia de un estribillo entre diferentes coplas—, en la que inserta, en el lugar correspondiente a la segunda copla, el segundo tema del movimiento inicial, configurando con ello un rondó tradicional, en cuanto a la estructura, enriquecido con los procedimientos cíclicos que el compositor hizo suyos en sus años de formación en la Schola Cantorum.
Pero esa descripción de la solidez formal y constructiva de la obra no es obstáculo para que el material contenido en el molde adolezca de un rigor similar. Muy al contrario, la sucesión de ideas es tan fresca y espontánea que en la audición de la obra nada sugiere un predominio de lo académico sobre la flexibilidad. El secreto está en el empleo de ideas derivadas de la música popular española —andaluza, preferentemente, aunque en ocasiones Turina no dude en emplear fórmulas rítmicas y melódicas del folklore gallego, vasco, catalán o aragonés—, que son siempre originales en cuanto a su creación, si bien todas ellas identificables con un ritmo de danza o de canto popular, y que son sometidas a una elaboración y un desarrollo posterior a través de los mismos procedimientos técnicos que las ideas temáticas propias de los períodos clásico y romántico, con lo que se actualizan de forma simultánea los diferentes aspectos de la composición, tanto formales como melódicos, rítmicos y armónicos.
Así, un oyente familiarizado con la música popular española reconocerá con facilidad en la Sonata para guitarra la presencia de giros y ritmos populares que proporcionan a esta música una gracia y una espontaneidad perfectamente complementaria con el monde formal que sirve de estrcutura básica.
De modo similar, pero en recorrido conceptual inverso, las piezas cuyo título haría pensar en una renuncia deliberada a todo rigor formal, como Ráfaga, están sólidamente constrruidas a partir de estructuras en las que siempre es posible reconocer una forma clásica, aunque a veces sus contornos se desdibujan bajo la presión expansiva del material que contienen.
Termino estas palabras introductorias al concierto que acto seguido vamos a escuchar, dejando en el aire precisamente esa duda, que sólo el compositor podría dilucidar: porque se diría que, siendo siempre similares las ideas temáticas y los procedimientos formales, la presión de las unas sobre las otras es lo que determina el resultado final y, con ello, que la propia denominación de la obra apunte en una dirección —la del rigor formal— o en otra —la de la evocación descriptiva—, según cuál de las dos se haya revelado como fuerza predominante.
En cualquier caso, espero haber contribuido con estas palabras a un mejor conocimiento de desterminados aspectos relativos a la música de Joaquín Turina, dentro de un año, el del cincuentenario de su muerte, que está suponiendo una auténtica revisión de sus obras y, con ello, de la importancia de su figura en la reciente creación musical española. Agradezco nuevamente a la Sociedad Valenciana de la Guitarra la oportunidad que me ha brindado de poder contribuir a todo ello, y a todos ustedes, muchas gracias por su atención.

José Luis Turina