Mi música para cuerdas

Ponencia leida en el Encuentro de ESTA (European Strings Teachers Association), El Escorial, 2 de abril de 1997)


En primer lugar, deseo agradecer a los organizadores de este Encuentro que hayan tenido la gentileza de invitarme para participar en una de sus sesiones. Valoro grandemente este tipo de iniciativas, y por ello soy consciente de la importancia que tiene poder dirigirme a un foro como éste para hablar de mi música, o, mejor dicho, de una parte de ella que para mí tiene una especial relevancia, y que tal vez para algunos de ustedes pueda tener cierto interés: la compuesta para instrumentos de cuerda.
Antes de entrar en materia, debo hacer públicamente una confesión íntima, que tal vez arroje alguna luz sobre la música de que voy a hablarles: cuando me inicié en el mundo de la música contaba ya diecisiete años de edad -es decir, mi caso es claramente el de una vocación tardía-, y mi ilusión, durante los primeros años de aprendizaje, era la de ser violinista. Con los mejores propósitos llegué a cursar hasta seis años de tan difícil instrumento, hasta que esa dificultad y la realidad de mis prácticamente nulas cualidades como intérprete se encargaron de ir colocando las cosas en su sitio, y de irme orientando hacia otra de las posibilidades que el rico mundo de la música me ofrecía, la composición, y que al poco tiempo pasó a ocupar el puesto principal entre mis inquietudes. Así pues, reconozco que si soy compositor lo soy porque llegué a este mundo de la música a una edad idónea para el desarrollo de una actividad artística con grandes dosis de carga intelectual, pero nada apropiada para el aprendizaje de una técnica instrumental.
Con todo, los años dedicados a la adquisición de dicha técnica no transcurrieron en balde. La perspectiva que me brinda mi edad actual, y una producción cercana a las ochenta obras, me permite afirmar que el conocimiento más que teórico de la técnica de los instrumentos de cuerda ha sido fundamental en mi formación como compositor, desde un punto de vista eminentemente técnico, así como en lo que se refiere a una clara predilección por el empleo de dichos instrumentos, sea en un papel destacado, como solistas, sea como meros integrantes de agrupaciones camerísticas.
Como prueba de ello, un rápido examen de mi catálogo de obras, tal como se encuentra en el momento actual, arroja el siguiente balance, por lo que se refiere a los instrumentos de cuerda:

- Una obra sinfónica (Ocnos [Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda], de 1982-84), para recitador, violoncello solista y orquesta.
- Un Concierto para violín y orquesta, de 1987.
-Tres obras para violín y piano (Movimiento, de 1978, y las series 1ª y 2ª de Variaciones y tema (Sobre el tema con variaciones 'Ah! Vous dirai-je, maman', de W. A. Mozart, de 1990).
- Una obra para viola y piano (Sonata da chiesa, de 1987).
- Una obra para violoncello y piano (Dos duetos, de 1988).
- Una obra para dos violines (Seis metaplasmos, de 1990).
- Un Trío para violín, violoncello y piano, de 1983.
- Dos cuartetos de cuerda (Lama sabacthani?, de 1980, y Cuarteto en sol, de 1985).
- Un Cuarteto con piano (violín, viola, violoncello y piano), de 1990.
- Una obra para violoncello solo (En volandas, de 1982).
Un octeto de violas (Divertimento, aria y serenata, de 1987).

A todas ellas, escritas, como puede verse, para instrumentos de cuerda tratados en calidad de solistas, habría que añadir al menos 7 obras de cámara en las que los instrumentos de cuerda tienen una participación solista destacada (Tres sonetos, de 1992, para voz, clarinete, violín/viola y piano, La commedia dell'arte, de 1986, para flauta, viola y guitarra, Túmulo de la mariposa, de 1991, para clarinete, violoncello y piano, Según se mire, para oboe, viola, arpa (o piano) y contrabajo, Título a determinar, de 1980, para clarinete, trompa, fagot, violín, viola, violoncello y contrabajo, Variaciones sobre dos temas de Scarlatti, de 1985, para flauta, oboe, clarinete, violín, viola y violoncello, y Kammerconcertante, de 1988, para flauta en sol, clarinete bajo, violín, viola, violoncello y contrabajo), así como otras 8 compuestas para distintas agrupaciones camerísticas en las que la cuerda tiene presencia obligada.
Como tarjeta de presentación de todo ello, creo que este es un buen momento para escuchar un fragmento procedente de una de las obras citadas en primer lugar: el Trío para violín violoncello y piano, de 1983, del que oiremos el segundo movimiento, en versión del Trío Mompou.

AUDICIÓN: 2º movimiento del "Trío" (Grabación: Trío Mompou)


Anticipando una cierta desconfianza en mi capacidad autoanalítica, no creo equivocarme si afirmo que mi pensamiento musical está sólidamente sustentado sobre una serie de principios básicos, que a su vez se asientan débilmente sobre las circunstancias, siempre imprevisibles, que rodean y condicionan el desarrollo de cada obra concreta. Dichos principios básicos no son otros que la expresión y la estructura, principalmente, junto con la asunción de la tradición heredada como referente tanto estético como constructivo. Con respecto a los dos primeros, expresión y estructura, podría decir que mi música es una continua búsqueda (o, quizá mejor, "persecución") del equilibrio entre ambos parámetros, entendida como fruto y resultado de la lucha dialéctica interna entre las tensiones originadas por ambos, dado que en ella se dan continuamente la mano las connotaciones técnicas, objetivas, del estructuralismo y la dimensión psicológica, subjetiva, que se deriva de la expresividad.
Junto a ello, la tradición juega un papel importantísimo desde muy distintos puntos de referencia, según su presencia sea explícita o implícita. En cualquier caso, y esté más o menos presente, la tradición heredada actúa sobre todos nosotros como una lengua materna, de la que podemos voluntariamente huir, pero que desde su adquisición marca nuestra conciencia de forma indeleble, forja nuestros gustos, estimula nuestros sentimientos y, por todo ello, determina nuestra evolución artística posterior, como lo ha hecho con la de nuestra cultura, obligándonos a partir de sus propias premisas para juzgar lo desconocido, lo que, por otra parte, es muchas veces imposible y conduce inevitablemente a graves errores de valoración.
En mi música, la tradición es evidente en muy variadas formas. Como presentación he escogido el fragmento de mi Trío para violín, violoncello y piano que acabamos de escuchar, por parecerme idóneo para ello, dada su accesibilidad en una primera Audición. Ello sólo es posible cuando el oyente reconoce sin esfuerzo una serie de elementos, por cuanto forman parte de su bagaje cultural o tradición. Esos elementos no tienen por qué ser obvios, como en el caso del fragmento recién escuchado: no hay en él acordes claramente reconocibles, ni consonancias fáciles, ni rasgos melódicos que pudiéramos denominar básicos. Por el contrario, el lenguaje es plenamente atonal -o pantonal, si se quiere-: los acordes son fuertemente disonantes, y apenas hay aspectos lineales que pudiéramos definir como "melodías", al menos en un sentido primario. Pero, como dije al principio, sí hay un tratamiento del material puesto en juego que el oyente cultivado reconoce como algo familiar. Ello hace preciso un material de gran sencillez, de forma que se plasme rápidamente en la memoria del oyente, para que éste pueda seguir sus diversas peripecias a lo largo de una elaboración que bebe sus fuentes en un desarrollo temático en el que no costaría trabajo reconocer influencias clásicas y románticas.
En el ejemplo anterior representaban a la cuerda el violín y el violoncello. A continuación escucharemos un fragmento de una composición escrita originalmente para violoncello y piano, y transcrita rápidamente para viola a petición de la violista norteamericana Laura Klugherz, quien la estrenó en la versión para dicho instrumento y a cuyo cargo, acompañada por Steven Heyman, corre la grabación que pasamos a escuchar. El título de esta pieza es Dos duetos, respectivamente denominados Dúo y Double, de los que oiremos el segundo de ellos.

AUDICIÓN: 2º movimiento ("Double") de los "Dos duetos" para viola y piano
(Grabación: Laura Klugherz, viola, y Steven Heyman, piano)



Si bien hemos escuchado la pieza anterior, escrita originariamente para violoncello, en su versión para viola, ocurre exactamente lo contrario con la que sigue: se trata de un fragmento de la obra Divertimento, aria y serenata, de 1987, compuesta para la infrecuente agrupación de octeto de violas, y transcrita posteriormente para octeto de violoncellos, versión en la que ha sido más difundida, así como registrada discográficamente. Oiremos los primeros minutos de la pieza -Divertimento- en versión del Octeto Ibérico de violoncellos, bajo la dirección de Elías Arizcuren.

AUDICIÓN: 1er. movimiento ("Divertimento") del "Divertimento, aria y serenata" para octeto de violoncellos
(Grabación: Cello Octet Conjunto Ibérico. Dir.: Elías Arizcuren)



Para cerrar esta muestra de música camerística he seleccionado un fragmento de una obra escrita para dos violines, en la que intenté plasmar una buena parte de mi inquietud hacia ciertas cuestiones relativas a la tan indudable como espinosa relación entre la música y el lenguaje, sobre la que se basan algunas de mis obras, tanto vocales como instrumentales, como la que servirá de ejemplo. El fragmento de música que escucharemos procede de la obra titulada Seis metaplasmos, para dúo de violines, basada en lo que en términos gramaticales algo menos técnicos se denominan "figuras de dicción", que es la forma que tiene la gramática de denominar el fenómeno del lenguaje por el cual los hablantes añaden o suprimen sílabas a las palabras, sin por ello variar el significado de las mismas. Así, el primer tipo de metaplasmos consta de tres figuras distintas: prótesis, épentesis y paragoges, según la sílaba añadida esté al comienzo, en el centro o al final de una palabra: (aqueste por este, Ingalaterra por Inglaterra, y huéspede por huésped, por ejemplo). El segundo tipo, basado en la reducción silábica, integra otras tantas figuras: aféresis, síncopas y apócopes (norabuena por enhorabuena, navidad por natividad, y ningún por ninguno). En mi obra para dos violines ello se toma como un pretexto constructivo, presentándose, como recreación de las citadas figuras de dicción, un tema al que se añaden sonidos al principio, en el centro o al final de cada elemento de que consta, y, en una segunda sección, una serie que pierde sonidos al comienzo, en el medio o al final, respectivamente. Oigamos la primera mitad de esta obra, dedicada a los metaplasmos que añaden sílabas (Prótesis, Epéntesis y Paragoges). El tema mencionado está constituido por una sucesión de acordes en dobles cuerdas, que son interpretados de forma alternada entre ambos violines. La interpretación de estos Seis Metaplasmos corre a cargo de Rebecca Hirsch y Jonathan Harvey:

AUDICIÓN: Seis metaplasmos (fragmento). (Grabación: Rebecca Hirsch y Jonathan Harvey)


La obra que considero más importante dentro de mi producción —o, al menos, de la que me siento más satisfecho—, es, precisamente, una obra para un instrumento de cuerda, el violín, tratado con absoluto protagonismo: se trata de mi Concierto para violín y orquesta, compuesto en 1987 por encargo del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. Me parece que resume a la perfección mis planteamientos estéticos, así como supone un punto de encuentro de una serie de procedimientos que me son especialmente queridos. En mi catálogo, este Concierto supone una especie de balance general, en el que se dan cita una serie de inquietudes y obsesiones apuntadas en obras anteriores, que quedan definitivamente exorcizadas en ésta.
Lo que, en líneas generales, planteo en esta obra es un recorrido por un mundo estético deliberadamente carente de "uniformidad" -en cuanto a que ésta se entienda centrada en un único estilo o lenguaje-, pero no por ello de una coherencia que no viene dada tanto por la economía de los medios utilizados, como por la existencia de elementos de carácter tímbrico y armónico que contrastan entre sí en la misma medida en que se complementan.
El Concierto consta de tres movimientos claramente diferenciados. El primero de ellos plantea un juego de contrastes y oposiciones tímbricas entre el violín y la orquesta. Esta última produce únicamente ruidos -entendiendo dicho término a la antigua, como sonidos indeterminados, o no previamente determinados- por medio del empleo de golpes con los nudillos y tamborileos con los dedos sobre la tapa de los instrumentos de cuerda, junto con la utilización por parte de la percusión de instrumentos de membranas no afinadas (la parte de percusión es tan importante en esta obra que bien podría denominarse Concierto para violín, percusión y orquesta). Sobre esa atmósfera se desenvuelve el discurso del violín, generándose una oposición clara entre ruido y música, estando ésta concebida a lo largo de este movimiento en un lenguaje atonal libre, en el que se plantean diferentes ideas temáticas que luego reaparecerán a lo largo de la obra, en un claro tratamiento cíclico de las mismas. Oigamos un fragmento de este primer movimiento:

AUDICIÓN: 1er. movimiento del "Concierto para violín y orquesta" (fragmento)
(Grabación: Víctor Martín (violín) y Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dir.: Víctor Pablo Pérez)



El segundo movimiento, casi un rondó clásico en cuanto a la forma, hace las veces de scherzo de la obra. La sección principal está escrita dentro de los principios dodecafónicos más estrictamente académicos. A modo de estribillo aparece por dos veces, y en cada una de ellas se utilizan únicamente 24 de las 48 series dodecafónicas derivadas de una serie principal. Ahora bien, me permití una variante lúdica que hace que toda la aparente seriedad del método pierda su rigor y se desmorone. En cada intervención de la serie, ya sea en su forma original, invertida, retrógrada o retrógrada invertida, así como en todas sus transposiciones, he omitido deliberadamente una nota: el sol. Debido a ello, no hay dos series iguales, ya que todas se diferencian en el punto en que el sol deja su hueco, modificando por consiguiente todo el conjunto de la serie. Como detalle scherzante, el sol, destacado por su ausencia a lo largo de todo el estribillo, cierra ambas intervenciones del mismo, siendo su presencia esta vez enfatizada por presentarse en solitario, y duplicado en toda la orquesta. Oigamos el primer estribillo de este rondó que constituye el segundo movimiento del Concierto:

AUDICIÓN: 2º movimiento del "Concierto para violín y orquesta" (fragmento)


Ese juego de ausencia, primero, y presencia, después, de la nota Sol, consigue poner énfasis en dicho sonido, tomándolo como base de la evolución estilística posterior del Concierto. Tras una primera cadencia se reexpone el estribillo, utilizándose ahora las 24 series no utilizadas la vez anterior. La segunda copla corre a cargo de una sección dramática, en la que los sonidos más agudos del violín se superponen, un una dialéctica imposible, a los sonidos más graves de los fagotes, las trompas, los trombones y la tuba. Ese clima se rompe para dar paso a una coda, en la que se recupera el carácter scherzante de este segundo movimiento, y en la que empleé procedimientos repetitivos que van poco engullendo al solista, hasta llegar a anularlo por completo. Escuchemos este final del segundo movimiento.

AUDICIÓN: Final del 2º movimiento del "Concierto para violín y orquesta"


Tras esa coda tiene lugar una larga cadencia del solista, en la que el lenguaje se va aproximando de una atonalidad domesticada por el tratamiento serial a un modalismo que no tardamos en identificar como relacionado con el modo frigio que tiene por tónica precisamente la nota sol (la elección de esta nota tampoco es gratuita: recuérdese que es la nota más grave del violín). Esta cadencia da paso a una sección de transición hacia el tercer movimiento, en la que durante dos minutos orquesta y solista despliegan una única sonoridad estática, basada en el acorde de do mayor. Con ello se ha producido una nueva transformación: el sol, tónica frigia, ha cambiado de función, como diríamos en una clase de armonía, y ha pasado a comportarse como dominante, produciéndose una modulación al tono de Do mayor. Oigamos un fragmento de dicha cadencia, así como del comienzo de esta sección de transición:

AUDICIÓN: Final de la cadenza y transición al 3er. movimiento del "Concierto para violín y orquesta"


Esa entrada en el nuevo clima armónico generado por la presencia aparentemente estática, pero de un gran dinamismo interior, como ha podido apreciarse, de la armonía de Do mayor, no tarda en derivar hacia un amplio fragmento de música compuesta en un lenguaje francamente tonal, que atraviesa por una serie de secciones centradas respectivamente, en las tonalidades de Do mayor, si menor, do# menor y nuevamente Do mayor. Como es obvio, las dos tonalidades intermedias, si menor y do# menor, actúan con carácter de floreo o bordadura de la tonalidad de Do mayor principal. Al término del tercer movimiento, la música vuelve al clima inicial, recapitulándose el mundo tímbrico de la oposición entre ruido y música, dentro del mismo tratamiento atonal libre. En un acto final de humildad, el solista deja su arco y se integra, tamborileando y golpeando su instrumento, en el grupo orquestal, que desaparece paulatinamente, dejándole sólo en ese —para él, nuevo— clima sonoro. Oigamos los primeros minutos de este tercer movimiento de mi Concierto para violín y orquesta, en la estupenda interpretación de Víctor Martín con la Orquesta Sinfónica de Tenerife, dirigida por Víctor Pablo Pérez.

AUDICIÓN: 3er. movimiento del "Concierto para violín y orquesta" (fragmento)


Como final de mi intervención, deseo reconocer que queda pendiente, dentro de mi catálogo, un apartado dedicado a la composición de música para instrumentos de cuerda, pero orientada hacia la pedagogía de los mismos, y muy especialmente en lo que se refiere a sus niveles elemental y medio. Considero que este aspecto de la creación ha sido muy poco atendido, no sólo por mí, sino por los compositores españoles en general, muy a diferencia de lo que ha sucedido en otros países -como por ejemplo Hungría, donde la composición de música didáctica goza de una gran tradición, gracias a la labor desarrollada por compositores de la importancia de Bartók y Kodaly-. En ese sentido, parece como si los compositores nos hubiéramos situado en un limbo irreal, por lo que se refiere a aspectos relacionados con la música tan importantes como es el de su enseñanza, y no supiéramos movernos fuera de un mundo que se dirige casi en exclusiva a intentar ensanchar con nuestras obras el repertorio, ya de por sí inmenso, destinado a las salas de concierto.
Durante los últimos cuatro años he estado en un contacto muy estrecho con el mundo de la planificación y reforma de la enseñanza, al haber colaborado como Asesor Técnico con la Consejería de Música y Artes Escénicas de la Subdirección General de Enseñanzas Artísticas del Ministerio de Educación y Ciencia, en la elaboración de la normativa que desarrolla la reforma de las enseñanzas musicales en el marco de la nueva Ley. Ello, unido a mi calidad de padre de dos hijos que se han iniciado en esos años en el difícil aprendizaje del violín y del violoncello, me ha sensibilizado de forma muy especial hacia todo cuanto se refiere a esos primeros años de la enseñanza de los instrumentos de cuerda, y fruto de ello han sido algunas obras (un dúo para dos violines, una colección de piezas para conjunto de violoncellos, y una Suite para orquesta de cuerdas) en las que que he intentado la no menos difícil tarea de dejar de lado las dificultades técnicas, con el fin de dar primacía a otros aspectos de mayor carácter formativo en ese nivel de los estudios.
Esas piezas aguardan aún el momento de demostrar su eficacia didáctica, lo que, de ser positiva, habría de intensificar mi interés hacia ese tipo de composición. Por el momento, debo limitarme a dejar constancia pública del mismo, y a terminar esta intervención poniendo el énfasis en algo relacionado con todo ello que me parece particularmente importante, por lo que no quiero dejar de abordarlo en esta sesión.

A nadie se le oculta que la reforma de las enseñanzas musicales ha supuesto todo un acontecimiento para un aspecto tan escandalosamente descuidado por nuestro país. Durante las décadas de 1970 y 1980, la demanda de formación musical -ausente por completo de la enseñanza general- desbordó las posibilidades de nuestros conservatorios, originando una masificación que incidió profundamente en la degradación de la calidad y el sentido de las enseñanzas, que rápidamente se redujeron a un híbrido que resultaba tan excesivo para los aficionados como insuficiente para los futuros profesionales. Por añadidura, esa demanda se dirigió en un altísimo porcentaje hacia las especialidades de piano y guitarra, y fue atendida tan irresponsable como incontroladamente por las sucesivas administraciones, hasta llegar a deformar por completo el sentido de los conservatorios, que perdieron así toda relación con las necesidades derivadas del mundo profesional.
La nueva Ley se propuso como objetivo prioritario una racionalización de estas enseñanzas, reservando los conservatorios exclusivamente para la formación de profesionales, y propiciando la creación de Escuelas de Música que sirvan para dar una formación no profesional, aunque de calidad, a los aficionados, así como para la detección de alumnos cuyo talento aconseje su acceso a los estudios profesionales. Como los profesores extranjeros aquí presentes saben muy bien, ese doble modelo es el que con gran éxito está consolidado desde hace décadas en la mayor parte de los países de la Unión Europea, en los que se ha demostrado su eficacia más que sobradamente.
Desde 1992 se viene produciendo la implantación gradual de las nuevas enseñanzas, lo que ha afectado no sólo a la sustitución del plan de estudios anterior por el resultante del nuevo marco legal, sino, lo que es incluso más importante, una profesionalización de los conservatorios que, a su vez, ha requerido una reestructuración de su oferta de enseñanzas y una reconducción de la matrícula hacia las especialidades que son necesarias para el desarrollo de la vida musical de nuestro país.
En relación con todo ello, me siento particularmente orgulloso, en cuanto miembro del equipo que ha contribuido a ponerlo en práctica, de que el panorama de la enseñanza musical en sus niveles elemental y medio haya sufrido, en estos seis años transcurridos desde el inicio de la implantación de las nueva ordenación, modificaciones tan profundas como las siguientes:

1) En lo referente a aspectos generales:
- Profesionalización de los conservatorios, ya aludida, lo que lleva implícita una rigurosa selección del alumnado a través de las pruebas de admisión establecidas para cada especialidad, y
- Desmasificación de los centros, al ser obligatoria una hora de clase semanal de instrumento, ya desde el primer curso del grado elemental (lo que supone un máximo de 18 alumnos por profesor.

2) En lo que concierne especialmente a los instrumentos de cuerda:
- Como objetivo prioritario, presencia de la práctica de conjunto desde el inicio de los estudios, lo que se traduce en una hora de clase colectiva durante los cuatro cursos del grado elemental, entre una hora y media y dos horas de Orquesta durante los seis cursos del grado medio, entre una hora y hora y media de Música de Cámara durante los cuatro últimos cursos de dicho grado y los cuatro cursos del superior, y una hora semanal de Cuarteto de Cuerda durante todo este último grado.
- Presencia obligada de la enseñanza de Piano complementario durante los cuatro primeros cursos del grado medio, para todas las especialidades sinfónicas.
- Finalmente, y espero que como dato de especial relevancia para ustedes, creación, en los estudios de grado superior, de nuevas especialidades, entre las que se encuentra la de "Pedagogía de las diferentes especialidades instrumentales y el canto", con el fin de atender la formación del profesorado de estas enseñanzas. Con ello se pone punto final a la larga tradición que suponía la ausencia en los estudios musicales en nuestro país de una verdadera formación didáctica, ya que esta quedaba tan simbólica como ridículamente reducida a un curso de Pedagogía especializada y dos de Prácticas de profesorado. El desarrollo de la nueva especialidad lleva implícitas materias como Didáctica del instrumento, Didáctica de la música, Piscopedagogía, Análisis, Improvisación y Composición aplicada, entre otras, además de las propias de la especialidad instrumental como Orquesta y Música de Cámara.

Eso, en cuanto a la ordenación académica. No menos importantes son los aspectos relacionados con la planificación de los centros, especialmente complejos por la confusa situación heredada. Como botón de muestra, veamos la situación en que se encontraban dos conservatorios del MEC, los de Murcia y Zaragoza, en el año 1992-93, fecha de la implantación de la reforma. Puede observarse la desproporción entre la matrícula de piano y, en el caso de Murcia sobre todo, la guitarra, y la de las restantes especialidades, correspondiente al plan de estudios anterior. Veamos ahora cómo se corrigió esa matrícula en el caso de los alumnos que ese mismo año iniciaron sus estudios por la nueva ordenación.
Naturalmente, el primer año de implantación hace que sigan produciéndose ciertas incongruencias, pero no puede negrase que la situación cambió considerablemente. En resumidas cuentas, se ha tenido como objetivo de planificación un conservatorio profesional tipo, cuya plantilla orgánica de profesorado sería aproximadamente así:
El objetivo profesionalizador de las nuevas enseñanzas ha supuesto un considerable aumento del número de plazas de profesores de instrumentos de cuerda. Así, en los últimos 5 años sólo el MEC ha creado, para los conservatorios elementales y profesionales situados en su ámbito territorial de gestión, nada menos que 105 plazas de profesores de cuerda, de los que 51 son de violín, con capacidad para atender a 1800 alumnos más, aproximadamente. Cabe señalar que todas esas plazas están funcionando en la actualidad a pleno rendimiento.
El crecimiento del profesorado de cuerda y la contención del de otras especialidades, como Piano y Guitarra, da por resutado una plantilla mucho más equilibrada y en consonancia con los objetivos de un centro profesional, y permite el desarrollo sin problemas de la enseñanza de Orquesta, verdadero eje del grado medio del nuevo plan de estudios. Con ese objetivo in mente y como datos finales, puedo decir que en el curso anterior, 1995-96, que puede considerarse como ecuador de la implantación de los grados elemental y medio (cinco años), así como de la extinción de las enseñanzas del plan anterior (otros cinco años), la matrícula comparada de las especialidades de piano y cuerda entre ambos planes en un conservatorio-tipo de Madrid, como el Teresa Berganza, es la siguiente:

Plan de 1966: Piano: 195 alumnos / Cuerda: 44 alumnos, repartidos entre 5 cursos.
Plan de 1992: Piano: 30 alumnos / Cuerda: 67 alumnos, repartidos entre 5 cursos.

En otro conservatorio de Madrid, el Angel Arias, los datos son similares, aunque menos espectaculares:

Plan de 1966: Piano: 79 alumnos / Cuerda: 32 alumnos (5 años).
Plan de 1992: Piano: 47 alumnos / Cuerda: 72 alumnos (5 años).

Lamentablemente, todo estos logros son infravalorados, cuando no desconocidos, no sólo por el entorno social, sino -lo que es especialmente grave-, por gran parte del propio profesorado, que se obstina en no ver en el nuevo marco legal más que un triunfo de lo teórico sobre lo práctico, cuando en realidad es exactamente al revés. Así, es frecuente oir como en los últimos tiempos las voces aparentemente más autorizadas de nuestra vida musical vierten sobre las nuevas enseñanzas sus críticas más ácidas, que no demuestran sino su más absoluto desconocimiento por el tema, al no pasar nunca de referirse, curiosamente, a aspectos puramente anecdóticos, sin entrar por tanto en consideraciones de más hondo calado desde el punto de vista de lo que la nueva ordenación supone para la clarificación de las enseñanzas, en primer lugar, y para su profesionalización, después. Por esa razón, y porque es mucho lo que está en juego, es mi deseo terminar esta intervención con esta llamada de atención sobre un aspecto tan importante de los instrumentos de cuerda como es el de su enseñanza, con la esperanza de que sirva, al menos, como fundamento de una posible polémica en la que terminen por resplandecer la verdad y la cordura. Muchas gracias.


Madrid, marzo de 1997