Programa del estreno del Cuarteto con piano
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Presentación del estreno del Cuarteto con piano

Texto íntegro leido en la Fundación Juan March de Madrid, el 27 de febrero de 1991



Señoras, señores:
No quisiera dar a la presentación de mi obra Cuarteto con piano, núcleo de este acto, sin antes agradecer a esta institución la deferencia de haberme honrado con uno de sus habituales encargos, así como a Antonio Gallego sus amables y elogiosas palabras.
Junto a los siempre interesantes programas monográficos dedicados a un mismo compositor, la Fundación Juan March nos ofrece también con cierta asiduidad ciclos de conciertos dedicados a un instrumento en concreto, como el reciente de “Música para la Viola”, o a un género o una forma musical, como el que en abril de 1990 se dedicó a as “Canciones y Romanzas de Salón”. No recuerdo ahora si alguno de los ciclos aludidos llevó por epígrafe “El Cuarteto con Piano”, y si no ha sido así sugiero desde aquí la idea a los responsables de la programación musical de esta institución. En cualquier caso, el encargo que esta Fundación tuvo a bien hacerme el pasado año con destino al acto de hoy se vio plasmado en la realidad de la obra que más tarde escucharemos, influyendo en la elección de la plantilla instrumental el tipo de agrupación “poco habitual” a que los conciertos que se celebran en esta casa tienen tanto apego.
La combinación instrumental tradicionalmente conocida como “cuarteto con piano” (esto es: un trío de cuerda compuesto por un violín, una viola y un violoncello, a los que se suma un piano “obligado”) es tan reciente en la historia de la música como escasa es la producción de que para su ejecución disponen los intérpretes en la actualidad. No vendrá mal un rápido repaso a su breve y escueta historia, que sirva además como introducción al análisis (o, si se quiere, comentario ilustrado) que luego haré de la obra que vamos a escuchar.
Rastreando en los catálogos de los compositores del pasado, no podemos remontarnos más allá de 1785 para encontrar la obra pionera del género: el Cuarteto en sol menor, K.478, compuesto por Mozart cuando el compositor contaba 29 años de edad. En obras anteriores con similar plantilla, el instrumento de tecla está aún sometido a las necesidades impuestas por el bajo continuo. Por el contrario, esta obra de Mozart es la primera en que la parte de piano es totalmente escrita por el compositor, a diferencia del bajo continuo, en que era el propio ejecutante el encargado de completarla. Dicho cuarteto, una auténtica joya, va seguido por el Cuarteto en mi bemol mayor, K. 493, compuesto en 1786, a los pocos meses de concluir el anterior. Beethoven, por su parte, no presta especial atención a esta combinación instrumental, escribiendo para la misma tan sólo un arreglo de un juvenil quinteto para piano e instrumentos de viento y un par de Preludios y fugas en fa mayor y do mayor, respectivamente. Dichas obras datan de 1794, esto es, son sólo ocho años más recientes que las compuestas por Mozart, siendo prácticamente ignoradas en la actualidad.
Posteriormente, habrá que esperar hasta 1822, en que Félix Mendelssohn compone el primero de sus tres cuartetos con piano, en do menor, y que constituye su opus 1. Los dos restantes, opus 2 y 3 respectivamente, datan de 1824 y 1825, estando escritos en las tonalidades de fa menor y si menor. En 1842 escribe Robert Schumann su Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 47, en su época de pena madurez (es rigurosamente contemporáneo de su Primera Sinfonía y de su célebre Concierto en la menor para piano y orquesta. No obstante el renombre de los tres últimos autores reseñados, se diría que ninguno de ellos consiguió con sus obras para cuarteto con piano ese producto redondo, merecedor de pasar a la historia en forma de pieza de repertorio habitual, ya que las obras mencionadas son muy escasamente interpretadas en la actualidad. No es hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX, en 1861 para ser exactos, que aparece una nueva joya del género, escrita curiosamente en la misma tonalidad que aquélla con que tuvo su origen, de la mano de Mozart. Nos estamos refiriendo, claro está, al Cuarteto en sol menor de Johannes Brahms, que es quizá, junto con el de Mozart, la obra preferida por los intérpretes, habiendo ayudado bastante a su difusión actual la brillante orquestación efectuada por Arnold Schoenberg en 1937. Dicho cuarteto, que constituye el 0p. 25 de su autor, va seguido inmediatamente (op. 26, por tanto) de un segundo escrito en la tonalidad de la mayor, compuesto también en 1861, al amparo sin duda del éxito obtenido con el primero. Finalmente, en 1875 pone Brahms punto final a un tercer cuarteto, reelaboración de una primera aproximación efectuada entre 1855 y 1856 y que, escrito en la tonalidad de do menor, constituye su op. 60.
En el último cuarto del siglo XIX se producen algunas obras muy estimables, aunque siempre aisladas, como son el Cuarteto en si bemol mayor, op 41, compuesto por Camille Saint-Saëns en 1875, o los dos cuartetos de Gabriel Fauré: en do menor, op. 15, de 1879, y en sol menor (obsérvese la preponderancia de esta tonalidad, junto con la de mi bemol mayor, en las obras escritas para esta plantilla instrumental), op. 45, de 1886. De 1893 data el Cuarteto con piano en mi bemol mayor de Antonin Dvořák, y de 1987 el Cuarteto para piano y arcos, op. 30, de Ernest Chausson.
En la primera mitad de nuestro siglo el género cae en un absoluto desuso, ya que bastan y sobran los dedos de una mano para contar la producción destinada a esta agrupación. Destaquemos el Cuarteto con piano compuesto por Sir William Walton en 1916, y el Cuarteto del americano Aaron Copland, escrito en 1950. Los únicos cuartetos con piano compuestos por autores españoles en esta primera mitad del siglo XX los debemos a Joaquín Turina (Cuarteto en la menor, op. 67, de 1931), Ángel Martín Pompey (Cuarteto en fa sostenido menor, de 1932) y Fernando Remacha (Cuarteto con piano, también de 1932). En cuanto a la música contemporánea se refiere, entendiendo globalmente la compuesta en lo que va de segunda mitad del siglo XX, puede hablarse de un relativo auge o renacer de este género de la música de cámara. Por citar solamente compositores españoles, ya que de lo contrario la lista se haría excesivamente larga, han escrito para esta agrupación Rafael Rodríguez Albert (quien, casi dos siglos después, retoma en su Cuarteto de 1955 la tonalidad de sol menor con que Mozart diera inicio al género), Manuel Moreno Buendía (Cuarteto para piano e instrumentos de cuerda, también de 1955), Ángel Oliver (Psicograma nº 3), Jesús Villa-Rojo (Espaciado-rítmico), Rogelio Groba (Cuarteto nº 3, “Diabolus in música” ), obras estas tres que datan del mismo año: 1975, Ángel Arteaga (Simplicissimus, de 1977), Tomás Marco (Torner, también de 1977), Enrique Macías (Polifonías II y Oda I, ambas de 1979), y Agustín González Acilu (A-Z, de 1981).
Lamentablemente, el cuarteto con piano experimenta este relativo auge, como antes decíamos, tan sólo en lol que a composiciones destinadas al mismo se refiere. Por lo que a los intérpretes toca, no puede decirse lo mismo. Por poner sólo un ejemplo que hoy viene muy al caso, no existe en nuestro país ninguna agrupación estable dedicada al cultivo del repertorio destinado a esta plantilla, corriendo en este sentido la misma suerte que su hermano mayor -en tamaño-, el quinteto con piano (dos violines, viola, violoncello y piano), para el que-dicho sea de paso- el repertorio existente es notablemente mayor, como todos Vds. saben, aunque sin llegar a la altura, por supuesto, del hermano pequeño -igualmente en tamaño-: el trio con piano, o trío para violín, violoncello y piano, para el que el repertorio es ya inmenso (no ha habido compositor, salvo raras excepciones, que no haya cultivado esta parcela de la música camerística), contando por añadidura con el beneplácito de los intérpretes, ya que sí se puede hablar de un importante número de conjuntos estables dedicados a su repertorio.
En lo que al cuarteto con piano (y, por extensión, al quinteto con piano) se refiere, se hace necesario, al menos aquí y ahora, dar cita a intérpretes procedentes de otras formaciones, como en el caso que hoy nos ocupa. Las razones de esta carencia de agrupaciones son, sin duda, complejas, aunque por supuesto excusables en un país como el nuestro, en que la dedicación de nuestros intérpretes hacia la música de cámara es ciertamente escasa (lo que es, por otra parte, inexcusable). No creo equivocarme demasiado si afirmo que en este asunto se produce una curiosa paráfrasis de la vieja historia del huevo y la gallina: por un lado, los músicos no son proclives a agruparse para cultivar un repertorio tan exiguo, lo que es bastante comprensible; por otro, los compositores no son proclives a crear nuevas obras para esta plantilla, a la vista del exiguo número de agrupaciones que luego podrían o estarían dispuestas a ejecutarlas, lo que no es menos comprensible que lo anterior. Nadie, naturalmente, es culpable de esta situación, pero la situación es ésa, en cualquier caso, y hago desde aquí votos para que un acto como éste pueda servir de acicate para un mayor interés general, de intérpretes y compositores, hacia una parcela tan descuidada de la música de cámara.
Y tras estas vagas generalidad, creo conveniente pasar a hacer para todos Vds. Un análisis, necesariamente superficial por razones de tiempo, de mi obra Cuarteto con piano, que escucharemos a continuación. Me propongo con dicho análisis (o, si lo prefieren, descripción) de la obra, hacerles su escucha no sólo algo menos árida de lo habitual en una primera audición de una música contemporánea, sino además que dispongan gracias al mismo del conocimiento previo de los principales elementos puestos en juego en la composición, confiando en que así la escucha de la obra será muy distinta a como lo sería sin dicho conocimiento. La descripción de los elementos aludidos no habrá de ser, necesariamente, de tipo técnico: es más, procuraré eludir en lo posible los tecnicismos abrumadores, de los que poco podría sacarse en claro. En su mayoría serán de tipo formal o morfológico, al estilo de una presentación o censo de personajes. La inestimable colaboración de los intérpretes, Menchu Mendizábal y los miembros del cuarteto de cuerda “Arcana”; Francisco Romo, Pablo Riviere y Salvador Escrig, cuyo trabajo de preparación de este difícil cuarteto quisiera resaltar de antemano, por ser digno de los mayores elogios, me será muy útil para este menester, ya que a su cargo habrán de correr las a modo de “ilustraciones musicales” que, intercaladas entre mis palabras, precederán a la audición íntegra de la obra.(1)


En la música por mí compuesta en los últimos años (desde 1986, aproximadamente) he venido preocupado por una suerte de elaboración del material musical puesto en juego basada en un continuo contraste, la continua oposición de sus elementos integrantes, en una dialéctica perpetua, a través de la cual no busco otra cosa que la unidad (o, al menos, cierto tipo de unidad) por medios distintos a los habituales. Naturalmente, no se trata en mi música (ni creo que en la de ningún compositor contemporáneo) de un concepto de “unidad” a la antigua usanza, de esa que tanto recomendamos aún en los estudios académicos de los conservatorios, que enarbola como principal estandarte la llamada “economía de medios”, y cuyos principales exponentes fueron, sin duda, Johann Sebastian Bach y, unas décadas más tarde, Beethoven. Muy al contrario, tanto para un compositor con mayor o menor dominio técnico, como para un simple melómano con un mayor o menor bagaje de conocimientos musicales, la “unidad” ha de ser hoy, por fuerza, algo bien distinto.
La razón está para mí clara: nuestra forma de entender la música nos permite, a los que nos ha cabido la suerte -o la desgracia, según se mire- de vivir el final de este siglo, una actitud receptiva (que no pasiva) globalizante, en la cual pueden darse cita todas las actitudes estéticas de las generaciones que nos han precedido. Cada una de ellas poseyó una actitud similar a la nuestra, con respecto a aquéllas que las precedieron; pero, por supuesto, nuestro punto de partida estético es infinitamente más rico que el de nuestros antepasados de hace un siglo, por ejemplo. En el de ellos cabían, entre otros, Johann Sebastian Bach, el clasicismo vienés y el romanticismo en todo su apogeo y ya en su decadencia. El nuestro, además de todo ello, cuenta con el bagaje cultural suministrado por la disolución del sistema tonal, la segunda Escuela de Viena, Stravinsky y Bartók, el serialismo integral, las corrientes aleatorias, las técnicas electroacústicas… por citar sólo unas pocas de las muchas tendencias surgidas a lo largo del siglo, y sin incluir a las más actuales, cuya cercanía no nos deja ver bien el bosque en el que en el futuro habrán de ubicarse.
Naturalmente, esto es una verdad de Perogrullo, como lo es que el hecho de producirse en nosotros de forma global la suma de esas tan distintas actitudes estéticas no nos permite -o nos lo pone muy difícil- el acercarnos a cualquiera de ellas en la forma particularizante en que las mismas fueron apareciendo a lo largo de la Historia. Así, no puede ser lo mismo la escucha de una melodía gregoriana para nuestros oídos que para oídos de hace cuatro siglos, todavía no “dañados” por el sistema tonal, cuya aceptación por parte del ser humano parece exigir el tributo de trivializar todo lo que se percibe, al querer constreñirlo por fuerza a las funciones tonales básicas. De forma similar, sistemas más recientes basados en una supuesta “emancipación de la disonancia” arrastran a la penitencia, a modo de espada de Damocles amenazante para con sus propias señas de identidad, de que “ciertas disonancias son (para nosotros) todavía disonancias, esto es, inconscientemente las referimos, las confrontamos y las contraponemos al mundo tonal en el cual hemos sido educados musicalmente, donde eran constantemente resueltas”.(2)
La historia de la música del siglo XX se me antoja, por el momento, la de noventa “años de peregrinaje” en busca de la tierra de promisión representada por un sistema alternativo al sistema tonal, edificado sobre unos cimientos sintácticos y semánticos lo suficientemente sólidos como para permitir su sustitución en la conciencia y en la sensibilidad de las gentes. En la ya larga búsqueda de ese nuevo sistema hemos tenido ocasión de vislumbrar otros territorios distintos, impensables bajo otros supuestos, cuya sugestión nos ha hecho olvidar, momentáneamente, el inicial objeto de la busca.
Ante esta situación, la actitud estética de los compositores puede adoptar muy diferentes fisonomías. Frente a las posturas más furiosamente iconoclastas y vanguardistas, pueden darse tras más respetuosas con el egregio pasado del que somos herederos. Yo prefiero, por una cuestión de sensibilidad y carácter, situarme dentro de este último grupo, y creo sinceramente que, mientras dicho sistema alternativo es encontrado, los compositores no podemos, por más que deseemos unos más, y otros menos, huir o tan siquiera renunciar a la copiosa herencia de un pasado tan rico como el nuestro. En ese sentido, he de reconocer que la práctica totalidad de la música por mí compuesta durante los últimos años no es otra cosa que el resultado producido por la dialéctica continua entre lo que se ha dado en llamar “tradición” y “modernidad”. Y el resultado de esa confrontación adopta las más de las veces y desde luego en mi caso, un doble barroquismo: el referido a la estructura profunda del concepto, la idea de la obra a la que intentamos dar forma, por un lado, y el referido a la estructura superficial, el aspecto o realización material de aquella idea, por otro. Más adelante tendré ocasión de exponer en mayor detalle la aplicación en mi obra -aplicación fundamentalmente metafórica, desde luego- de estos dos conceptos directamente tomados de las teorías lingüísticas de Noam Chomsky. Por el momento creo que es suficiente con decir que ambas estructuras no tienen por qué ir aparejadas en cuanto al grado de complejidad, ya que a una estructura profunda sencilla le puede corresponder una estructura superficial enormemente compleja, y viceversa. La música de Johann Sebastian Bach sería un buen ejemplo del primer supuesto, mientras que la de John Cage lo sería del segundo. En fin, les supongo a Vds. sobradamente informados de lo que representa el adjetivo “conceptual” aplicado a cualquier manifestación artística, para no necesitar insistir en lo que vengo exponiendo.
El equilibrio entre el grado de complejidad de ambas estructuras es, por decirlo de forma simplificada, lo que busco con mi música. Y, como antes decía, ese doble barroquismo está siempre presente en ella, aunque el oyente no pueda ir, en la mayoría de los casos, más allá de la superficie. Por ello, ocasiones como la brindada por esta sesión con magníficas para dar un paso más allá en la comprensión y el conocimiento de zonas más profundas de la creación musical.
Las formas en que en cada uno de nosotros puede darse la reviviscencia del pasado, la asunción de la tan egregia herencia recién aludida, son enormemente variadas, e incluso dentro de un mismo individuo pueden tomar aspectos bien distintos. En mi caso concreto, no he dudado cuando lo he considerado conveniente -y he sido ya debidamente amonestado por ello en varias ocasiones- en utilizar ese pasado en su forma más directa, empleándolo en forma de “cita” más o menos encubierta o explicita, según los casos, a lo largo de mis obras. Así, he optado unas veces por glosar el material temático del pasado sin que su presencia o “cita” fuera claramente identificable (como en mi Fantasía sobre “Don Giovanni” , de 1981, para piano a cuatro manos); otras veces, y una vez hecho patente en forma de “tema”, he preferido desarrollarlo y extraer consecuencias de él a través de mi propio lenguaje (como en las Variaciones sobre dos temas de Scarlatti, de 1985, para sexteto). En otras ocasiones, por último, me he limitado a yuxtaponer ambas realidades, pasado y presente, alternando unas secciones en las que la “modernidad” del lenguaje iba cediendo paulatinamente el paso a otras gobernadas por postulados más “tradicionales” (como en mi obra orquestal Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra, de 1989).
En este Cuarteto con piano, por el contrario, la dialéctica entre lo nuevo y lo heredado no se produce por la presencia de material temático procedente del pasado, como sucedía en las obras reseñadas. Hay, eso sí, una muy clara referencia a ese pasado, pero que viene por el lado del elemento formal, por una parte, y del tímbrico, por otra, por lo que su presencia no es del todo evidente em una aproximación superficial.
En cuanto a la forma se refiere, he empleado, como luego veremos más detalladamente en el acercamiento ilustrado al análisis de la obra, dos procedimientos formales tradicionales para los dos movimientos extremos de los tres de que consta el cuarteto: la forma sonata para el primer tiempo, y la forma rondó de sonata, para el tercero. La confrontación surge del empleo de ambas dentro de un contexto no tonal, cuando ambas son formas que se desarrollan en una muy estrecha vinculación con el juego producido por las relaciones jerárquicas, con sus tensiones y distensiones, del sistema tonal. Ello, unido a un cierto carácter atemático -si es que ello es concebible- de la obra, obliga a plantear continuamente la validez de la estructura, en el momento en que lo que en la forma tradicional sería un primer tema de sonata, asentado en la tonalidad principal, aquí no llega a ser tema (en el sentido convencional del término), ni está por supuesto asentado sobre una tonalidad principal -convendría hablar, si no de “atonalidad”, sí al menos de un cierto tipo de “pantonalidad”-. Como consecuencia de ello, tampoco el segundo tema es tal segundo tema, ni el desarrollo es tal desarrollo. ¿Qué queda, entonces, de la forma sonata tradicional? Sencillamente su estructura escueta, su esqueleto puramente sintáctico, y no su semanticidad, forzosamente vinculada al mundo tonal en que tuvo su florecimiento-. Así, se suceden una serie de secciones, incluidas las de transición o puentes, que suponen una muy libre interpretación de una forma clásica, en la que ciertos elementos casi temáticos pueden ser identificados por el oyente, llevando su recurrencia, sus sucesivas intervenciones, a la evocación de una forma codificada. La contradicción entre el fantasma de esa forma y la forma real (o resultante de esas distorsiones entre lo que habría sido y lo que es, a la que bien podría añadirse la que cada oyente, en último extremo, percibe o cree percibir) es lo que me interesa poner en juego.
En cuanto al aspecto tímbrico antes aludido, segundo de los “elementos tradicionales” heredados sobre los que se apoya buena parte del aspecto conceptual de la obra, éste no es otro que el “sabor” (y utilizo el término consciente de su vaguedad) instrumental tradicional de la plantilla en cuestión. Con ello no deseo sólo referirme a la amalgama abstracta de los timbres más o menos puros de los instrumentos, sino, en un sentido más general, a un tipo de escritura, que puede adquirir muy diversas configuraciones, y que calificaríamos de “convencional”, por sus referencias al tratamiento habitual de los instrumentos, y que es la que, en suma, nos refiere per se, por encima de sus connotaciones tonales o atonales, a un modo de pensar y hacer la música relacionado con el pasado. Ese “sabor” instrumental tradicional es constante en mi cuarteto, pero no como elemento “tímbrico” único, sino confrontado a un tipo de estructura actual también constante, surgiendo de la lucha dialéctica entre ambos algo que pretende ir más allá de la mera voluntad del contraste, para intentar convertirse en un juego interno de tensiones aplicado, como en el caso de la forma, a la propia escritura superficial de todas y cada una de las partes. La finalidad de esta dialéctica no es otra que la creación, en la imaginación del oyente, de imágenes antagónicas que oscilan entre la identificación y el conflicto, por medio de un juego alternativo continuo entre los diversos planos de la composición.
Ya desde el mismo comienzo de la obra se hace patente el deseo de confrontación insistentemente aludido. El primer compás del primer movimiento podría simbolizar ese “sabor” instrumental tradicional aludido. Obsérvese el tratamiento compacto entre los instrumentos, por medio de las duplicaciones al unísono y a la octava, con que toma forma un esbozo de idea melódica, a la que por su carácter podríamos atribuir pretensiones de temática.



Pero la idea melódica, posible incipit de una frase tradicional extensa, no va más allá. En el compás siguiente, segundo de la partitura, es bruscamente yuxtapuesta a un tratamiento ya no convencional. Durante los compases segundo y tercero, que ahora escucharemos, el trío de cuerda opone al tratamiento compacto del compás anterior una escritura disgregada, por medio de elementos sueltos (que podríamos comparar con átomos, tal es su brevedad), aglutinados a su vez por un diseño cantábile en el registro agudo.



La sección correspondiente a o que llamaríamos “Introducción” en una forma sonata convencional, se basa únicamente en la yuxtaposición entre ambos tipos de escritura. Tras ella, y ocupando el lugar de la exposición del primer tema, tiene lugar una nueva sección, en la cual se alterna un diseño de carácter rítmico persistente, casi ostinato, con un desarrollo melódico de una célula de tres notas derivada, a su vez, del inicio del fragmento de tema presentado en la introducción. No entraré aquí, por parecerme innecesario, en si a la vista de la importancia de dicho diseño, debo o no ser considerada la sección a la que he venido llamando introducción como tal o, realmente, como exposición de un primer tema. Me basta con dejar clara en todo momento la referencia a las secciones principales de la forma sonta tradicional. Oigamos ahora un fragmento de esta nueva sección, en que la célula melódica corre a cargo del piano.



Unos compases más adelante veremos cómo se invierten los papeles, corriendo dicha célula melódica a cargo del trío de cuerda en una suerte de desarrollo en forma de imitaciones contrapuntísticas cada vez más estrechas, y pasando al piano el elemento rítmico.



En la zona correspondiente a la transición o puente entre ambos temas en la exposición, encontramos un pasaje agitado, de marcado carácter rítmico.



La exposición del segundo tema recrea de nuevo el tipo de escritura no habitual, como contraste a la del primer tema, más tradicional en cuanto a su “sabor” general. Sobre una especie de atmósfera ambiental de la cuerda, el piano expone una forma de desarrollo que luego será de crucial importancia a lo largo de la obra. No se trata de una idea melódica ni rítmica, aunque su realización forzosamente tenga que tomar una forma en que ambas dimensiones se den cita. Debe ser considerado como una forma de desarrollo, como he dicho, en que un mismo elemento va cobrando forma por medio de una progresiva acumulación de células o sonidos. Como podrán apreciar en el ejemplo que a continuación oiremos, la primera intervención del piano consta de sólo dos sonidos; la segunda, un compás más allá, de tres; la tercer tendrá uno más, y así sucesivamente hasta que el elemento haya adquirido su forma definitiva.



En la zona equivalente al “Desarrollo” de la sonata clásica, se dan cita el tratamiento tradicional con su antagonista, en un pasaje de enorme tensión, que podría simbolizar un primer punto culminante en la confrontación entre los elementos puestos en juego. El diseño melódico, procedente del fragmento de tema de la introducción, y los elementos “atomizados”, de breve duración, son sometidos a una elaboración comparable a la que habría caracterizado a un desarrollo de sonata tradicional, pero desprovisto, claro está, de la inestabilidad tonal propia de dicha sección, inestabilidad que aquí se intenta conseguir por otros medios, fundamentalmente dinámicos y rítmicos. Oigamos un fragmento correspondiente a los primeros compases de este “desarrollo”.



Con la zona correspondiente a la “Reexposición” termina este primer movimiento. La mayor distorsión de la forma tradicional estriba en el cambio de orden entre los temas primero y segundo, lo que no es en absoluto novedoso, pero sí sugestivo, ya que provoca una forma absolutamente simétrica (con el “desarrollo” como eje) al reexponerse asimismo, aunque en forma abreviada, la transición entre ambos temas y la introducción, que aquí sirve de coda.

El segundo movimiento suele correr a cargo, en la mayoría de los cuartetos con piano de los períodos clásico y romántico, sobre todo, así como en la mayoría de las obras derivadas de la forma sonata, tanto pertenecientes a la música de cámara como a la sinfónica, de un tiempo lento (máxime en aquellos casos como el que nos ocupa, en que dicho movimiento se sitúa en el centro de un total de tres). Dicho tiempo ento puede adquirir las formas más variadas, como si las necesidades expresivas que suelen ser inherentes al mismo forzaran a los compositores a no ajustarse a moldes rígidos preestablecidos. Claro es que en muchas ocasiones suele adoptar a forma de Lied ternario (el famoso ABA), o su más elaborada variante de Lied en secciones (normalmente cinco), que no es sino una simbiosis entre la forma Lied y la forma Rondó, pero ello no es en modo alguno preceptivo, y a o largo de la Historia podemos encontrar numerosísimos ejemplos que no se ajustan a ninguna de las dos.
Como una suerte de “guiño” a esa ausencia de rigor formal, el segundo movimiento de mi Cuarteto con piano es, de los tres, el más libre en cuanto a la forma, o, para ser más exactos, el único que no se ajusta a una estructura formal convencional, ya que la música, por el mero hecho de sonar, presupone una dimensión formal ineluctable a la que el calificativo de “libre” sólo se puede aplicar de forma relativa: en último extremo, y como ya expusimos antes, la forma se reconstruye en la mente del oyente, a través de la memoria, y esa es la razón por la que la comprensión formal de una misma obra puede variar enormemente de un individuo a otro. Lo que sí constituye una directa recreación de la herencia del pasado en cuanto al aspecto formal general es el carácter clásico de “tiempo lento” de este segundo movimiento.
A grandes rasgos, su estructura consta de dos secciones principales, seguidas de una tercera que, por sus dimensiones y su ubicación, bien podría asumir el papel de “coda” del movimiento. La primera sección es la más extensa y la más importante, aunque su organización responde al simplicísimo procedimiento de la acumulación constante, del que tuvimos un primer y tímido esbozo en el primer movimiento. En este “tiempo lento”, dicho procedimiento se desarrolla in extenso, constituyendo la base de las dos secciones principales, hasta el práctico agotamiento del material a que da lugar. La primera sección parte de una idea sencilla, en la cual podría vislumbrarse un cierto paralelismo con una suerte de transformaciones continuas por medio de las cuales una estructura profunda simple va adquiriendo, progresivamente, una estructura superficial cada vez más compleja. La alusión al procedimiento básico de la gramática generativa de Chomsky no es, ni mucho menos, casual, aunque por el momento no sé bien hasta qué punto su presencia en el análisis de una obra musical como ésta es puramente metafórica o podría suponer algo más.
La estructura profunda (me permitiré llamar así en adelante al elemento básico que será sometido a las sucesivas transformaciones, creando cada vez estructuras superficiales distintas, por debajo de las cuales subyace siempre), es un agregado armónico compuesto por tres sonidos separados entre sí por sendas segundas mayores: si bemol, do y re. Dicho agregado armónico es expuesto en forma de notas largas, tenidas, siendo asignada cada nota del mismo a cada uno de los instrumentos de cuerda: el do al violín, el si bemol al violoncello, y el re a la viola. Por medio de una escritura de tipo canónico, cada una de esas notas tenidas se va dividiendo progresivamente en distintos sonidos, que van aumentando de un en uno en las sucesivas intervenciones. Así, la primera aparición de la estructura -que será, por lo mismo, profunda y superficial al mismo tiempo (o frase núcleo, en la terminología de Chomsky)- constará de un solo sonido; la segunda (que a su vez será la primera estructura superficial distinta a la estructura profunda, que a partir de ahora pasará a ser subyacente) constará de dos sonidos distintos, que estarán desarrollados no por dos, sino por más notas; la tercera, de tres, y así sucesivamente hasta completar la que podemos llamar estructura superficial definitiva, o término de esta acumulación progresiva de sonidos. Por su parte, el piano desarrolla su propio elemento, independiente del agregado armónico del trío de cuerda, pero generado asimismo por el procedimiento de la acumulación continua. Oigamos los primeros compases de este segundo movimiento.



El procedimiento de la acumulación implica, por su propia esencia, un progresivo acrecentamiento de los aspectos melódico y rítmico de la música, y ello a su vez conlleva, como consecuencia lógica, una cada vez mayor tensión dinámica, que conduce paulatinamente a un primer climax, resultado además del también progresivo estrechamiento de las imitaciones canónicas y de la eliminación de elementos rítmico-melódicos. Así, podemos ver como ese climax (alcanzado de forma constantemente progresiva) es producido como el resultado de la confrontación entre dos procesos que, aunque antagónicos a simple vista, resultan complementarios: la acumulación del material, que acaba por producir las distintas estructuras superficiales, y la eliminación de aquellos elementos de las mismas convenientes para su posterior desarrollo, siempre progresivo. Ese climax se resuelve en una amplia zona, en fortísimo, que es rápidamente diluida para dar paso a la segunda sección, cuyo protagonismo corre a cargo del piano, acompañado por un fondo armónico, mantenido en forma de trémolo, cargo del trío de cuerda. Como antes dije, la acumulación vuelve a ser de nuevo el procedimiento básico de esta sección, más breve que la anterior. El piano alterna elementos puramente “de color” (como clusters y trémolos) con el desarrollo de un elemento melódico-rítmico, progresando su número de sonidos de uno a doce en las sucesivas intervenciones, entre cada una de las cuales se alternan dichos elementos colorísticos, en número inversamente proporcional al de elementos paulatinamente acumulados. Oigamos un fragmento de esta segunda sección.



El elemento que poco a poco va configurándose en la parte de piano no es otra cosa, como antes vimos, que una sucesión de doce sonidos. No obstante, hablar aquí de una serie dodecafónica carecería de sentido, pues su elaboración posterior -inexistente- desmentiría el tratamiento serial de esta música. La cuerda, hacia la mitad de esta sección, abandona el trémolo para desarrollar fragmentos del elemento de doce sonidos que se va desarrollando en el piano. Un climax sirve de centro de esta sección, que podría estar dividida en dos claras subsecciones: en efecto, tras ese climax se produce un largo pasaje en el que, como sucediera en la primera sección, se procede a la inversa de la acumulación: por eliminación de elementos. Esta tiene lugar en el trío de cuerda, donde a través de una escritura muy libre, sin sujeciones de tipo métrico o temporal, los tres instrumentos de cuerda proceden a eliminar los sonidos de la supuesta “serie”, en sentido inverso a como fueron acumulados. Oigamos un fragmento de esta eliminación, en que los instrumentos de cuerda van sustituyendo en forma progresiva los sonidos de la “serie” por una nota tenida cada vez más larga, que es precisamente la que habrá de ser eliminada en la siguiente intervención.



Sin solución de continuidad se aborda la última sección del movimiento, que, como antes dijimos, bien podría servir de coda, dado su carácter y su situación, y sobre la cual no considero necesario ningún comentario especial.

Con el tercer y último movimiento se produce el regreso a la (es un decir) “normalidad” formal, a través del empleo de la estructura sintáctica -como sucediera en el primer movimiento con la forma de sonata- de uno de los moldes favoritos del periodo clásico -en Mozart y Beethoven, sobre todo, es donde más frecuentemente lo encontramos- para los últimos movimientos de las obras camerísticas y sinfónicas derivadas de la sonata. Me estoy refiriendo a esa curiosa simbiosis entre la forma de sonata habitual y la forma de rondó (o alternancia de una sección recurrente, o estribillo, con distintas “coplas” o secciones independientes de aquél), a la que comúnmente se designa como “rondó de sonata”, que consiste en el injerto en la forma rondó de la forma sonata a través de la sustitución de la tercera copla por una reexposición de la primera, con lo cual ésta queda configurada como si de un segundo tema de sonata se tratase, y hecho que por otra parte suministra una cierta simetría (el esquema sería, así: A-B-A-C-A-B-A) similar a la que se produjo en el primer movimiento al trocar en la reexposición el segundo tema con el primero.
El movimiento da inicio con la presentación del estribillo, en el que podemos distinguir dos secciones complementarias: en una primera muy breve, de poco más de tres compases, se superponen distintos elementos de carácter atomizado, similar a los que servían, en el primer movimiento, para la configuración de secciones enteras, en una suerte de rompecabezas exento así por completo de cualquier rasgo temático característico de un estribillo a la clásica usanza. Oigamos esta primera sección:



De entre los varios elementos superpuestos que hemos oído merece la pena, por el importante papel que habrá de jugar luego, y sobre todo en la última sección o coda del movimiento y, con ello, de la obra, que reparemos un poco más detenidamente en el que en el primer compás expone la viola, y que ya fue presentado en la introducción del primer movimiento.

Y que un par de compases más allá es contestado, en forma algo abreviada por el violoncello:

Este mismo elemento es sometido a un primer desarrollo a cargo del piano, en la segunda sección del estribillo, pero en lugar de presentarse en su integridad, va tomando forma gracias al procedimiento acumulativo que ya nos es familiar.

Un primer climax da paso, poco más allá, a la primera copla (que, como acabamos de ver, puede ser también considerado segundo tema, dada su posterior reexposición en el lugar correspondiente a la tercera copla), cuyo rasgo más característico es su carácter scherzante, conseguido a través de una escritura marcadamente rítmica en la que son continuos los contratiempos, y de la que surge, de nuevo a través de la acumulación, un elemento basado en un amplio arpegio ascendente. Oigamos un fragmento de esta primera copla:



Tras esta primera copla reaparece el estribillo. La primera sección del mismo es repetida íntegra, mientras que la segunda es sustituida por un doble desarrollo de dos de las breves células expuestas: una primera, de tipo imitativo:



El otro desarrollo corre a cargo del elemento que, expuesto originariamente por la viola, destacamos antes como protagonista, y que aparece ahora acompañado por un trémolo del resto de las cuerdas:



Tras ello hace su aparición, directamente, la segunda copla, que constituye la sección central de este tercer y último movimiento, y cuyo carácter y tratamiento, al no guardar relación ninguna con lo anterior ni con lo posterior, adquiere un acento marcadamente contrastante. En esencia, consiste en un fragmento casi repetitivo, en que una secuencia del piano es repetida un determinado número de veces, perdiendo en cada una de esas repeticiones una serie de células melódico-rítmcas, lo que proporciona una suerte de vertiginosa sensación de estrechamiento y aceleración, a lo que contribuye en gran medida el difícil tempo marcado (Prestissimo). Como contrapartida, el trío procede en proporción inversa al tratamiento eliminativo del piano, acumulando en cada repetición en forma paulatina las células que, al final, habrán de configurar el elemento total de las cuerdas, que tendrá su explayamiento más allá de la desaparición del piano. Aquí, como puede verse, coexistirán en direcciones divergentes los dos procedimientos técnicos antagónicos, base de esta obra: acumulación y eliminación. Como dato técnico que puede resultar curioso, la secuencia del piano está elaborada a partir de seis sonidos diatónicos (correspondientes todos ellos a seis teclas blancas del piano, el hexacordo sol-mi), mientras que para la secuencia de la cuerda son empleados los seis sonidos restantes, también en forma diatónica. Oigamos un fragmento correspondiente al comienzo de esta segunda copla.



Tras una tercera intervención del estribillo y la reexposición de la primera copla (momento en que se produce el injerto de la forma sonata en la forma rondó), una última aparición de la primera sección del estribillo da paso a la coda del movimiento, basada en una célula que, presentada por la viola, destacamos antes por su protagonismo, y que aquí es desarrollada a través de lo que podemos designar como “apoteosis” del procedimiento acumulativo, en un largo pasaje de una complejidad enorme. Como dato anecdótico (y no exento de cierto humor negro), los miembros del cuarteto se referían a esta zona de la obra, durante los ensayos, como “la madre de todos los pasajes”, aludiendo de forma elocuente a esa “madre de todas las batallas” en la que Sadam Husein parecía cifrar desde el inicio de a Guerra del Golfo Pérsico la victoria (o la derrota) final de su ejército, dado que su situación estratégica al final de la obra hace que de su ejecución pueda depender parte del triunfo o fracaso de la misma. Esperando que esto último no tenga lugar, y agradeciéndoles la atención prestada, creo que es ya momento de pasar a la audición completa de este Cuarteto con piano, compuesto por encargo de esta institución durante el verano de 1990.
Muchas gracias.

José Luis Turina
Febrero de 1991


(1) Los ejemplos que ilustran esta página corresponden a la grabación realizada en por el Plural Ensemble bajo la dirección de Fabián Panisello, incluida en el CD "José Luis Turina. Música de Cámara" (CD VRS 2131), publicado en la colección Compositores españoles y latinoamericanos de música actual de la Fundación BBVA.

Portada del CD del Plural Ensemble (2013)

(2) Enrico Fubini, Musica e linguaggio nell’estetica contemporánea, pág. 68