Ágel Barja: Semblanza de un desconocido

(Ponencia leída en el Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa. La Coruña, 28 de enero de 2006)


I. Introducción.

En primer lugar, deseo agradecer muy sinceramente al Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa de La Coruña la gentileza que ha tenido al encomendarme esta charla inaugural del ciclo "Compositores gallegos en el recuerdo", dedicado en su primera edición al compositor Ángel Barja. Constituye a mi entender una iniciativa modélica, por cuanto permitirá conocer con mayor profundidad la obra de uno de los creadores gallegos más relevantes de las últimas décadas, y pese a ello muy poco conocido entre nosotros.
Es difícil ubicar la figura de Ángel Barja dentro de su contexto generacional, porque, a diferencia de la anterior y de la siguiente, la generación a la que cronológicamente pertenece es de muy difícil clasificación. Si una serie de compositores españoles nacidos alrededor de 1930 (como Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Luis de Pablo, Ramón Barce, Xavier Benguerel, entre otros) se dan a conocer como un grupo unitario de una gran cohesión estética de corte rupturista en torno a 1951, adoptando por tanto esa fecha como referencia generacional, los nacidos a lo largo de los 20 años siguientes reflejan una gran disparidad de corrientes y tendencias que es producto, entre otras cosas, de una libertad creativa mucho menos dogmática y, por tanto, más desprejuiciada. Ello no es extraño, porque mientras para quienes les precedieron resultaba obligado llenar el trágico vacío creativo y de magisterio que supuso la Guerra Civil, los que les siguieron se encontraron con una brecha abierta por la que pudieron transitar sin problemas, situándose cada uno en la dirección más acorde con sus intereses estéticos. También en la generación anterior hay voces más moderadas, cuando no abiertamente conservadoras, como las de Manuel Castillo o Antón García Abril, por citar sólo un par de nombres destacados; pero es unánimemente reconocido que corresponde a los compositores que orientaron su objetivo estético hacia las corrientes seriales y postseriales centroeuropeas a quienes corresponde el gran mérito de haber situado la música contemporánea española en ese entorno y a su reconocimiento fuera de nuestras fronteras.
Así, en los siete años anteriores a 1938, fecha del nacimiento de Ángel Barja, nacen Leonardo Balada y Narcís Bonet (1933), Gonzalo de Olavide, Claudio Prieto y Antonio Ruiz Pipó (1934), Josep Soler y Jordi Cervelló (1935), o Miguel Ángel Coria y Ángel Oliver (1937), mientras que en los años siguientes hasta 1951, fecha en la que surge con carácter otra vez más compacto una nueva generación, la de los nacidos esta vez en torno a ese año, vienen al mundo Francisco Cano (1939), Jesús Villa Rojo (1940), Carlos Cruz de Castro y Carles Guinovart (1941), Tomás Marco y David Padrós (1942), Albert Sardá y Félix Ibarrondo (1943), José García Román (1945), Javier Darias (1946), Llorenç Barber (1948) o Miguel Ángel Martín Lladó (1950). Una relación absolutamente heterogénea, como puede verse, que oscila entre la vanguardia más audaz y el conservadurismo más extremado, e incapaz por tanto de verse sometida a sistematización estética alguna.
Tal vez convenga recordar que las décadas de 1950 y 1960, en las que Ángel Barja se encuentra en pleno periodo formativo y da sus primeros pasos como compositor, se caracterizan por la extensión generalizada del principio serial a todos los parámetros de la composición, y no sólo a las alturas. De este modo, el ritmo, las dinámicas e incluso el timbre son sometidos en el serialismo integral a rigurosos criterios de organización. Webern es sin duda la figura que sirve de enlace entre Schoenberg y las nuevas tendencias, al aproximarse en sus últimas obras a planteamientos que Boulez y Stockhausen elevarán a la categoría de dogma en los cursos de Darmstadt, que en torno a los años 50 y 60 se convirtió en un auténtico santuario de la nueva música así orientada.
Pero si algo caracteriza al siglo XX frente a otras épocas históricas es que el lenguaje y la estética unitaria de éstas se fragmentan en aquél en mil pedazos, al adoptar cada creador la orientación estética más acorde con su sensibilidad. Así, junto al dodecafonismo y sus consecuencias seriales coexisten, aunque con bastante beligerancia, sólo disuelta en los últimos años, otras tendencias que siguen criterios muy diferentes, al no desdeñar el empleo conjunto de procedimientos tradicionales, como es el caso de Berio, Maderna, Henze, cuando no abiertamente neoclásicas, como en el de Stravinsky, o utilizan procedimientos abiertamente opuestos al rigor del serialismo, como ocurre en la aleatoriedad de Cage o el minimalismo de Steve Reich.
En ese panorama se entenderá lo difícil que a veces resulta para un compositor saber, o querer, o tan siquiera poder situarse. De acuerdo con las distintas inquietudes de cada cual, cabe desde la militancia radical en una única tendencia, sea avanzada o conservadora, a la adopción de varias de ellas, de acuerdo con los rasgos que la sensibilidad de cada compositor detecta como afines para poner al servicio de su labor creativa. Esto, que a primera vista parece del más elemental sentido común, resulta ser sin embargo motivo frecuente de conflictos internos para muchos compositores, al no entender esa versatilidad como producto de una mayor riqueza estética, sino como una falta de definición que el propio autor vive a veces con una gran sensación de inseguridad.

Como más adelante veremos, la música de Ángel Barja se mueve entre el respeto máximo por la tradición y la inquietud por el conocimiento y la exploración en las nuevas tendencias, y un examen de su biografía y de su pensamiento permite detectar claramente la gran batalla interior a la que él mismo debió verse sometido al intentar conciliar ambos mundos.


II. Semblanza biográfica

La muerte prematura de Ángel Barja en febrero de 1987, sin haber cumplido siquiera los cincuenta años, supuso para León, la ciudad que él adoptó como sede de su vida familiar y profesional, una auténtica conmoción, como ocurre con todo ciudadano que, en función de su actividad pública, es querido y respetado por todo un entorno social. En los años inmediatamente posteriores se hizo por parte de la Diputación leonesa un gran esfuerzo por honrar su memoria, y como consecuencia de ello y, por supuesto, con la ayuda de todos cuantos le conocieron y pueden contarlo, es posible rastrear ahora una gran parte de su música escrita, de cuyas obras completas han sido publicados hasta ahora cinco tomos que reproducen en facsímil los manuscritos originales, junto con algunas obras previamente editadas, así como una buena antología de grabaciones, recopiladas en cuatro discos de vinilo de larga duración, presentados en un cuidado estuche en el que se incluye un valiosísimo estudio biográfico del compositor escrito por su hermano, José Barja Iglesias, en el que resulta felizmente imposible distinguir lo emotivo de lo científico, lo entrañable de lo técnico, de tan interpenetrados como están entre sí los recuerdos y los datos puramente objetivos.
Ese estudio es prácticamente, que sepamos al menos, el único del que ha sido objeto Ángel Barja hasta la fecha. No nos ha sido posible encontrar otras referencias bibliográficas: a excepción de un artículo de Andrés Ruiz Tarazona en la revista "Tierras de León", en 2003, no hay un solo estudio musicológico que pueda iluminar, no ya a un investigador o a un crítico, ni siquiera a quien se acerque curioso a saber algo sobre su vida y su obra, ya que la muy reciente tesis doctoral de Enrique Igoa sobre la música de Ángel Barja aún no ha sido todavía publicada. De ahí lo imprescindible del texto de José Barja, y la inmensa utilidad que ha tenido para elaborar la siguiente semblanza biográfica del compositor, así como una reciente y emotiva charla con Begoña Alonso, viuda del compositor, en la que han quedado confirmadas las impresiones iniciales acerca de la profunda humanidad y la extraordinaria sensibilidad de un gran compositor.

Ángel Barja nace un 5 de octubre de 1938 en Santa Cruz de Terroso, una pequeña aldea situada en el extremo sur de la provincia de Orense, en el término municipal de Villardevós, muy cerca de la frontera con Portugal. En esa localidad, de muy pocos habitantes y de muy escasa vida social entonces, vive, junto con sus padres y sus seis hermanos, los doce primeros años de su vida, con el aprendizaje del gallego como lengua materna básica, y sin apenas contacto con un entorno cultural que, de tarde en tarde, era roto por la presencia de alguna banda de música, con motivo de las fiestas más señaladas. Es difícil precisar en qué momento un músico nace o se hace, pero si tenemos en cuenta el atractivo que debían ejercer sobre él, comparada con la nada reinante, la presencia de los músicos, así como el que en su familia más o menos directa hubiera algunos parientes con cierta formación musical, no resulta aventurado suponer que posiblemente la música fuera una de las impresiones más fuertes de su infancia, y la que sin duda marcó de forma indeleble su orientación vital definitiva.
Fue precisamente con su tío Demetrio, el más formado musicalmente de la familia, junto con su hermano José –el autor del texto que ha servido de base a esta semblanza-, con quien Barja se adentra, a punto de cumplir los nueve años, en el aprendizaje técnico de la música. Durante tres años aprende los rudimentos del solfeo, y posiblemente no hubiera pasado de ahí si en el otoño de 1950 no se hubiera trasladado a la localidad burgalesa de Puentelarrá para cursar los estudios de Bachillerato en el Colegio El Espino de los PP. Redentoristas.
Los primeros meses de su estancia como interno en ese centro debieron suponer para Barja un duro primer contacto con el mundo exterior a Santa Cruz de Terroso, debido en gran parte a su muy escaso dominio del castellano. Ello estuvo a punto de entorpecer la marcha normal de sus estudios, pero una vez resuelto el problema le quedó como consecuencia una marcada introspección en la que sin duda hay que buscar la causa de su actitud contemplativa posterior. Por fortuna, en el plan de estudios del Colegio de los PP. Redentoristas encontró Ángel Barja una amplia compensación a su desánimo inicial, pues en él figuraba la Música como enseñanza obligatoria, y no con carácter precisamente de "maría", sino con unos contenidos y una dedicación absolutamente insólitos en la enseñanza general de aquellos años y de mucho después: Durante los cuatro primeros cursos del Bachillerato los alumnos recibían dos clases de solfeo por semana, que en los cursos 5º y 6º tenían su continuidad en unos estudios propios del grado medio de cualquier conservatorio. De este modo, Barja se formó con los métodos teóricos y prácticos de Joaquín Zamacois, con los Dictados musicales de Hugo Riemann, con la Historia de la Música de López Chávarri, y por supuesto con el Liber Usualis en el que se basaba la práctica escolar del Canto Gregoriano. Pero lo más importante es que esa formación técnica iba acompañada de una práctica instrumental, básicamente al armonio, y sobre todo coral, centrada en dos ensayos semanales en los que participaba la práctica totalidad del colegio, más los de un coro más selecto en los últimos cursos. Este contacto intenso con la práctica coral marcó de forma definitiva la orientación de Ángel Barja hacia la polifonía vocal, en la que se centra la mayor parte de su música y a la que dedicó en gran medida su actividad profesional como director. Junto a la vocación musical, que en estos años ya no deja el menor resquicio de duda y se plasma en algunas composiciones incipientes, se asoma también Barja hacia la poesía, en la que deja muestras de una gran calidad literaria, como lo prueban los siguientes fragmentos del poema "Anclado dentro", escrito como despedida del Colegio El Espino:

  En mi playa tan sólo quedas tú,
  vago rumor de un eco,
  sin huellas que pronuncien ya tus flores
  enmudecidas por la voz del viento.

  Y tu ausencia es la música increíble
  que me duele en el alma de los nervios,
  me angustia los oídos,
  Espino, el retoñar de tu recuerdo.

  Con tu lenta canción de piedra esbelta
  que marchitó el invierno,
  con tus pájaros leves, que ya no oigo,
  te llevo anclado dentro.


A comienzos del curso 56-57 ingresa en el Noviciado de Nava del Rey (Valladolid), haciendo profesión religiosa en agosto de 1957, como miembro de la Congregación del Santísimo Redentor. Ingresa inmediatamente después en el Colegio Mayor San Alfonso, de Valladolid, donde realizará los estudios sacerdotales durante los siete años siguientes, ordenándose en septiembre de 1963. Durante este tiempo profundiza también en sus estudios de música, con profesores como el compositor José Mª Goicoechea y el pianista Pablo San José, que le descubren a Wagner y a Mahler, entre muchos otros, y desarrolla una hiperactividad como compositor, director de coro y organista.
El curso 64-65 lo pasa en Madrid, dedicado a la práctica pastoral. Eso no es obstáculo para que desarrolle una gran actividad extraacadémica que le va haciendo abandonar lenta, pero inexorablemente, el misticismo y la actitud contemplativa de los años anteriores. Durante el curso 65-66 es designado profesor de Lengua española, Música, Lectura y Declamación del Colegio de los PP. Redentoristas de El Escorial, asumiendo también la dirección del coro. Es precisamente allí donde entra en contacto con una realidad que le acuciará toda su vida y que nunca acabará de digerir: como resultado de querer introducir cantos nuevos en el repertorio coral, se le hace manifiesto el rechazo del resto de profesores del centro, lo que en parte fuerza su traslado al Colegio San Francisco de Astorga a partir del curso 66-67, donde tiene un primer contacto con la música popular leonesa, a la que más tarde dedicará uno de sus mejores trabajos.
Los próximos años son de una gran dureza anímica, por la profunda decepción que le causa la incomprensión de su entorno y el desprecio a que es sometido y que no se puede describir mejor que como lo hace su hermano José: Es la lucha de su vida. La exquisitez de su alma se ve perdida en la ordinariez de la realidad.
En 1967 sus superiores le envían a Roma para estudiar composición, a la vista de las aptitudes demostradas, y donde reside hasta el verano de 1971. En Roma tiene Ángel Barja su primer contacto con la música "a lo grande". En el Pontificio Instituto de Música perfecciona sus conocimientos de Contrapunto y Fuga, Composición, Instrumentación, Formas Musicales, Piano, Órgano, Canto Gregoriano y Dirección Coral, y traba conocimiento con las técnicas compositivas de la vanguardia del momento asistiendo a conferencias y coloquios con Cage, Berio, Nono, Petrassi, Busotti, Maderna, Kagel, Boulez … tanto en Roma como en Venecia, Nápoles y Milán. Durante estos cuatro años se impregna de la intensa vida musical romana, asistiendo a un promedio de 3 ó 4 conciertos semanales, con abundante presencia de los protagonizados por la recién creada Nuova Consonanza. Durante estos años viaja también con frecuencia a Austria, Suiza y Alemania, adoptando, según confesión propia, a Anton Webern como su "verdadero guía" creativo.
Tras este periodo de intenso florecimiento formativo y estético, Ángel Barja regresa a Astorga en el verano de 1971, y en la Navidad de ese mismo año viaja a León para asistir a un concierto de la Capilla Clásica. Al saludar al final a su entonces director, el también organista Adolfo Gutiérrez Viejo, éste le propone de inmediato que le sustituya en la dirección. Ángel Barja acepta y se traslada a León en 1972, pasando a ocupar asimismo un puesto de profesor de Conjunto Coral en su Conservatorio, dedicando también muchas horas a impartir numerosas clases particulares de Armonía y Formas Musicales. En 1985, cansado sin duda de que toda esta actividad no le permitiera disponer del tiempo necesario para componer, oposita a profesor de secundaria, obteniendo plaza en un Instituto de Bachillerato de León.
En ese mismo año obtiene una beca de la Diputación leonesa para recopilar, junto con el folclorista Miguel Manzano, canciones populares leonesas, lo que da lugar a la edición de las partituras y el disco de las Canciones del Reino de León. Sin duda, su labor al frente de la Capilla Clásica de León dio a su actividad como director y compositor de obras corales una amplia proyección nacional e internacional, a través de las numerosas giras de conciertos y de las grabaciones discográficas realizadas.
Los años de docencia en el Conservatorio de León lo son también de profunda crisis espiritual, que concluye con la solicitud en 1976 de la dispensa eclesiástica, que le es finalmente concedida en enero de 1978. En noviembre de ese mismo año contrae matrimonio con Begoña Alonso, y un año después nace Ruth, única hija de la pareja.
En el verano de 1986, Ángel Barja acusa los primeros síntomas de una enfermedad que, tras un prolongado y doloroso proceso, acaba con su vida en la madrugada del 12 de febrero de 1987, en la Clínica de San Juan de Dios de León.


III. La obra musical

Además de las numerosas composiciones de juventud que fueron destruidas por el propio autor antes de que fuera demasiado tarde y cayeran en las codiciosas manos de la musicología hagiográfica, el catálogo publicado por la Diputación de León da cuenta de la siguiente producción compuesta por Ángel Barja. La música instrumental abarca:

- 8 obras sinfónicas, entre las que cabe destacar dos conciertos para piano, una suite para orquesta, y una pieza para tres trompetas y orquesta (Movimientos, orquestación de otra de órgano de igual título),
- 40 obras de música de cámara, entre las que se incluyen 1 suite para cello y piano titulada Canciones; 1 suite para orquesta de cuerda, titulada igualmente Canciones, pero con diferente contenido; 4 cuartetos de cuerda; 1 trío para violín, violoncello y piano; 1 sonata para violín y guitarra; un Piccolo concerto para oboe y orquesta de cuerdas; un Divertimento para 2 trompetas y órgano; y la obra para 3 trompetas y órgano titulada Movimientos, antes mencionada. El resto lo constituyen una serie de obras de instrumentación diversa, incluyendo cánones, varias fugas, piezas para violín y viola, violín y violoncello, etc.,
- 29 obras para órgano, incluyendo Impression for Bach y Retablo. La mayoría son de carácter religioso, y
- 10 obras para piano, incluyendo una colección didáctica titulada Cuadernos de lectura a primera vista.

Por su parte, la música vocal con instrumentos, comprende:

- 11 obras para Coro y Orquesta, incluyendo cuatro misas,
- 1 obra para Canto y Orquesta, titulada Avión de papel,
- 20 obras para Coro e instrumentos diversos, incluyendo las 31 Canciones del Reino de León y el Himno del Racing C.F.,
- 4 obras para Canto y diversos instrumentos,
- 37 obras para Coro y órgano, la mayor parte de carácter religioso, - 56 obras para Canto y órgano, también la mayor parte de carácter religioso,
- 23 obras para Canto y piano, incluyendo Cuatro Sonetos del amor oscuro,
de Federico García Lorca, sobre melodías de Amancio Prada, y - 1 ciclo de cuatro Canciones para canto y laúd.

La música para Coro a cappella de carácter profano está integrada por:

- 34 Canciones Populares o de Autor, para coro mixto a 4 voces,
- 1 ciclo de 2 Cantos de la noche,
- 39 Canciones Populares para voces blancas, de carácter didáctico,
- 1 ciclo de 16 Madrigales italianos,
- 1 ciclo de 29 Madrigales y Canciones,
- 1 ciclo de 5 Madrigales y Romances,
- 1 ciclo de diez canciones, dentro del libro Música y poesía para niños,
- 1 ciclo de siete canciones titulado Poemas del mar, y
- 98 piezas corales varias, de difícil clasificación.

La música sacra para Coro a cappella comprende 88 obras.

Por último, además de las obras de carácter didáctico ya citadas, Barja es autor de un interesante y útil manual teórico-práctico para las clases de Conjunto Coral, escrito como consecuencia de su dedicación a dicha enseñanza en el Conservatorio de León.


IV. Características de la música de Ángel Barja

Si no fuera por la carga peyorativa de la que se ha impregnado el adjetivo a lo largo de los años, habría que definir la música de Ángel Barja como la de un compositor ecléctico. Con este término sucede algo similar al vocablo erudito, que es utilizado por los progresistas para calificar a los pensadores de corte conservador, mientras que para sí mismos queda reservado el de intelectuales. Al eclecticismo conservador se opone, en esa línea, la actitud de síntesis de las posiciones más vanguardistas. Son sencillamente, dos formas distintas de definir la misma cosa, dependiendo del punto de vista desde el que se la considere.
Hecha esa diferenciación de lo que resulta un tanto tendencioso, no cabe duda de que con Ángel Barja nos encontramos, como antes decíamos, con un compositor ecléctico, que adopta para su pensamiento estético y su competencia técnica lo que considera mejor de las diferentes corrientes; pero lo que en cualquier otro compositor sería así por pura intuición, en Barja lo es porque además es un erudito, un auténtico sabio, conocedor de los más profundos secretos de su arte o, más precisamente, de la variante del arte en la que más a fondo se empleó.
Como apuntábamos en la enumeración de su catálogo, la música sinfónica de Ángel Barja abarca un muy reducido número de obras, entre las que por su envergadura cabe destacar, además de dos conciertos para piano, una Suite para Orquesta, compuesta en el año 1972 para una formación de tamaño mediano (maderas y metales a dos, timbales y cuerda). Conviene recordar que Barja regresa a España en 1971, después de cuatro años de estudios en Roma, de donde vuelve considerablemente cambiado estéticamente, tras el estrecho contacto con los lenguajes y procedimientos más avanzados del momento. La influencia de la vanguardia debió hacer tambalear fuertemente los sólidos cimientos de su formación musical, totalmente tradicional hasta entonces, y ello es evidente ya desde las primeras obras compuestas tras ese periodo. En la Suite para Orquesta bullen desde el mismo comienzo inquietudes armónicas y melódicas desconocidas en su producción anterior, que intentan encontrar cobijo en los moldes tradicionales que entonces configuraban su vocabulario técnico. Las referencias a la tradición son constantes (como el Allegro alla Giga con el que se abre la Suite, así como la utilización de una métrica sencilla que apenas basta para contener el impulso de las nuevas fórmulas utilizadas), y a lo largo de sus once movimientos se hace evidente la fuerte necesidad de buscar procedimientos morfológicos y sintácticos que permitan alcanzar un objetivo estético diferente.
En cuanto a la producción de Ángel Barja para música de cámara, destacan de forma especial, por su envergadura y por la cohesión de sus planteamientos formales y estructurales, los cuatro cuartetos de cuerda, que datan de 1969, 1972, 1976 y 1982, respectivamente. Desde el primero de ellos, subtitulado en Re Mayor, al último, titulado Fluencias, va todo un mundo de evolución creativa que ya desde los propios títulos resulta evidente. Los procedimientos del primer cuarteto, el más academicista de todo el grupo, revelan el pensamiento de un compositor ávido de formarse en los más puros cánones de la forma y de la tonalidad clásicas, y como tal debe ser entendido en su totalidad: desde la forma sonata del primer movimiento hasta el fugato del final, pasando por un lírico tiempo lento y un desenfadado scherzo, el cuarteto parece no querer dejarse nada por el camino que impida recordar su procedencia y su sentido de obra de formación escolástica de muy buena factura. Pero ya en el segundo, titulado Diálogos, Barja se adentra en un mundo sonoro de muy diferente calado, en el que son evidentes las fuertes influencias estéticas sufridas durante sus años de aprendizaje en Roma. En este cuarteto, rigurosamente contemporáneo de la Suite para Orquesta recién comentada, se asoma a un mundo expresionista que sólo es posible a partir de un tratamiento atonal del material melódico y armónico, en el que Barja se adentra con gran maestría, sin perder de vista en el camino el empleo de algunos recursos, especialmente contrapuntísticos, plenamente asentados en la tradición. Tanto el tercer cuarteto, titulado Contrapuntos joviales, como el cuarto, Fluencias, prosiguen en ese mundo estético, alcanzando en cada uno de ellos un mayor dominio técnico y un muy atractivo tratamiento instrumental, siempre plenamente cuartetístico, en el sentido, aquí sí, más clásico de la palabra.
Del resto de la música instrumental, tal vez aquella en la que es posible encontrar las audacias armónicas y los procedimientos más avanzados sea la de órgano, como ocurre en el tríptico titulado Impression for Bach, en el que Barja no duda en utilizar nuevas grafías como una forma eficaz de ayudar a la interpretación. Grupos aleatorios, clusters, zonas de improvisación libre y demás artificios contemporáneos se dan cita en una obra de enorme interés por su originalidad y por su fuerte cohesión estructural, que se alcanza en buena medida gracias a la utilización simultánea de citas bachianas, así como de procedimientos contrapuntísticos que recuerdan las grandes obras organísticas del cantor de Santo Tomás de Leipzig.
Pero con ser muy estimable, aunque cuantitativamente no muy voluminosa, la música instrumental de Ángel Barja, es la música vocal y, dentro de ésta, la compuesta para agrupaciones corales o para pequeños conjuntos vocales, la que sin duda le garantiza un puesto de honor en la historia de la música española.
Como antes vimos, Barja es autor de una enorme cantidad de piezas originales, así como arreglos y transcripciones de música popular, tanto para coro a cappella como para voz e instrumentos, en las que hace gala de un profundo conocimiento del empleo de la voz y de la tradición vocal, así como de una técnica contrapuntística que, bebiendo directamente en las fuentes de la polifonía clásica, alcanza en sus obras corales un atrayente equilibrio entre la tradición del empleo de recursos clásicos y la modernidad del tratamiento armónico.
Desde sus primeras armonizaciones para los coros de los colegios redentoristas hasta su último apunte, ya en su lecho de muerte (un arranque de fuga a dos voces sobre el Exaudi, Domine, orationem mea), Barja desarrolla en su música polifónica un magnífico trabajo cualitativo y cuantitativo, que abarca tanto la temática religiosa como la profana, destacando en ésta muy especialmente la popular, a la que dedicó, junto con muchas piezas totalmente originales, interesantísimos arreglos y armonizaciones, en lo que configura uno de los corpus corales más destacados del repertorio español. Dentro de su producción polifónica profana sobresalen en este sentido las Canciones del Reino de León, una colección de 31 arreglos de melodías tomadas del folclore popular leonés, así como sus numerosos Madrigales y Canciones, tanto para coro como para conjunto de voces solistas, compuestas muchas de ellas en estrecho contacto con el grupo inglés The Scholars, cuyas frecuentes interpretaciones contribuyeron a una bastante amplia difusión nacional e internacional.
Junto a ello, la enorme cantidad de piezas corales de carácter sacro permite comprobar no sólo su absoluto dominio de la escritura coral, sino su gusto por una forma de hacer que podríamos denominar neorenacentista, ya que bebe directamente en las fuentes de los grandes polifonistas españoles de los siglos XV y XVI: desde el tratamiento contrapuntístico hasta la frecuente utilización de procedimientos armónicos arcaicos junto con las armonías más actuales, pasando por los textos utilizados o incluso por la propia elección de los compases (los de 3/2, 4/2 y 6/4 son los más frecuentemente empleados), todo en esta música se declara heredero de la gran tradición polifónica occidental, tanto técnica como espiritualmente.
Esta atención prioritaria a la música coral frente a la instrumental es consecuencia directa de su contacto con ella durante sus años de formación, así como de su labor al frente de distintas agrupaciones polifónicas, entonces y después, hasta su fallecimiento. En ese sentido, cabe considerar a Barja como un auténtico "maestro de capilla", cuya producción se centra mayoritariamente en suministrar música y enriquecer el repertorio de los conjuntos vocales de los que era responsable. Es una música, por tanto, directamente útil, compuesta a la medida de los destinatarios inmediatos.


Conclusiones

A pesar de todo lo anterior, se diría que la figura y la obra de Ángel Barja corren el riesgo de estar entrando en una apatía generalizada por parte de los diversos sectores de la sociedad relacionados con la cultura musical: Aunque resulta inexplicable, dada su cantidad y, sobre todo, su calidad, su música apenas parece interesar, ni a los profesionales -son muy pocos los intérpretes que asumen sus obras instrumentales, pero lo que es más chocante es que haya tan pocos coros que incorporen a su repertorio una parte, aunque sea mínima, de su magna obra vocal-, ni a los investigadores, con alguna rara excepción ya comentada, ni a los organizadores de conciertos, cuya pereza mental a la hora de programar sólo es comparable a la del público, cada vez más reacio a abrir sus oídos a lo que no conoce.
Con la música de Ángel Barja, al igual que ocurre con la de otros muchos compositores de su generación, puede acabar cometiéndose la misma injusticia de que han sido objeto los compositores de la generación de la República que optaron por el exilio. Casi 70 años después de terminada la Guerra Civil todos estamos de acuerdo en que es injusto que la música de Antonio José, de Julián Bautista, de Salvador Bacarisse, de Gustavo Pittaluga, de Rosa García Ascot o de Jesús Bal y Gay, por citar sólo unos pocos nombres de esa generación, no se escuche con la normalidad que merece la categoría de esos compositores y la calidad de sus obras, pero una vez admitido que eso es así, nada se hace por repararlo, salvo muy escasas iniciativas, la mayor parte institucionales y casi nunca a título individual.
No quisiera terminar esta ponencia sin hacerles oír un auténtico documento que pone de relieve el carácter y la personalidad de Ángel Barja. Se trata de un fragmento, de apenas diez minutos de duración, de una entrevista mantenida con el periodista José Manuel Mures ante los micrófonos de Radio León el 28 de febrero de 1984, casi 3 años antes de su muerte. A pesar del tremendo error que supone el que, por tratarse de un compositor el entrevistado, deba estar sonando continuamente una música de fondo, que no sólo no ayuda al oyente, sino que complica innecesariamente la escucha, es un magnífico testimonio de su espíritu inquieto y un tanto apesadumbrado por las circunstancias no muy favorables en que se veía obligado a realizar su trabajo de compositor.

Con este emocionante documento llega a su fin esta sesión. Felicidades a esta casa por esta modélica iniciativa, que ojalá sirva de ejemplo a otras instituciones en apoyo de la música gallega con vocación universal, y por el éxito que, a buen seguro, ha de tener este ciclo.
Mi agradecimiento nuevamente por haber sido invitado para su apertura, y a todos ustedes muchas gracias por su atención.

José Luis Turina
León-Madrid-Málaga,
Diciembre de 2005-Enero de 2006