Portada del libro-programa del III Ciclo de conciertos "Maestros y discípulos".
Madrid, Residencia de Estudiantes (marzo de 2009)

Un encuentro con José Luis Turina

Por Arild Suárez

(Entrevista publicada en el libro-programa del III Ciclo de conciertos "Maestros y discípulos" de la Residencia de Estudiantes. Madrid, marzo de 2009)


Quedo con José Luis Turina en el Auditorio Nacional, en la oficina desde la que dirige artísticamente la Joven Orquesta Nacional De España [JONDE]. No ha sido fácil quedar con él: su agenda está apretada de viajes y reuniones, ya que su actividad se extiende también a la organización y coordinación de otros numerosos eventos musicales y pedagógicos, aparte de su trabajo como compositor.
Al llegar, la puerta está abierta y Jose Luis me recibe, como siempre, afable y cordial.
Comenzamos mirando algunos detalles de la partitura suya que hemos programado en el concierto. La partitura está anotada con gran cuidado, con extrema precisión, pero aún así encontramos algún pequeño detalle que puede inducir a confusión, e inmediatamente toma notas exactas de los puntos donde hacer correcciones para futuras ediciones. José Luis es una de esas raras personas que devuelven inmediatamente tus llamadas, que contestan siempre a tus mensajes, con un nivel de atención a los detalles que no es muy habitual en España, por cierto.
A continuación hablamos del concierto, de la música de Salvatore Sciarrino, de las relaciones entre maestros y discípulos.

Salvatore Sciarrino

Arild Suárez.- Bueno, Jose Luis, cuéntame un poco tu relación con Sciarrino.
José Luis Turina.- La verdad es que a Sciarrino no lo conozco personalmente, nunca nos hemos encontrado, aunque su música ha tenido una influencia enorme, quizá decisiva, en mi carrera.
AS.- Pensé que os habíais conocido, en un encuentro de la JONDE al que vino en el 2003. Tomás Garrido [otro de los compositores incluidos en esta serie ‘Maestros y Discípulos’] me contaba que lo había conocido en esa ocasión, que había quedado muy impactado porque le había visto comerse los langostinos con cáscara…
JLT.- Ah sí, conozco la anécdota, pero no, no vino a la JONDE sino a unos cursos de composición del Instituto de la Juventud en los que simplemente colaboraba la JONDE. Estos cursos los coordinaba Tomás [Garrido].
AS.- Entonces, ¿cómo fue el encuentro con la música, con la obra de Sciarrino?
JLT.- En 1979 viajé a Italia con una beca para la Academia Española de Bellas Artes en Roma, donde residiría durante el curso 79/80.
AS.- ¿Quién te daba la beca? ¿Es un programa que sigue vigente?
JLT.- Sí, creo que sí, lo sigue llevando el Ministerio de Asuntos Exteriores.
AS.- ¿Cómo era el ambiente de la Academia Española?
JLT.- Por aquel entonces la dirigía Federico Sopeña, y estaban muy activos. En realidad, la Academia de España es el equivalente a las instituciones de otros países que acogieron en su día en Roma a numerosos compositores, a Debussy, por ejemplo.
AS.- Aquella Villa Medici a la que con tanto empeño intentó acceder el bueno de Ravel…
JLT.- Sí, ese tipo de institución. Se trata por tanto de un organismo que te acoge y se encarga del alojamiento y la estancia, pero que no tiene actividad lectiva regular. Las clases en sí las recibiría en el Conservatorio de Roma, la famosa Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Se trataba en concreto de un curso de perfeccionamiento de la Composición que impartía el Maestro Franco Donatoni. Pero lo verdaderamente importante para mí en aquella estancia fue conocer la obra de Sciarrino, el escuchar por primera vez su música.
AS.- ¿Habías oído hablar de él antes de llegar a Italia?
JLT.- No, no, era un autor totalmente desconocido para mí, pero recuerdo la impresión enorme, verdaderamente enorme, que produjo en mí escuchar su música por primera vez. Me abrió puertas inimaginadas hasta entonces. Sciarrino en aquellos tiempos en Italia y en Europa era ya un autor muy prominente, y su música se programaba bastante en ciertos circuitos, así que tuve numerosas oportunidades de escucharla.
AS.- ¿Qué te resultaba tan novedoso en la música de Sciarrino?
JLT.- El tratamiento de los instrumentos, la investigación exhaustiva de sus posibilidades, incluso las más extremas, el nivel de detalle al que trabajaba, y el hecho de que, a pesar de todo, la forma implícita siguiera siendo tradicional.
AS.- ¿En qué sentido era tradicional la forma?
JLT.- En el sentido de que seguía habiendo una presentación del material, un desarrollo, una recapitulación a veces. El discurso seguía la tradición formal europea pero con un tratamiento de los registros y las sonoridades nada convencional. También era tradicional la elección de instrumentos, aunque el trabajo sobre su colorido era muy novedoso. Pero había un desarrollo de estos materiales. Había desarrollo en el sentido musical más convencional. La novedad es que los temas que se desarrollaban no eran melódicos o armónicos sino principalmente tímbricos.
AS.- Quizá la forma subyacente e incluso el desarrollo de una obra se pueda expresar con cualquier contenido, como demuestra Ligeti por ejemplo en el primer movimiento de su Música Ricercata, donde escribe una Sonata, con sus dos temas contrastantes, su desarrollo, su clímax, su reexposición y coda, todo ello con una sola nota.
JLT.- Exacto. En la música europea el desarrollo siempre había sido de temas o motivos, incluso hasta Schoenberg o en autores más o menos rupturistas, pero en Sciarrino las diferentes sonoridades, los diferentes colores tomaban el carácter de ‘tema’.
AS.- ¿Qué bagaje tenías en ese momento? Habías estudiado en el Conservatorio de Madrid, ¿qué recuerdos tienes de las enseñanzas recibidas hasta que Sciarrino te abre las puertas a nuevas posibilidades?
JLT.- Uf, del Conservatorio de Madrid tengo recuerdos variados y contradictorios…
AS.- Quedémonos con lo positivo…
JLT.- Tengo muy buen recuerdo de las clases de piano con Manuel Carra, y de las de clave con Genoveva Gálvez. También de las de Contrapunto, con Francisco Calés.
AS.- ¿Y las clases de composición?
JLT.- Pues las clases de composición eran excelentes. Mi profesor, Antón García-Abril, era muy buen maestro. Independientemente de que uno asumiera o no su estética digamos pan-tonal o de tonalidad expandida, dejaba mucha libertad, no imponía sus criterios.
AS.- ¿Qué dirías que aprendiste de él?
JLT.- Cosas muy importantes: el respeto al propio trabajo, el cuidado de los detalles, el rigor, sin importar la estética concreta que se elija. Dejaba mucho terreno para las elecciones personales.
AS.- Algo diferente de lo que encontraste en el Maestro Donatoni en Roma…
JLT.- Sí, por lo que respecta a la estética lo encontré muy cerrado.
AS.- ¿Todavía regía? Lo conocí unos años más tarde en Amsterdam y estaba el pobre muy deteriorado.
JLT.- No, no, en esta época era brillantísimo, de una inteligencia excepcional. Sus clases tenían fama internacional, pero para mí no funcionó como docente, puesto que dejaba muy poco margen a partir de su estética hiper-serial. En cierto sentido, aun siendo tan vanguardista, resultaba más académico que la visión tonal post-romántica que postulaba García-Abril en Madrid.
AS.- Puede ser difícil como profesor, a ciertos niveles, buscar el balance entre libertad y método, ¿verdad? ¿Tú has dado clases de composición?
JLT.- No, nunca he sido profesor de composición, no sé muy bien porqué, aunque sí he dado clases de otras materias anejas, más técnicas. La única vez que di un curso de composición propiamente dicho, en el Festival de Alicante en 1990, lo dediqué en buena parte a presentar y divulgar la obra de Sciarrino, que seguía siendo prácticamente desconocido en España.
AS.- Mientras que en Italia decías que ya era un autor muy solicitado cuando tú estuviste.
JLT.- Sí, él vivía en Milán en aquellos años, pero en Roma se tocaba bastante, era un autor en auge.
AS.- ¿Recuerdas qué fue lo primero que escuchaste de él?
JLT.- Fue en uno de los conciertos del Auditorio de la RAI, en la Via della Conciliazione, cerca de la Plaza de San Pedro. Allí escuché Il paese senza tramonto, para soprano y orquesta, a finales de 1979, aunque la obra había sido escrita un par de años antes.
AS.- Ibas mucho a conciertos, imagino que estarías sediento, ¿cómo era en general la vida cultural en Roma en comparación al Madrid del que venías?
JLT.- En Madrid por aquellos años ya había una actividad concertística, sobre todo en lo que se refiere a grandes figuras, que se empezaba a consolidar, pero en Roma me fascinaba la ciudad en sí, la vida de los romanos, la historia, la arquitectura y la arqueología de la ciudad. También resultaba muy nuevo para mí el encuentro con otras disciplinas artísticas, algo que como tantos estudiantes de conservatorio había descuidado. Era muy enriquecedor el ambiente de la Academia de España, con su carácter interdisciplinar…
AS.- Lo que promueve también la Residencia de Estudiantes de Madrid…
JLT.- Sí, es la misma idea. Recuerdo el contacto humano, cómo se fraguaron grandes amistades con otros artistas, amistades que mantengo hasta hoy. Además, las academias de los distintos países estaban en contacto entre sí. Recuerdo que en una visita a la Academia Alemana conocí a un todavía joven Wolfgang Rihm, a Peter Mijail Hammel, a Manfred Trojan.
AS.- ¿También ellos seguían la pista de las novedades que estaba introduciendo Sciarrino?
JLT.- No creo. Conocían su obra, claro, pero la necesidad de comprender aquellas sonoridades radicalmente nuevas, de investigar exhaustivamente la obra de Sciarrino era una obsesión personal mía.
AS.- Entonces, buscas sus partituras, escuchas grabaciones…
JLT.- De hecho, el primer disco que escuché con música de Sciarrino me lo prestó el otro músico que estaba becado ese curso en la Academia de España, Miguel Martín Lladó.
AS.- ¿Qué ha sido de él? No es un nombre conocido…
JLT.- Miguel ganó a principios de los años ochenta todos los concursos de composición posibles, y tuvo una carrera fulgurante durante dos años. Después, desapareció, se lo tragó la tierra, nunca más he vuelto a oír nada de él.
AS.- Bueno, te prestó aquel disco…
JLT.- Era parte de una colección de nueva música italiana que publicaba creo la RCA en esos años. Ya había oido Il paese… para orquesta y voz, pero este disco me interesaba mucho porque contenía obras de pequeño formato, música de cámara y para solistas. La primera obra que escuché fue la enigmática Ai limiti della notte para viola solo [la obra con la que empezamos el programa de esta noche]. Luego conocí otras obras, como la Sonata para piano, en la fantástica interpretación de Massimiliano Damerini, o All’aure in una lontananza para flauta solo.
AS.- ¿Qué consecuencias tuvo esto en tu escritura?
JLT.- Aun a riesgo de simplificar un poco, te diré que yo en ese momento me vi como alguien que hasta entonces había sido un ‘pintor de brocha gorda’, y que quería convertirse en un ‘orfebre’ minucioso, o en pintor detallista que trabaja con esmaltes y pincel fino sobre su tablero.
AS.- Trabajar a un nivel de detalle casi microscópico, como en las escuelas flamencas del XV, como un Van Eyck…
JLT.- No, la analogía sería mas bien con Seurat, con los puntillistas franceses. Hasta entonces la dirección en mi música se conseguía con notas tenidas, con gestos largos y de trazo contundente. Yo quería mantener eso, quería una dirección general clara, y que aunque la elaboración pasara a ser de muchísimo detalle, que esas pequeñas partículas sobre las que trabajaba crearan todas juntas un gesto decidido. Una especie de escritura pulverizada, pero con dirección. Por otro lado, Sciarrino trabajaba sólo con células coloristas o tímbricas, pero en mi música seguía habiendo temas.
AS.- Ese nivel de pormenorización de la escritura, ¿es equiparable al que desarrolla Brian Ferneyhough para desmenuzar el discurso sonoro?
JLT.- En cuanto a nomenclatura en la partitura un poco sí, pero en mi caso, insisto, el detalle está encaminado a formar parte de un gesto.
AS.- ¿Cuál es la primera obra tuya que incluye esta nueva escritura?
JLT.- En las vacaciones de Navidad del ’79 vuelvo a Madrid, y Radio Nacional de España me encarga una obra para la Semana Santa del ’80 – como venían haciendo en temporadas anteriores con otros autores. Así que en cuanto llego de nuevo a Roma en Enero me pongo en marcha con un cuarteto de cuerda que se titulará Lama Sabacthani? [‘¿Por qué me has abandonado?’ – la segunda obra del concierto de esta noche]
AS.- ¿Se mantendrá en obras posteriores esa influencia?
JLT.- Sí, mantengo en verdad hasta hoy en día ese gusto por el trabajo pormenorizado con los instrumentos. Fue una influencia importante y duradera en mi música.
AS.- ¿Cómo es que no has invitado a Sciarrino a la JONDE?
JLT.- Pues no lo sé exactamente, con sinceridad. El interés personal, la fascinación por su música fue cosa de aquellos años, pero luego, aunque he seguido su trayectoria - evidentemente, es el compositor italiano vivo más prominente en estos momentos - no lo he hecho tan sistemáticamente.
AS.- Su música también es de difícil acceso. Quiero decir que es compleja de interpretar, y si no se hace verdaderamente bien no funciona.
JLT.- La verdad es que hace unos pocos años escuché aquí en Madrid una obra suya muy extensa y me resultó bastante decepcionante.
AS.- Otro factor que quizá influya en la escasa reproducción de su música es que últimamente va tendiendo cada vez más a combinaciones muy inusuales, incluso extravagantes, de instrumentos. Lo último que he escuchado de él es La bocca, i piedi, il suono para 104 saxofones.
JLT.- ¿Dónde? ¿En qué concierto?
AS.- No, en casa, en un disco. Pero hay que escucharlo con concentración completa – sólo lo he podido escuchar una vez.
JLT.- Es que la música de Sciarrino yo creo que no funciona en grabación.
AS.- Tal vez es una música que no encaja en los criterios de difusión de la cultura que predominan hoy en día, más basados en la facilidad de reproducción de una obra que en la apreciación o interpretación de la misma. Pero hay otra faceta de la trayectoria de Sciarrino, que además compartes, que sí es más asequible, y es su gusto por las re-instrumentaciones – exquisitamente elaboradas – de músicas del pasado. Por eso hemos incluido Esercizi di tre stili [la obra con la que cerramos el concierto] basada en sonatas de Scarlatti.
JLT.- Sí, ya en 1977 Sciarrino había empezado con sus trabajos de transcripciones y arreglos. Recuerdo las Canzoni da battello, basadas en cantos populares venecianos. Es otro aspecto de su música que me ha interesado siempre mucho. En mi catálogo tengo numerosas piezas que recrean obras de autores del pasado. En concreto yo también he compuesto unas Variaciones sobre dos temas de Scarlatti.
AS. La obra de Sciarrino, en este caso, se mantiene muy cercana al original en cuanto a discurso y estructura, pero la investigación está, una vez más, en el colorido de los instrumentos y la sonoridad. [Le muestro la partitura y comentamos algunos elementos con los que trabaja.] Creo que esta obra demuestra perfectamente que el interés de Sciarrino por llevar a veces los instrumentos a situaciones extremas está basado en un profundo conocimiento de sus posibilidades, también de las más convencionales.
JLT.- Pues no conocía esta obra en concreto, pero veo detalles de instrumentación de gran refinamiento. Me apetece mucho oírla. Creo que es el complemento perfecto para el programa.


Arild Suárez Stenberg

Me despido de José Luis, y de camino a casa recuerdo cómo en 1988 llegué a Madrid ilusionado y deseoso de aprender. En la confusión de aquel período, y tras algunas importantes decepciones, en una de las asignaturas que cursaba en el conservatorio, ‘Análisis y Armonía’, en la que aprendíamos a investigar y recrear el lenguaje de algunas pequeñas piezas del pasado, encontré a un profesor que impartía sus clases con dedicación, con entusiasmo y rigor. Aunque aquella materia estaba planteada en principio como un complemento a nuestra formación como instrumentistas, en las manos de aquel profesor sirvió para abrir una puerta hacia el interés por la creación y sus idiomas, al mismo tiempo que me reconciliaba con la relación maestro-alumno, e incluso con la institución del conservatorio y la carrera de músico. La historia de ese encuentro es otra historia, pero ya habrán adivinado que aquel profesor era José Luis Turina.
Cuando hace unos meses la Residencia de Estudiantes me hacía el encargo de escribir una obra que se incluyera en un programa junto a otras de Sciarrino y Turina, me di cuenta de que, independientemente del aprecio o la admiración que siento por ambos, el resultado sonoro de mi obra no se parecería al de sus respectivas producciones - también diferentes entre sí, en cuanto a resultado.
Pero habría un nexo mucho más importante en cuanto a planteamiento del trabajo y proceso de construcción. Así como Sciarrino hace una mirada microscópica a los instrumentos buscando detalles de color y sonoridad, y así como Turina usa ese mismo acercamiento microscópico para ensamblar gestos de decidida dirección, mi microscopio estaría enfocado a ampliar las pulsaciones, los desfases rítmicos de varias líneas que friccionan entre sí.
En el plano formal mi obra, como la de ellos, mira al pasado. En concreto, esta pieza que hoy se estrena mira hacia un pasado en el que las referencias cruzadas, las imitaciones y simetrías en el interior de una pieza, se consideraban tan fundamentales como para determinar toda la estructura en la que se asienta el discurso.
Esto enlaza con otro aspecto fundamental que me admira en estos dos autores, el que no se esfuerzan por romper con la tradición, sino que intentan re-interpretar sus formas e incluso sus convenciones de manera que aunque el material o su superficie sea novedoso, la construcción, la distribución del material a lo largo de la obra mantenga unas proporciones refrendadas por otros estilos u otros lenguajes, y que quizá tengan que ver con medidas y preferencias humanas universales, si algo de eso es posible.

Arild Suárez
Marzo de 2009