Estructura y expresión

(Revista Doce notas/Preliminares nº 1, diciembre de 1997)


Sin duda alguna, lo primero que el lector de un artículo como éste querría saber de su autor estaría relacionado con las influencias, implícitas y explícitas, que pueda haber en su obra y que determinen su posición estética actual, y que, en suma, puedan haber contribuído en la configuración de lo que llamamos "su estilo". En ese sentido, sería una petulancia por mi parte pretender que mi estilo de compositor está configurado. Si ello fuera así, seguramente habría dejado ya de componer en su momento, pero comoquiera que tengo la sensación de que la configuración de un estilo es algo del todo inalcanzable –por cuanto el objetivo estético se renueva continuamente-, sigo componiendo y, con ello, buscando ese utópico estado ideal que es el motor obligado de toda creación artística.
Por otra parte, creo que la mayor parte de las influencias que uno recibe son de índole subjetiva y, por tanto, escapan a todo control intelectual. De cualquier modo, puedo apuntar algunas de las que soy consciente y que determinan en parte el estado actual de mi pensamiento musical, así como mi actitud a la hora de valorar las obras de otros compositores. Como no puedo evitar sentirme heredero de toda la tradición cultural de la que formo parte, reconozco que me han influido de forma muy especial, desde un punto de vista de actitud exclusivamente estética, los compositores que, aun a riesgo de ser tachados de reaccionarios por sus contemporáneos, no han dudado en asumir la tradición que ellos heredaron para intentar una síntesis entre ésta y la música de su tiempo. En ese sentido, siento especial devoción por las figuras de Palestrina y de J. S. Bach –por citar sólo dos nombres bien ilustres del pasado- y, en el siglo XX, por las de Stravinsky o, ya en nuestros días, Luciano Berio.
En cuanto a aspectos más técnicos, influyeron de manera muy determinante en mi formación musical los compositores de la escuela polaca (Penderecki y, especialmente, Lutoslawski), y el conocimiento, en mi etapa de estudiante en Roma, de la música de Salvatore Sciarrino, que dirigió mi interés hacia una organización tímbrica y atomizada del material sonoro en la que todavía hoy sigo moviéndome, tras haber extraído de élla consecuencias radicalmente distintas a las del italiano.
Como muy lúcidamente apuntara Ortega, el estilo no es otra cosa que un determinado sistema de tendencias referentes a lo que debe ser una obra. En mi caso concreto, dichas tendencias son de índole muy diversa, lo que es fácilmente apreciable tanto en mi producción global –reconozco que me gusta abordar estéticas muy diferentes de una obra a otra- como en una misma obra (ejemplo de ello podría ser mi Concierto para violín y orquesta, en el que la música recorre un viaje estilístico que empieza por la atonalidad libre, sigue por el dodecafonismo y desemboca en la tonalidad). En todo caso, no encuentro a priori nada negativo en que en el transcurso de una misma obra se perciban rasgos estilísticos diferenciados, en lugar de obedecer toda ella a una supuesta coherencia interna derivada del uso exclusivo de un único material. Es éste, a mi modo de ver, un criterio radical según el cual las Variaciones, op. 30, de Webern, basadas en una única serie que, a su vez, deriva toda ella de cuatro únicas notas –dos semitonos, separados por una tercera menor-, habrían de ser necesariamente superiores al Concierto para orquesta de Béla Bartók, donde el característico discurso de su autor cede voluntariamente el paso a sonoridades brahmsianas o a ecos de música popular, por citar dos obras escritas al filo de 1940. Muy al contrario, el hecho de que una misma obra deje traslucir las distintas tendencias que se dan cita a la misma escala en el pensamiento musical de su autor es la consecuencia de una pluralidad que, cuando es fruto de un criterio selectivo inteligente y sensible, es la base de la riqueza artística e intelectual del hombre de cada época presente, cuyo equilibrio radica –como en todos los órdenes de la vida- en saber tener un pie en el pasado y otro en el futuro. En último extremo, la mayor o menor pericia y habilidad del compositor es determinante para que el resultado musical de una obra de esas características esté más cerca de la obra maestra que del pastiche, pero –repito- no me parece que a priori haya nada vergonzoso en el planteamiento.
En idéntico orden de cosas, las actitudes estéticas radicales me producen una desoladora sensación de tristeza, por cuanto me recuerdan la actitud decimonónica, hoy todavía frecuente, del compositor que sólo entiende –o peor: que sólo quiere entender- de música. Si soy compositor es porque en un momento determinado –bastante tardío, para lo que suele ser habitual- tomé esa decisión, pero aún hoy sigo preguntándome si fue la correcta: cada vez que me lamento de no haber podido adquirir otras técnicas y otros conocimientos que me hubieran permitido abordar una serie de actividades que me tientan por igual. Y como es lógico, todas esas frustraciones suelen acabar por encontrar acomodo en mi música. Por poner un ejemplo, en los últimos diez años han influido decididamente en ésta determinados aspectos relacionados con la lingüística –una de mis grandes pasiones-, tanto en lo que se refiere a las conclusiones extraídas del estudio de todos aquellos parámetros musicales de la lengua hablada que se pierden en la escritura (intensidad, acento, ritmo, entonación), como en lo relativo a determinados aspectos estructurales y sintácticos, o la traslación musical de ciertos procedimientos poéticos que, al modo de los exagerados hipérbatos de Góngora, inciden en la organización del material musical, cuya sintaxis es sometida a un proceso de reelaboración y distorsión expresivas.
En relación con mi posición estética con respecto a las diferentes tendencias imperantes en la actualidad (si es que en la actualidad puede hablarse de tendencias imperantes: más bien habría que referirse a una dispersión estética generalizada, consecuencia en parte previsible –de puro y simple conflicto generacional- del radicalismo imperante –ése, sí- en los años sesenta-ochenta), creo que, después de todo lo antedicho, lo correcto sería calificarla de "independiente", o, cuanto menos, estimar que apunta en esa dirección. Creo que esto es el resultado de un mecanismo de defensa que está en relación directa con mi vocación tardía (empecé a estudiar música a los 17 años), hecho que impidió que me afectaran directamente los acontecimientos que marcaron de forma decidida a la generación que, por edad, me corresponde (la de Guerrero, Encinar, Aracil y Riviere, entre otros). Cuando yo empecé a componer (mi primera obra digna de consideración data de 1978, cuando contaba con 26 años de edad) mis coetáneos llevaban al menos diez años escribiendo y habían vivido muy intensamente el final de los sesenta y toda la década de los setenta, cuyas consecuencias estéticas me llegan bastante deglutidas y con su vigor aminorado. No es de extrañar, por tanto, mi sensación de "marginado" generacional, ya que si bien por lo dicho estoy quizá más cerca de la generación siguiente, la edad y el talante me impiden encajar en ella.
Por último, mi valoración sobre mi propia música coincide básicamente con la adoptada por gran parte de los críticos que se han pronunciado sobre mis obras a lo largo de todos estos años, que han visto en ella un intento de síntesis entre dos conceptos, estructuralismo y expresividad, antinómicos sólo en apariencia, por cuanto al carecer de un significado concreto el hecho musical, hace que su sentido se sitúe siempre más allá de la intencionalidad del autor, que nunca puede prever plenamente las relaciones y asociaciones que su música –sobre todo si está trazada de acuerdo con códigos no habituales- provocará de forma inevitable en el oyente. En ese sentido, cualquier ordenación del material musical llevará siempre una expresividad implícita que, si bien en principio es necesariamente subjetiva y distinta para cada oyente, puede ser canalizada por el compositor en una determinada dirección, de acuerdo con una cuidadosa estructuración, articulación y elaboración de dicho material.
Todo ello sitúa al artista, en general, y al compositor, en particular, ante el dilema continuo e irresoluble de la transustanciación del hecho físico –llámese sonido, óleo o piedra- en el hecho psicológico que denominamos obra de arte, dilema frente al cual sólo podemos llegar a una componenda entre las tendencias generadas por el material utilizado, que siempre se dirigen hacia lo más fácil y simple, y las que el propio autor pone en juego para contrarrestarlas. Y como es lógico, el resultado de todo ello sólo puede ser la frustración permanente ante el objetivo no alcanzado, situación paranoica que obliga al artista a convivir consigo mismo a perpetuidad, condenado a un trabajo que en cada obra se proponga acercarse un poco más que en la anterior al ideal intuido. Por esa razón, si tuviera que contestar en este momento a la temible pregunta del célebre cuestionario acerca del estado actual de mi espíritu, no dudaría ni un momento en la respuesta: insatisfecho. Y por eso, como decía al principio, sigo componiendo.

José Luis Turina