La Música emocionante

Introducción al ciclo de conciertos de la Fundación Botín (Santander, enero-mayo de 2015)


I. El rastro de la emoción

De todas las descripciones sobre el origen de la música, algunas de muy larga tradición y de gran enjundia especulativa, mi preferida es la que pone Alejo Carpentier en boca del musicólogo cubano protagonista de su novela Los pasos perdidos, en el final del Capítulo XXIII:

...
Pero he aquí que todos echan a correr. Detrás de mí, bajo un amasijo de hojas colgadas de ramas que sirven de techo, acaban de tender el cuerpo hinchado y negro de un cazador mordido por un crótalo.
Fray Pedro dice que ha muerto hace varias horas. Sin embargo, el Hechicero comienza a sacudir una calabaza llena de gravilla –único instrumento que conoce esta gente– para tratar de ahuyentar a los mandatarios de la Muerte. Hay un silencio ritual, preparador del ensalmo, que lleva la expectación de los que esperan a su colmo. Y en la gran selva que se llena de espantos nocturnos, surge la Palabra. Una Palabra que es ya más que palabra.
Una palabra que imita la voz de quien dice, y también la que se atribuye al espíritu que posee el cadáver. Una sale de la garganta del ensalmador; la otra, de su vientre. Una es grave y confusa como un subterráneo hervor de lava; la otra, de timbre mediano, es colérica y destemplada. Se alternan. Se responden. Una increpa cuando la otra gime; la del vientre se hace sarcasmo cuando la que surge del gaznate parece apremiar. Hay como portamentos guturales, prolongados en aullidos; sílabas que, de pronto, se repiten mucho, llegando a crear un ritmo; hay trinos de súbito cortados por cuatro notas que son el embrión de una melodía. Pero luego es el vibrar de la lengua entre los labios, el ronquido hacia adentro, el jadeo a contratiempo sobre la maraca.
Es algo situado mucho más allá del lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos aún del canto. Algo que ignora la vocalización, pero es ya algo más que palabra. A poco de prolongarse, resulta horrible, pavorosa, esa grita sobre el cadáver rodeado de perros mudos. Ahora, el Hechicero se le encara, vocifera, golpea con los talones en el suelo, en lo más desgarrado de un furor imprecatorio que es ya la verdad profunda de toda tragedia –intento primordial de lucha contra las potencias de aniquilamiento que se atraviesan en los cálculos del hombre–. Trato de mantenerme fuera de esto, de guardar distancias.
Y, sin embargo, no puedo sustraerme a la horrenda fascinación que esta ceremonia ejerce sobre mí...
Ante la terquedad de la Muerte, que se niega a soltar su presa, la Palabra, de pronto, se ablanda y descorazona.
En la boca del Hechicero, del órfico ensalmador, estertora y cae, convulsivamente, el Treno –pues esto y no otra cosa es un treno–, dejándome deslumbrado por la revelación de que acabo de asistir al Nacimiento de la Música (1).

La narración de Carpentier asocia el origen de la Música con un momento muy primitivo de la humanidad, sugiriendo la teoría de que la Música surge de la eliminación, en ciertos momentos asociados con ceremonias rituales, de la parte puramente semántica del lenguaje hablado, que al resultar de ese modo desprovisto de significado queda sólo en sus aspectos puramente prosódicos: entonación, dinámicas, ritmo, articulación, carácter... Todos ellos traducibles y mensurables en términos musicales.
Pero ese supuesto lenguaje sin palabras al que Carpentier atribuye un origen mítico se encuentra históricamente fundamentado cuando se consideran los diferentes aspectos de la organización del discurso musical, que, al menos en Occidente, se desarrolla en estrecho contacto con el lenguaje a través de los textos –litúrgicos, en su mayor parte– que son puestos en música para su utilización en las diferentes ceremonias religiosas.
Todos los autores consideran que el repertorio gregoriano supone una excelente adecuación de la música a las exigencias prosódicas del texto al que sirve. Es el texto el que marca los acentos, el ritmo, las inflexiones y las respiraciones, así como las tensiones y las relajaciones; la música, por su parte, se deja llevar y se adapta a todo ello, realzando de ese modo lo que está ya de por sí presente y potenciando su expresividad, su emoción o su misterio. Hacia el final de cada frase de los diferentes cantos gregorianos se suceden los grados conjuntos descendentes que determinan los acentos de las sucesivas palabras con las que concluye la frase y con ello configuran la cadencia melódica final, similar en todo punto a la relajación de la voz que marca el final del discurso en el lenguaje hablado. De ese proceso de grados conjuntos descendentes surgirán, bastante más tarde, las diversas líneas horizontales que determinarán la configuración de las diferentes cláusulas de la polifonía modal medieval y renacentista, y posteriormente su simplificación vertical en forma de cadencias armónicas, capaces de evocar el efecto deseado a través de sucesiones estereotipadas de acordes.
¿Se habría llegado a este mismo punto sin una coexistencia de siglos entre lenguaje y música? A mi modo de ver claramente no, puesto que la influencia de aquél en ésta fue de tal calibre en la configuración musical que, una vez desgajada de la servidumbre del significado –es decir, una vez liberada del texto–, continúa su vida propia manteniendo durante siglos una relación tan estrecha como la que le dio origen. Porque a pesar del triunfo de la música instrumental en el Barroco, la necesidad de cantar un texto y de acompañar ese canto con instrumentos sigue siendo tan necesaria para el ser humano que apenas ha habido en la Historia de la Música compositores que no hayan escrito una sola línea vocal a lo largo de su vida. Y claro está, esas obras vocales corrían parejas a los gustos de la época y al estilo imperante en cada momento.
Lauda, frottole, canzone, madrigales, motetes... Con el tiempo todo ello va perdiendo peso en favor de la eclosión de las formas puramente instrumentales (fugas, suites, toccatas, sonatas, conciertos, sinfonías...), pudiendo apreciarse en éstas –música sin palabras– la pervivencia de los elementos prosódicos característicos del lenguaje poético, especialmente en sus dos aspectos más significativos –por musicales– en ese momento: el metro y la rima.

En mis tiempos de profesor de Armonía y Análisis disfrutaba y hacía disfrutar mucho –al menos, eso creo– a mis alumnos con el examen detenido de una de las piezas del Álbum de la juventud de Schumann: concretamente, la nº 41, que lleva por título Nordisches Lied o "Canción del Norte". Dedicada al compositor danés Niels W. Gade, la pieza se extiende a lo largo de tan sólo 20 compases de música (de los que se muestran como ejemplo los ocho primeros), apareciendo cada cuatro compases un diseño melódico de cuatro notas (Sol-La-Re-Mi; o G-A-D-E, como el apellido del dedicatario, en notación sajona) que es respondido cada dos compases siguientes por su transposición a la cuarta superior: Do-Re-Sol-La. Con tan escasos mimbres teje Schumann una pequeña obra maestra por su sencillez, cuyas complejidad armónica es fácilmente asumible ya desde los inicios de estos estudios, sirviendo como excelente ejemplo de pequeña forma musical estrechamente vinculada a la poesía. Porque en resumidas cuentas la Canción del Norte, como tanta música de similares características, no es otra cosa que una música para un poema sin texto, pero claramente integrado por diez versos octosílabos, organizados según una rima básica A-B-A-B-A-B-A-B-A-B. Se puede decir también que en los finales "A" la música tiende siempre hacia adelante (por medio de resoluciones de disonancias, notas de paso, etc.), mientras que en los "B" reposa, de forma más o menos conclusiva, sobre cadencias homofónicas siempre diferentes. O lo que es lo mismo, trasladado a lenguaje poético: los versos impares no admiten cesura, mientras que los pares terminan las frases de forma más o menos cerrada, según el sentido sea de coma o de punto seguido o final.


Generalizando a partir de este ejemplo, podría decirse que todo el lenguaje musical occidental, desde la Antigüedad hasta gran parte del siglo XX, es heredero directo de las formas poéticas, cuando no va en estrecho contacto con ellas. Cualquier frase clásica, de las que consideramos estructuralmente "académicas", en que los ocho compases preceptivos se articulan en dos períodos de cuatro compases cada uno, de los que el primero tiene un final semicadencial y el segundo conclusivo, no es otra cosa que el resultado de siglos de identidad entre una determinada estrofa poética y la música que la acompañaba. Pero incluso la similitud suele ir más allá, al dejarse arrastrar los compositores de todo ese periodo por una "querencia" hacia melodías instrumentales que no sólo están organizadas estróficamente, sino que son cantables vocalmente, y por tanto limitadas a un ámbito reducido (normalmente una octava, e incluso menos) que siempre resulta considerablemente inferior al que permite la tesitura del o de los instrumentos para el que han sido concebidas.
Cualquier tema de cualquier Concierto de Vivaldi o Mozart, de cualquier Sinfonía de Beethoven o Tchaikovsky, cualquier Romanza sin palabras de Mendelssohn, cualquier Nocturno de Chopin o cualquier Intermezzo de Brahms, puede ser cantado por cualquier ser humano, sea solfeado por el músico o simplemente tarareado por el profano; lo que equivale a decir que cualquiera de esos miles de ideas musicales podría llevar un texto que cualquiera, sin gran esfuerzo, puede atreverse a adscribirle. Esto puede dar lugar a soluciones cómicas, desde luego, cuando no francamente ridículas –en el fondo, no es muy diferente al hecho de traducir a otra lengua el texto de una obra vocal–; pero a veces se puede llegar a algunas propuestas francamente interesantes, como cuando el propio compositor "recicla" una obra vocal manteniendo la música pero cambiando el texto; o, rizando ya el rizo, cuando el propio compositor facilita a su escritor (normalmente, un libretista) una serie absurda de palabras o cifras que se ciñe escrupulosamente al ritmo y los acentos de la melodía, para que sean luego "reconvertidas" por el literato en el texto definitivo (2).
Parece claro, pues, que la analogía con el lenguaje es referencia obligada a la hora de intentar encontrar en la música algo que vaya más allá de la mera ordenación de sonidos en el tiempo. Especulaciones sobre su posible significado se llevan haciendo desde tiempo inmemorial, llegando en ocasiones a propuestas tan atrevidas como la apuntada por Deryck Cooke en The Language of Music (3); pero en todo caso parece haber un acuerdo mayoritario en que ese supuesto significado, por su natural carencia de semanticidad, se circunscribe a las emociones que son expresadas por la música o, más apropiadamente hablando, experimentadas por el oyente a partir de su audición. Terreno resbaladizo donde los haya, dado que, aunque teorías como las de Cooke se apoyan en las bases idiomáticas del lenguaje musical occidental –la utilización de ciertos grados de las escalas mayores o menores para "representar" musicalmente determinados afectos–, son finalmente las bases culturales de cada individuo las que condicionan, en último extremo, la comprensión de los estímulos sonoros percibidos, con lo que nunca podrá haber certeza absoluta sobre la forma en que el mensaje emocional que el compositor cree transmitir a través de la música llega a sus diferentes oyentes y es entendido por éstos (4).
En cualquier caso la música, proceda o no del lenguaje hablado, se percibe a través de mecanismos fisiológicos y psicológicos similares al de éste. Y si a eso se añade que, al menos en Occidente, sus estructuras sintácticas y de articulación fraseológica son en muchos casos muy similares, no es de extrañar que haya práctica unanimidad en considerar que, si bien está desprovista de significado, es innegable que la música tiene un sentido. En palabras de Boris de Schloezer, "en la música el significado se presenta de modo inmanente al significante, el contenido a la forma, hasta tal extremo que, rigurosamente hablando, la música no tiene un sentido, sino que es un sentido." (5)
Claro que, aplicando una lógica similar, se puede llegar a una conclusión que ponga el énfasis en el extremo opuesto del razonamiento. Ese es el caso de Raymond Monelle, cuyo colofón a una ponencia pronunciada dentro del Primer Encuentro Preparatorio para la creación de la Escuela de Lingüística, Lógica y Artes del Lenguaje, celebrado en Madrid en 1990 (6), fue el siguiente: "En resumidas cuentas, bien puede decirse que la música es un significante sin significado, lo que, por simplificación, la convierte en el significante de un significante" (7).

Significado, significante... Si a ello añadimos que la sincronía y la diacronía son conceptos perfectamente válidos para abordar el estudio teórico de la música, se diría que el embrujo de los términos procedentes de la teoría lingüística de Saussure ha deslumbrado de tal forma a cuantos se han acercado a desentrañar el enigma de una explicación de la música en función de su aparentemente estrecha analogía con el lenguaje, que pocos han sido los que han conseguido ver el bosque más allá de los árboles que lo ocultan. Los estudiosos hasta ahora citados son sólo una mínima muestra de la vasta legión de investigadores que, procedentes de muy diferentes ramas del conocimiento (musicología, psicología, estética, filosofía), se han enfrascado en intentar aplicar a la música procedimientos, criterios y postulados propios del lenguaje, en la errónea creencia de que ello acabaría por hacer la luz sobre por qué la música es como es y funciona como funciona (8). Mutatis mutandi, incluso lingüistas ilustres han fracasado estrepitosamente al describir los mecanismos y rasgos prosódicos del lenguaje hablado intentando que estos encajen en los moldes de las diferentes estructuras organizativas del discurso musical, especialmente en lo que a la entonación y a las situaciones cadenciales, de final de frase, se refiere. El problema, tanto en uno como en otro caso, radica en no haber sabido abordar el estudio en cuestión eliminando lo accesorio y centrándose en lo esencial a cada uno de ambos lenguajes. A mi modo de ver, el perfil del investigador que se acerque a este asunto tiene que estar dotado de la suficiente dosis de dominio de ambos campos; pero vistos los resultados se podría aventurar la conclusión de que, ni los musicólogos dominan la lingüística y sus disciplinas afines, ni los lingüistas saben de música lo suficiente como para abordar el asunto con la profundidad adecuada, de modo que unos y otros, a base de dar vueltas una y otra vez a la misma noria, se quedan en una superficialidad exasperante y, en el estado actual del conocimiento humano, tremendamente aburrida.

Posiblemente había en ese momento, rebasado el ecuador del siglo XX, una necesidad de poner un poco de orden y de racionalidad en el caos teórico imperante. En todo caso, la reacción contra todo ese mundo de aproximaciones tangenciales al fenómeno musical no se hizo esperar, y además lo hizo contundentemente. En ese sentido, es de destacar la figura de Suzanne Langer, quien dedica una buena parte de su Philosophy in a New Key (9) al estudio de la música desde el punto de vista de su comunicatividad, en cuanto medio de expresión de aspectos puramente emocionales que, aun reconociendo la validez de ciertas asociaciones y convenciones, son ajenos por completo a cualquier tipo de significación. Eso implica que su estudio como discurso, en tanto sucesión de estímulos que siguen la lógica de un proceso orgánico capaz de provocar respuestas afectivas, debe abordarse exclusivamente desde las propias leyes de la música, sin necesidad de acudir a otras disciplinas, por más que su historia haya estado asociada con ellas durante periodos de tiempo más o menos largo.
Ello obligaba, en cierto modo, a volver la mirada a la obra del que puede considerarse el pionero de la investigación científica sobre la música, Hermann von Hemholtz (1821-1894), cuyo estudio Sobre las sensaciones del sonido como base fisiológica para la teoría de la música (10) se ocupa por primera vez de la percepción acústica y su influencia en la escucha y la comprensión musical, al abordar una inteligente síntesis entre la física, la fisiología y la psicología musical propiamente dicha. Las investigaciones de Helmholtz abren la puerta, ya en la primera mitad del siglo XX, a una serie de estudiosos que trabajan en la misma dirección, entre los que cabe citar a J. Dewey (Art As Experience, 1934), J. L. Mursell (The Psychology of Music, 1937), C. E. Seashore (Psychology of Music, 1938) o M. Schoen (The Psychology of Music, 1940), así como el surgimiento de las principales corrientes o tendencias –a veces fuertemente encontradas– de esta línea de investigación, como el mentalismo, el conductismo y, de forma muy especial, la teoría de la Gestalt (o de la Forma) formulada por K. Koffka (Principles of Gestalt Psychology) en 1935, de tanta influencia en Leonard B. Meyer y otros autores que han dirigido sus investigaciones hacia la senda marcada por la psicología de la percepción musical.

Si bien será en la segunda parte de este estudio donde nos ocupemos con más detalle de esta nueva y decisiva orientación, no sería bueno terminar esta primera parte sin dejar algunas reflexiones en el aire que, en todo caso, avancen lo que seguirá y hagan deseable su lectura.
Si hemos puesto tanto énfasis en la relación entre música y lenguaje no ha sido con otro motivo que el de dejar clara que la estrecha vinculación entre ambas disciplinas tiene un límite más allá del cuál debe dejarse que sean otras las vías de aproximación que satisfagan la inquietud natural del ser humano por conocer lo que escapa a toda evidencia palpable. Por supuesto, el discurso musical parece contarnos algo, tanto porque su propia estructuración sigue unas normas sintácticas como por el hecho de que el carácter de su discurso le confiere un sentido narrativo indiscutible. Lo que ocurre es que la historia contada no es traducible a palabras –y por tanto no analizable a partir de criterios lingüísticos–, porque incide en un nivel de comunicación que va más allá de lo meramente inteligible desde el punto de vista verbal.
La música es, sin duda, el mejor vehículo para transmitir emociones, y sólo en ese contexto debe abordarse un estudio que dé cuenta de sus procedimientos para conseguirlo y de su eficacia para alcanzar el objetivo propuesto. El metalenguaje que nos sirva para explicarlo no debe ser considerado un fin en sí mismo, como tantas veces ha ocurrido –por la sencilla razón de que la teoría musical es tan rica en conceptos, normas y fundamentos, que su propia formulación es ya de por sí todo un mundo del que resulta a veces díficil sustraerse–. Pero el teórico debe saber separar el grano de la paja y no dejarse engañar por falsos cantos de sirenas, por seductores que estos sean. Parecido trabajo hacia lo esencial deben hacer suyo tanto el intérprete como el compositor. El primero, para acercarse a la partitura con la apertura de mente necesaria para descubrir sus secretos más profundos y poder así transmitir su mensaje de la forma más acertada; el compositor, por su parte, para ser consciente del momento histórico en el que trabaja y saber defenderse de las imposiciones tendenciosas de las diferentes corrientes estéticas que le rodean. Por la simple ley del péndulo, al compositor del siglo XX le tocó vivir un momento en que la Razón debía primar sobre el Sentimiento, sobre todo después de los excesos postrománticos, cumpliendo así con el viejo precepto del conflicto generacional. Abogando por un cambio radical de estilo se ha querido uniformar durante decenios la labor creativa de varias generaciones de compositores bajo el lema del rigor, y con la divisa de la emoción como el principal enemigo a combatir, con la consiguiente fractura que eso ha generado entre el emisor del mensaje y sus posibles receptores, que hartos ya de tanta impostura acabaron por mirar hacia el pasado para encontrar lo que el presente les negaba y, con ello, la poca fe en el futuro.
La lección no ha podido ser más clara y contundente: la inversión de los valores históricos –la necesidad de crear música nueva que sustituya a la anterior, como había sucedido en todas las épocas– sólo podía llevar a una hipertrofia de la tradición que, lejos de conformarse con el cultivo casi exclusivo del repertorio clásico, romántico y sus epígonos, ensanchara éste... pero hacia el pasado, en lugar de hacia el lógico futuro que habría cabido esperar. Así, mientras asistimos a la agonía de la música contemporánea, preservada casi exclusivamente en las "reservas" de ciclos especializados, contemplamos cómo proliferan y son acogidos con los brazos abiertos solistas y grupos que han hecho de la interpretación con criterios históricos la alternativa al repertorio tradicional que la creación contemporánea nunca consiguió llegar a ser.
La razón no es otra que la pasmosa contemporaneidad de esa música, que llena al hombre de hoy con su energía, su nostalgia o su ternura... Porque es música que caza directamente en el coto de las emociones, invariables desde el mundo de las cavernas; y a pesar de los giros idiomáticos que le impone la fidelidad a un estilo, su mensaje es tan válido y eficaz hoy como lo fue en el momento de su creación, lo que no es necesariamente igual en otras manifestaciones artísticas materializadas a través de la palabra, como la poesía o el teatro. ¿De qué modo puede, si no, entenderse que para resistir hoy en día la mise en scéne de una obra de Calderón, de Shakespeare o de Molière, sea necesaria una adaptación del texto que lo actualice y lo haga "asequible" al público, pero en cambio los intérpretes que cultivan el repertorio musical de esas mismas épocas profundicen en su estilo originario e incluso requieran para su ejecución de instrumentos históricos que deberían estar hace tiempo superados?
En los conciertos que configuran este primer ciclo de La música emocionante, estructurado con inteligencia musical y sensibilidad didáctica, pueden encontrarse bastantes ejemplos de todo lo antedicho, por tratarse de una selección en la que se aborda un amplio abanico de autores, obras, épocas y estilos en los que el denominador común de la emoción es la característica más sobresaliente. Desde Monteverdi y Guerrero a Ligeti y Tomás Marco, la sucesión de obras compuestas a lo largo de cuatro siglos largos que podrán escucharse es fiel reflejo de una inquietud general por revestir con distintos ropajes lo que en el fondo no es más que la desnudez esencial de la mente humana y el motor fundamental de su superación como especie.
A su audición y a su valoración espero que ayuden estas reflexiones, que serán más profundamente desarrolladas en el estudio posterior.


José Luis Turina
Octubre de 2014


NOTAS

(1) Alejo Carpentier, Los pasos perdidos. (Primera edición: Ed. Ediapsa. México, 1953).
(2) Me permito citar aquí un "monstruo" –pues así se suele llamar este procedimiento contra natura– que viví muy directamente cuando componía la partitura de D.Q. (Don Quijote en Barcelona) para el espectáculo del mismo nombre de La Fura dels Baus. La parte central del segundo acto está integrada por un aria que Don Quijote canta desde la jaula en que ha sido encerrado para ser exhibido. Sin disponer aún del texto compuse la música que quería para ese momento, facilitando posteriormente a Justo Navarro, el libretista, un monstruo integrado –por deseo expreso suyo, para no condicionarle– únicamente por cifras. De ese modo, la "oración" "Tres Dos Seis Tres / Treintaycuatro Dieciséis / Veintidós" acabó convirtiéndose en la estrofa "Yo sé quién soy / y no soy quien quiero ser / y lo sé" con que comienza el aria.
(3) Deryck Cooke, The Language of Music (Oxford University Press, 1959). Cooke llega a establecer en este libro un auténtico "vocabulario" de hasta 16 giros melódico-armónicos, comunes a los compositores tonales occidentales para expresar diferentes formas de afectos. De este modo, para Cooke la tercera mayor expresa siempre alegría, triunfo; la sexta mayor, nostalgia; la sexta menor, angustia; la cuarta aumentada, hostilidad...
(4) De hecho, la postura universalista de Cooke fue contundentemente criticada por muchos teóricos de la Psicología de la Música. Especialmente duro con él fue J. A. Sloboda, quien en The musical mind: The cognitive psychology of music (Oxford University Press, 1985) defendió que los mecanismos perceptivos de las asociaciones entre determinados intervalos y ciertas emociones podían no tener una base natural, sino haberse desarrollado por convención. En un término medio se situaría P. Kivy, que en The corded shell: Reflections on musical expression (Princeton University Press, 1980) estableció dos categorías para relacionar la música y las emociones: "contorno" y "convención". Mientras la primera se refiere a "conexiones naturales" (tempo lento/tristeza), la segunda alude a aquellas conexiones en que lo natural no es evidente, sino que se trata más bien de "una asociación habitual de ciertos rasgos musicales con ciertas características emotivas" (pág. 77).
(5) Boris de Schloezer, Introduction à J. S. Bach. Essai d'esthétique musicale (Paris, Gallimard, 1947), pág. 44.
(6) Dicho Encuentro, impulsado por el lingüista Agustín García Calvo, tenía como objetivo sentar las bases ideológicas de una Escuela en la que se dieran cita una serie de disciplinas relacionadas con la Lengua (como la Lingüistica, la Lógica, las Matemáticas y –dentro de las llamadas Artes del Lenguaje– la Música). Tras una segunda edición de las mismas a los pocos meses, la iniciativa pareció diluirse para acabar siendo olvidada. Pese a ello, tuvo el aliciente de concitar durante unos pocos días en Madrid a una serie de expertos y poner de manifiesto hasta qué punto estaban alejadas las posturas acerca del Lenguaje, en razón del ámbito de conocimiento de los diferentes participantes.
(7) Nacido en Bristol en 1937 y fallecido en Edinburgo en 2010, el musicólogo Raymond Monelle fue autor de algunos interesantes estudios sobre semiótica musical. El principal es sin duda The Sense of Music: Semiotic Essays, publicado en el año 2000 por Princeton University Press.
(8) Quizá la obra más representativa de los últimos años dentro de esta tendencia sea A Generative Theory of Tonal Music, de Fred Lerdhal y Ray Jackendoff (The Massachussets Institute of Technology, 1983), en que se intenta explicar la organización y funcionamiento de la música tonal a través de la aplicación de los principios de la gramática generativa desarrollados por Noam Chomsky a partir de la publicación de Aspects of the Theory of Syntax (MIT, 1965). Como en los ejemplos anteriores, la analogía no lleva aquí a conclusiones, sino a una aplicación mecánica de métodos descriptivos similares a los de Chomsky, de una gramática abstracta, puramente formal, ya fuertemente contestada en los años en que Lerdhal y Jackendoff publicaron su trabajo.
(9) Suzanne Langer, Philosophy in a New Key (Nueva York, Mentor Books, 1942)
(10) Hermann von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, 1863.