Senderos para el 2000

(Visión personal sobre mi actitud estética, publicada en la revista Senderos para el 2000 correspondiente al mes de diciembre de 1996)


Yo concibo toda actividad artística como la resolución de un problema estético que el propio autor se plantea a sí mismo. Dicho de forma épica: el arte no sería sino el campo de batalla en el que se resuelve el desafío con que el material utilizado reta al creador, y que éste suele aceptar tan decidida como irresponsablemente. Y en términos algo más prosaicos, incluso podría decirse que el mejor o peor resultado de la obra de arte está en estrecha relación con la mejor o peor utilización que el artista haya sabido hacer de las consecuencias generadas por la materia sobre la que trabaja. El artista, en ese sentido, tiene mucho del alquimista que intentaba transmutar los metales en oro y plata, en cuanto que su objetivo es transformar un hecho físico —la materia: piedra, sonido, óleo o movimiento— en un hecho psicológico —la obra, en cuanto reflejo de la Belleza que cada autor íntimamente siente y desea transmitir.
Sabemos que el sonido, inicialmente, tiene una serie de cualidades reducibles a términos absolutos, puramente físicos (frecuencia, intensidad, forma de onda...), así como que cuando dicho sonido es puesto en relación con otro u otros, se generan una serie de consecuencias resultantes de la transformación de esas cualidades absolutas en cualidades relativas: así, la frecuencia se transforma en altura: la intensidad, en dinámica; la forma de onda, en timbre... Esa relativización del material no es otra cosa que el primer paso de esa transustanciación del hecho físico en hecho psicológico citada: un paso inicial indispensable, que el melómano necesita sólo de forma inconsciente para poder gozar de lo que escucha, pero que el compositor debe elaborar a través tanto de un mayor desarrollo de la capacidad de audición puramente sensorial, como del razonamiento y la especulación intelectual y estética.
Los compositores de cada época —y los de la nuestra no sólo no son ajenos a ello, sino que lo han llevado a consecuencias impensables para los de épocas anteriores— han comprendido siempre su papel en ese juego de transformación, de lo físico a lo psicológico, de la materia. Lo que ocurre es que dicha transformación se puede llevar a cabo de muy diferentes maneras, y que unas darán mejor resultado (o, mejor: parecerán mejores) que otras. En el primer paso antes aludido, esa relativización de los elementos puramente físicos adopta para el compositor el aspecto de tensión, vocablo que deseo emplear muy estrechamente ligado a su raíz etimológica tendere, y por tanto en relación muy estrecha con tendencia. La tensión/tendencia, a su vez, admite diferentes grados de tratamiento: si aumenta se quiebra, como cualquier material, al rebasar un punto crítico; si, por el contrario, disminuye, la lasitud resultante le hace perder sus contornos. Entre ambos puntos se sitúa una franja, más o menos extensa, que es lo que podemos llamar con propiedad tensión. La labor del compositor radica precisamente en saber moverse con desenvoltura en los límites de esa franja o banda crítica de la tensión suministrada o generada por el material puesto en juego, atento en todo momento a que el grado de tensión no sea ni escaso ni excesivo, sino siempre el justo. Una excesiva complacencia en la autosuficiencia generatriz del material conducirá, invariablemente, a que éste imponga sus propias leyes, cuya tendencia se dirige siempre hacia lo más sencillo y básico; por el contrario, un exceso de control intelectual puede acabar desnaturalizando de tal forma las tendencias del material que éstas pierdan por completo su identidad, con un resultado carente de sentido para la percepción, sólo inteligible por la vía del cálculo. En ninguna parte como en la creación artística es más cierto que de lo ridículo a lo sublime no hay nada más que un paso.
En ese orden de cosas, el desarrollo de una técnica o de un lenguaje sólo es posible a través de la experimentación constante, individual y conjunta, a que se somete a ese sistema de tendencias, que, por estar en permanente ebullición, nunca llega a adoptar la forma definida y permanente que todo estilo querría para sí (lo que, por fuerza, ha de conducir tarde o temprano a diversos grados de ruptura, sea con los principios estéticos establecidos por el entorno artístico, sea con los que cada uno había llegado a imponerse, con una fe ciega en lo que no era más que una estabilidad virtual).
En resumen: toda obra de arte no es, en conjunto, sino el resultado de una componenda entre las tendencias generadas por el material puesto en juego (sus tensiones), y la capacidad del compositor para controlarlas y canalizarlas en la dirección deseada. Si a esto añadimos, como muy bien señala José Antonio Marina en su Ética para náufragos, que la propia vida no es asimismo sino una componenda aceptable entre los deseos y las limitaciones de cada persona, llegamos a la conclusión de que el arte puede ser entendido como un intento vano, por parte de cada artista, de rebelarse contra lo que la propia existencia impone, buscando a través de la obra una vía de escape al fatalismo. Tarea inútil, por otra parte, por cuanto la obra nunca puede alcanzar ese estado de gracia a que el artista aspira, ya que, por un lado, sus propias limitaciones ante cada obra se lo impiden, y la superación en cada obra de las limitaciones con que fue acometida sitúan siempre un punto más allá el objetivo de perfección deseado. En consecuencia, tras cada obra debe venir una nueva que intente llegar más allá de donde se quedó la anterior. Por eso el artista crea a lo largo de toda su vida, en una voluntaria y frenética entrega a lo que, bajo el hipócrita disfraz de elemental higiene catártica, no acaba siendo sino un permanente estado de insatisfacción (ideal, por otra parte, como caldo de cultivo de la creatividad).

José Luis Turina
Madrid, noviembre de 1996