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Portada del nº 89 de la revista Amadeus (octubre de 2000)
El Quijote de las Ramblas.
Por Juan Antonio LlorenteEntrevista publicada en el nº 89 de la revista Amadeus (octubre de 2000)
Estrenar una ópera es siempre un reto. El Liceu lo ha asumido en la inauguración de su presente temporada con Don Quijote en Barcelona. En las páginas siguientes, algunos de protagonistas hablan de esta aventura.
José Luis Turina y Justo Navarro son los responsables respectivamente de la música y el texto de la ópera D.Q. El Quijote en Barcelona, el estreno mundial con que el Liceu arranca la segunda temporada de su nueva andadura. La producción viene avalada por La Fura dels Baus, que, después del éxito obtenido con el montaje de tres cantatas escénicas, ha conseguido dar vida a su idea más ambiciosa.
Reinventar "El Quijote"
Justo Navarro ha tratado el libreto, dice el compositor, de una manera muy libertaria y muy ácrata, sin pretender en ningún momento abordar de un modo convencional el tema cervantino. Tratábamos -aclara Turina- de dar otra visión; contar otra historia en la que el Quijote estuviera presente, pero que fuera eso: otra historia. La solución que más nos divertía no eran las aventuras del caballero, sino el propio libro de Cervantes, un prodigio tanto de fondo como de forma. Nosotros nos acercamos más por esta última vía, la forma en que Cervantes se burla de todo: se mete en la novela, sale, hace creer que el autor es otro…
De las admirables cosas que el extremado Don Quijote contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos, cuya imposibilidad y grandeza hacen que se tenga esta aventura por apócrifa. De este modo titula Cervantes, en la segunda parte de su novela, el capítulo 23, el punto de partida de la ópera. Don Quijote regresa de la cueva contando unas cosas extrañísimas, tan inverosímiles que el propio escritor se desmarca de lo escrito, hasta el punto de negar su autoría. Esta imagen es tan fantástica -dice Turina-, que hay que esperar a Joyce para encontrar algo similar.
Los autores no han tomado en consideración más que un episodio, y lo han reinventado: En la obra, Cervantes deja a Don Quijote bajando a la cueva; en el Liceu, aparece entrando en ella, que en realidad es una casa de subastas de Ginebra en el año tres mil y pico, atrapado en el tiempo por una máquina diseñada para atraer desde el pasado cualquier objeto. Programada para encontrar un ejemplar del libro, resulta que a quien trae es al propio Don Quijote. Es decir, que donde en realidad se mete es en el futuro. A partir de ese momento es subastado, lo compra un muchimillonario y se lo regala a sus hijas. Pero éstas se compadecen de él y lo reenvían a lo que creen su tiempo: allí donde tengan mayor memoria de él. Pero ese momento no es sino el año 2004, cuando en Barcelona se celebra un congreso sobre El Quijote. El hidalgo aparece en él, concitando un revuelo incluso entre las fuerzas de la naturaleza, que arrasa Barcelona. Entonces regresamos a la novela, cuando don Quijote quiere ir a Zaragoza. Pero al enterarse de que ha aparecido la novela de Avellaneda, decide marchar a Barcelona, según nosotros, a desfacer el entuerto que causó su visita anterior, que es la que nosotros hemos inventado.
A lo largo de su carrera ha sido galardonado con diferentes premios, como el del Concurso Internacional de Composición del Conservatorio Superior de Música de Valencia (1981) por su obra Punto de encuentro, o el IV Premio Internacional Reina Sofía por Ocnos (1986). José Luis Turina ha recibido también encargos de diversos organismos oficiales y de numerosos solistas de España y del extranjero. Así, en enero de 1992, su Concierto para violín formó parte del programa inaugural de los actos de Madrid, Capital Europea de la Cultura. Profesor, entre 1981 y 1985, de armonía, contrapunto y composición del Conservatorio Profesional de Música de Cuenca, desde ese último año ocupa la plaza de profesor de armonía del Real Conservatorio Superior de Música y, a partir de 1992, del Conservatorio Profesional de Música "Arturo Soria", ambos de Madrid. En 1989 y 1992 fue invitado por diversos centros universitarios de Estados Unidos, resultado de estas visitas sus Tres sonetos, obra encargada por la Colgate University (Hamilton, Nueva York). En 1995 recibió del Círculo de Bellas Artes de Madrid el encargo de una composición escénico-musical, La raya en el agua, estrenada en 1996, año en que fue galardonado con el Premio Nacional de Música del Ministerio de Educación y Cultura.
- Pero sí mi primera ópera con mayúsculas, esa idea que tienta a todo compositor y que yo acariciaba desde hace muchísimo tiempo. Mi primer trabajo en esa línea se remonta a los años 1979-1980, cuando todavía estaba en el último curso de composición. Escribí entonces Ligazón, sobre un texto del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán. Me pareció que era un soberbio libreto de ópera, en el que no había que tocar nada, y salvo algún adjetivo superfluo, no tuve que hacer ni ninguna adaptación porque funcionaba a las mil maravillas con esa musicalidad tan grande con que trata Valle el idioma. Aquello fraguó en una ópera de cámara de tres cuartos de hora de duración, con una plantilla instrumental de 11 ejecutantes y un grupo en escena de cuatro voces. Se estrenó en Cuenca en 1982 y luego viajó mucho por provincias con bastante éxito. Fue una experiencia magnífica que me confirmó que, en el mundo de la ópera, pensando en algo más grande, en aquel momento aún estaba muy lejos de mis posibilidades técnicas y estéticas. Era un mundo muy complejo para tocarlo frívolamente. Desde un punto de vista global, podríamos considerar Ligazón como un conato, un boceto de algo que luego dejé aparcado durante un largo periodo de tiempo, pensando siempre en hacer una ópera, que es el sueño de mi vida.
- ¿Qué le llevó a ese paréntesis?
- Componiendo Ligazón tuve muchas dudas en ese aspecto crucial de la relación música-texto, porque la ópera es teatro, es literatura, es poesía y es música. Pero al mismo tiempo no es nada de todo eso, y lo es todo. Y cada una de las partes tiene que ceder un poco de sí misma para ponerse al servicio de la simbiosis general. Eso requiere de una madurez creativa muy grande, de la que yo carecía en aquel momento. No me preocupaban tanto las soluciones a los problemas escénicos como el aspecto del tratamiento del texto. Así que durante muchísimos años no he compuesto nada con texto, y me he dedicado a estudiar a mi manera, de una forma muy desorganizada y muy autodidacta, un mundo que siempre me ha fascinado, el del lenguaje hablado. Un mundo relacionado directa e indirectamente con la música por la entonación, el ritmo, el acento y ese tipo de cosas. Así, hasta que he sacado mis propias conclusiones, las que me han servido para tratar, como creo que debo, con mi forma personal de hacerlo, el acercamiento música-texto.
- ¿En qué momento se volvió a despertar el gusanillo?
- Cuando tuve más soltura en esa relación compuse una serie de obras vocales y corales. En 1996 surge una propuesta de ópera para la reinauguración de la Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Yo descarté la idea de la ópera, porque no me veía aún en condiciones de hacerla, y se quedó en un espectáculo escénico-musical, que se tituló La raya en el agua, estrenado por el Grupo Circulo, ampliado con dos percusionistas, piano y más metales de los que ellos tienen habitualmente, hasta un total de quince músicos. Este espectáculo, en el que se integraban muchas coas, es el que considero mi primera experiencia profunda con la escena. A partir de ahí, todo ha venido rodado.
- Los componentes de La Fura dels Baus no vieron aquel espectáculo, pero oyeron hablar de él y a los pocos meses me llamaron para tener unas primeras conversaciones en relación con un proyecto operístico. Me pareció que era el momento de emplearme a fondo.
- Y pasar de aquellos quince ejecutantes de "La raya en el agua" a la gran estructura de "El Quijote"… ¿Cuántos músicos serán?
- En el foso va a haber sesenta músicos, y arriba, otros sesenta en el coro, aparte de los solistas. Vamos, que ésta es ya aquella ópera con mayúsculas que esperaba hacer algún día.
- ¿Es traumático el salto?
- No lo es si hacemos bueno el refrán de sarna con gusto, no pica. Pero hay algo ahí que siempre te impresiona porque, en efecto, es un salto muy grande, aunque viniera mentalizándome para esto desde hace muchos años. Debo decir también que no me ha asustado trabajar para la orquesta, porque es una de las cosas que más me gustan.
- ¿El tema vino impuesto por La Fura dels Baus?
- Solamente sugerido. Acababan de terminar La Atlántida, estaban preparando El martirio de San Sebastián y ya iban pensando en la propuesta de Mortier para hacer en el Festival de Salzburgo de 1999 La condenación de Fausto. Tres oratorios. Y ahora querían hacer una ópera. Pero no una de repertorio, sino una compuesta especialmente para la ocasión. En nuestro primer encuentro, que tuvo lugar en el invierno de 1996-1997, lo primero que me propusieron como tema fue algo relacionado con El Quijote. En ese momento no sé si tenían conocimiento del proyecto de Halffter. Creo que sí, y que, puesto que son provocadores natos, lo que pretendían era forzar que en el cambio de milenio España se presentara al mundo con dos versiones de El Quijote, una de un autor consagrado, como es Cristóbal, y otra hecha por alguien de la misma generación que la Fura.
- Yo suelo estar abierto a todo. Lo que ocurre es que los encargos de música pura, sinfónica o camerística, no tienen más condicionantes. Otra cosa es cuando hay palabras por medio. En el caso de La raya en el agua, por ejemplo, me costó mucho convencer a quienes me lo pedían de que yo no quería hacer una ópera, que era lo único que a ellos les parecía viable. Luego estuvieron encantados con mi propuesta, que era mucho más ágil y divertida. Quiero decir con esto que, en principio, admito las sugerencias, siempre que esté en sintonía con el que me hace el encargo. De no ser así, intento llevarlo a mi terreno.
- ¿Cómo es posible que un personaje tan universal lo recoja la música española tan poco y tan tarde?
- Habría que estudiarlo tal vez desde el punto de vista sociológico. Es cierto que El Quijote ha inspirado mucha música, pero en la ópera tal vez hemos tenido reticencias por aquello de que nadie es profeta en su tierra. Por otra parte, se ha abusado tanto de El Quijote como tópico para exportar, que, desde el punto de vista de un acercamiento más intelectual o artístico, se ha considerado una figura que era mejor no tocar para no caer en el españolismo. No sé, no soy la persona más indicada para responder. Pero en estos momentos ya hemos superado los complejos y la vergüenza de lo propio, que es uno de los grandes problemas del español.
- ¿Hay jerarquización, o este Quijote es una idea global de la Fura de la que se hace cómplice?
- Lo más hermoso de esta aventura es que se trata de un trabajo a tres bandas como seguramente no ha habido otro en la historia de la música. Lo digo aventuradamente, pero es que hemos tenido una sincronización creativa muy interesante. Normalmente, el compositor hace la música sobre un libreto y un director de escena le agrega una puesta en escena sin una previa compenetración con el músico. Pues aquí ha sido todo lo contrario. En nuestro caso, en los tres años que nos ha llevado esta ópera, hemos estado en contacto permanente todos los que hemos intervenido en ella.
- Se dijo que en el "Quijote de Madrid" tardaron en engranar los conceptos música-escena. ¿Cómo han resuelto ese punto en el suyo?
- Se ha ido fraguando a medida que se iba haciendo. Nos hemos ido viendo con mucha frecuencia, más a medida que pasaba el tiempo, y toda la composición ha seguido el orden de los acontecimientos que se van a ver: primer acto, segundo y tercero. Puedo decir que cuando había terminado el segundo acto aún no sabía qué iba a pasar con el tercero, porque no tenía el libreto, que se iba haciendo a medida que yo iba escribiendo la música. Teníamos el primer acto, y hacíamos una maqueta en ordenador. Cutre, pero suficiente para que los de la Fura tuvieran una idea de por dónde iban a ir las cosas musicalmente. Entonces nos reuníamos, la escuchábamos y hablábamos. El procedimiento estoy seguro que condicionaba a Justo Navarro el segundo acto, de la misma forma que a ellos les condicionaba la puesta en escena. De ahí surgían ideas posibles para los actos siguientes… Por eso hablo de un verdadero trabajo a tres bandas. No puedo decir qué fue antes y qué después. Lo primero fue, desde luego, la idea de El Quijote, y, a partir de ahí, surgió un magma creativo en el que yo no he escrito una sola nota hasta que Justo no me ha dado el texto sobre el que escribirla, porque hacerlo de otra forma habría sido un disparate. Y la escena definitiva no se ha podido hacer hasta que la partitura no ha estado terminada.
- ¿Qué pesa más en el personaje al crear la música, el texto o su propia idealización?
- Un poco de cada cosa. Todo viene dado por la situación que crea Justo con la historia que quiere contar. La esencia de este Quijote es el drama que se crea en un personaje arrancado de su tiempo y llevado a otro. Ése es el fondo de la acción, que a mí me da pie para hacer algo que, por otra parte, llevo aplicando en toda mi música: el eterno conflicto entre tradición y modernidad.
- ¿Han intervenido desde la Fura en la música o en el texto?
- En absoluto. Por supuesto que se han producido algunos momentos de tomas de decisiones. Yo, por ejemplo, había pensado que como el espectáculo, de algo más de dos horas, no era demasiado largo, podría hacerse de un tirón. Así que las transiciones que hice entre los diferentes actos no preveían ningún corte, porque, además, habíamos hablado de cambiar la escena a telón bajado o haciendo oscuros. Pero resulta que la escenografía del segundo acto es tan complicada que obliga a una parada de veinte minutos, y eso me ha obligado a ajustar lo hecho. Pero la escenografía es de una belleza tal, que me da igual que sean veinte minutos o media hora. Yo esperaría lo que hiciera falta hasta que esa escenografía estuviera puesta.
- ¿Qué ocurrirá durante ese corte?
- Estoy seguro de que durante esos veinte minutos algo va a pasar, en la sala o en vestíbulo…
- ¿Muchas sorpresas?
- Creo que habrá unas cuantas. Desde luego que no es un espectáculo agresivo y provocador, en la línea en que la Fura nos tenía acostumbrados. En esta ocasión entroncan más con la tradición clásica.
- El trabajo que hemos realizado en conjunto. La labor del compositor es habitualmente muy solitaria y tiene una parte muy desagradecida, porque sabes que no vas a escuchar lo que has escrito tal vez hasta mucho tiempo después. Poder trabajar con gente de la literatura y el espectáculo es muy gratificante. Con La raya en el agua ésa fue una de mis impresiones más satisfactorias, y ahora la he vuelto a confirmar, elevada a la enésima potencia.
- ¿Lo más duro?
- Tal vez estar trabajando con la presión de no saber qué va a pasar en lo que tiene que venir. Si hubiera podido disponer del libreto desde el principio, si hubiera podido componer sobre un libreto ya terminado, seguramente lo habría enfocado de otra forma.
- En esta inevitable confrontación Quijote-Quijote, ¿están dispuestos a mojarle la oreja al de Madrid?
- La competencia es buena. No se va con ánimo de enmendar planas ni nada por el estilo. De esto hablamos Cristóbal y yo en un mano a mano en la Residencia de Estudiantes de Madrid, y al final del encuentro quedó claro que su Quijote y el mío no tienen nada que ver. También puedo decir que uno de los proyectos que había era el de un intercambio, llevando el Quijote de Halffter al Liceo y el mío al Real.
- ¿Tienen alguna otra posibilidad de hacerlo viajar?
- Puesto que es una coproducción entre el Liceu y la Maestranza, lo lógico es que se lleve a Sevilla. Pero existe un problema adicional del que la Fura es consciente: la complejidad de la escenografía, que necesita de unos teatros muy especiales. En previsión, están diseñando una solución escenográfica simplificada para otras salas más pequeñas. Por mi parte, tampoco he querido hacer un trabajo mastodóntico, imposible de aligerar. La orquesta que utilizo puede sorprender porque no es excesivamente ambiciosa, sino todo lo contrario. Voluntariamente me he limitado.
- ¿Qué titular le gustaría leer en la prensa al día siguiente del estreno de este "Quijote"?
- Soy muy malo con los títulos. Hasta el punto de que una obra mía se llama Título a determinar.
Carles Padrissa
- ¿Cómo ve el momento de la ópera desde su atalaya de hombre de teatro?
- Éste es un buen momento para la ópera, entendida como algo capaz de conjuntar, que a veces son instalaciones operísticas, teatro operístico y sus derivantes, donde la música y el teatro hilan las otras artes, la literatura, la poesía, el cine o el vídeo, en un todo. Los creadores que en un momento se pasaron al cine, me dan la impresión de que ahora, cuando en el cine se ha hecho casi todo, se van a pasar de nuevo a los espectáculos en directo.
- ¿Y esta decisión de involucrarse tan a fondo en ella?
- Después de hacer tres cantatas escénicas, nos sentíamos con ánimos para sacar el postgrado haciendo una ópera nueva, que hemos titulado Don Quijote en Barcelona. Porque todo el mundo piensa que Don Quijote estuvo sólo en la Mancha. Por eso nos apeteció montarla a nosotros, siendo catalanes, que hemos funcionado como una especie de agentes, buscando el compositor y el libretista. El primero, de Madrid, nos pareció que ya estaba bastante maduro para escribir una ópera de estas características, con sesenta músicos, que es algo que no puede hacer cualquiera. Pero él demostró desde el principio que estaba sobradamente preparado. Y un poco más abajo, en Andalucía, dimos con Justo Navarro, que es quien ha hecho el libreto. Lo que más ilusión nos produce de todo esto es estrenar una ópera nueva; una ópera para el 2000 de la que nosotros hemos sido el motor.
Josep Pons
"Cuando trabajas con buenos músicos, la dificultad no está en las notas"
Al incansable Josep Pons le corresponde el honor de protagonizar musicalmente el estreno de El Quijote desde el foso, en su condición de director asociado del Liceu, en el que debuta operísticamente en esta nueva vida del teatro, donde, en la primera temporada, sólo ha dirigido un concierto sinfónico. Pons es director de la Orquesta Ciudad de Granada, a la que considera un excelente instrumento, con el que acaba de grabar un disco con obras de Stravinsky -El pájaro de fuego y Juego de cartas- y frente a la que recientemente triunfó con La flauta mágica, en un montaje de Comediants. Diversificando su actividad, el próximo mes de noviembre dirigirá en Venecia una producción de El amor brujo, firmada por Wernicke, y en abril Pan y toros en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.
- Ante el estreno, la pasada temporada, del "Quijote de Madrid", su director, Pedro Halffter Caro, aseguraba enfrentarse a una de las grandes partituras del siglo. ¿Cuál es su posición frente al "Quijote de Barcelona"?
- Este Quijote es una grandísima obra hecha por grandes artistas. Lo más importante, aparte de que tanto el texto como la música y la puesta en escena tienen una enorme calidad, es que se trata de un trabajo colectivo, donde cada cual ha hecho su parte. De este modo se ha conseguido dotar a la obra de un formato similar al conseguido a principios de siglo por el tándem Stravinsky-Diaghilev. El catalizador en este caso sería la Fura dels Baus, que, después de haber trabajado con obras escritas y guiones diseñados, ha decidido acometer un trabajo en equipo: la Fura, el libretista y el compositor trabajando intensamente compenetrados durante los dos años que se han invertido en el proceso de creación. Le pedí a Carles Padrissa que presentase la ópera a la orquesta, que es un personaje como cualquier otro, pero al que nunca se tiene en cuenta. Lo hizo, y los músicos quedaron entusiasmados con el resultado y por el trato que se les daba, porque nunca antes se les había contado el espectáculo que se iba a ver.
- Aquí priman por igual música, palabra y acción. El trabajo de la Fura, ¿ayuda o puede distorsionar a la orquesta?
- La interacción del montaje a lo que ayuda es al espectáculo. A la música no la ayuda ni la distrae. Por otra parte, siempre me han consultado cualquier duda, como la posibilidad de que el coro cante ciertos pasajes desde un lugar u otro. Son muy respetuosos con la música, porque van a buscar el sentido más excelso en conjunto.
- En la etapa anterior del Liceu dirigió obras como "The Turn of the Screw" o "The Lighthouse", por lo general óperas modernas. Ahora se hace cargo de "El Quijote". ¿No teme que lo encasillen como "experto en contemporáneos"?
- La gente tiene tendencia a encasillar. Pero no creo que a estas alturas lo haga conmigo. Hago música contemporánea porque creo que debo de hacerla y porque me apetece y me gusta, pero también he hecho muchos clásicos, ahí está mi discografía en Harmonia Mundi, con todo un trabajo alrededor de Falla y compositores de hace cien años. Y en ópera, entre otros títulos, he hecho El barbero de Sevilla y mucho Mozart.
- Entre una obra de repertorio y una contemporánea, ¿dónde encuentra más dificultades?
- Son dificultades diferentes. Hace poco dirigía un programa Ravel-Schoenberg-Brahms. La dificultad era como conjugar el espíritu transparente de La Valse con la corrosión expresionista que la va carcomiendo. Y luego ver cómo dar a Brahms el equilibrio que requiere su Segunda sinfonía sin sobredimensionarla, porque también es fácil caer en el Brahms de choucrout. Ése es el verdadero problema. Cuando trabajas con buenos músicos, la dificultad no está en las notas.
- Von Bülow defendía la memorización de los pentagramas por el director. Este "Quijote", ¿es de partitura-en-la-cabeza o de cabeza-en-la-partitura?
- Eso va en la persona. Furtwängler no sacaba nunca la partitura del atril. Pero cualquier obra necesitas tenerla muy interiorizada, por una cuestión de pulso dramático. Lo mismo da que el compositor se llame José Luis Turina o J. S. Bach.