La crítica como accidente (ya nada volverá a ser como era)

(Revista Doce Notas/Preliminares nº 6, enero de 2001)


Antecedentes

Es casi un tópico afirmar que en la vida de toda persona ocurre en algún momento un accidente, un imprevisto que, según su mayor o menor trascendencia, marca un antes y un después, un punto de referencia a partir del cual nada puede ser como hasta entonces había sido. De entre las muchas acepciones del vocablo, dos brillan con luz propia: aquella para la que accidente comporta siempre un significado doloroso, dañino, frecuentemente asociado a traumatismos físicos, de un lado; de otro, la que lo hace sinónimo de "adjetivo", pero con capacidad suficiente para modificar o alterar lo sustancial. En este último caso, el accidente es mucho más sutil, más espiritual, ya que, colándose en nosotros a través del intelecto puede llegar a afectar a nuestra sensibilidad, cuando no a nuestros principios, haciendo tambalearse creencias y actitudes que parecían firmemente cimentadas. Se trataría, en cierto modo, de una suerte de traumatismo psíquico.
He pasado por ambos trances, pero no voy a referirme aquí al primero de ellos (una fractura de cadera que sufrí hace ya bastantes años, y que pese a mantenerme postrado durante meses apenas ha dejado más huella en mi vida que una cierta dificultad para flexionar la pierna izquierda), sino a un accidente de índole muy distinta, por cuanto ha afectado directamente a mi vida creativa reciente, y que ha tenido como consecuencia una completa desestabilización de mis ideas, no tanto sobre el arte como sobre la profesión de artista, que son ahora muy distintas a como lo eran antes de que ocurriera.

Hace cuatro años tuve la fortuna de ver llevado al escenario de la Sala "Fernando de Rojas" del Círculo de Bellas Artes de Madrid, mi espectáculo escénico-musical La raya en el agua, que supuso el final de una fase de aproximación lenta, pero progresiva, a la ópera, sin que como tal deba ser considerado dicho espectáculo en modo alguno (un lúcido crítico lo calificó, certeramente, de "variedades"). Dicha fase se había iniciado quince años antes, con la composición y posterior estreno de Ligazón, una breve ópera de cámara basada en el primer cuadro del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte de Valle-Inclán, experiencia magnífica que me decidió a no volver a tocar el tema operístico hasta conocer con la mayor profundidad posible el complejo mundo de la relación música-texto. Con aplicación, curiosidad y entusiasmo dediqué varios años de mi vida a estudiar, de forma tan exhaustiva como desorganizada, el mecanismo de todos aquellos aspectos del lenguaje hablado que son mensurables musicalmente (entonación, acentos, dinámicas, ritmo, metro...), y a los que los lingüistas apenas han prestado una atención más que descriptiva, dada su falta de preparación para analizarlos con oídos de músico.
Una vez desentrañados -en la medida en que ello es posible- dichos aspectos, la experiencia escénica que supuso La raya en el agua me situó en posición de creerme en condiciones de abordar la composición de una ópera. Y fue entonces cuando, de forma fortuita, se produjo el primer aviso, casi de echadora de cartas, de que un serio accidente estaba a punto de ocurrirme: una llamada telefónica de Carles Padrissa y Alex Oller, dos destacados miembros de La Fura dels Baus a los que habían llegado los ecos de dicho estreno y de su buena acogida, se sustanció en una extensa conversación, a lo largo de la cual me invitaron a componer la música de una ópera de nueva planta que, tras la puesta en escena de La Atlántida en 1996, y preparando ya El martirio de San Sebastián y La damnation de Faust, les rondaba por la cabeza.
Naturalmente, no tuve necesidad de pensarlo dos veces: el pánico natural ante lo desconocido no fue obstáculo para dejarme arrastrar por el inmenso atractivo de la empresa, en la que me empleé a fondo durante tres años, y del que La Fura dels Baus sólo me daba una mínima, pero elocuente pista de partida: nada menos que El Quijote, como eje central del espectáculo.


Concreción del trabajo

D. Q. (Don Quijote en Barcelona) es el resultado de una experiencia creativa sin parangón en mi carrera y, por lo que he podido deducir, insólita en el mundo de la ópera: la de la gestación del producto final en un trabajo sincrónico, absolutamente en paralelo, entre los tres frentes principales que suscriben una producción operística: música, libreto y dirección de escena, sin que ese orden implique, en este caso, prioridad alguna.
Tras entablar contacto conmigo, no fue en absoluto complicado conseguir la aceptación del granadino Justo Navarro (cuya novela La casa del padre, de plena actualidad entonces, nos había fascinado a todos) para la realización del libreto. Durante los primeros meses, antes de iniciar la composición propiamente dicha, se hicieron necesarias frecuentes reuniones de trabajo para perfilar los diferentes detalles del espectáculo: no sólo la sinopsis argumental, sino también la estructura musical de cada acto, el tipo y el carácter de la música, la determinación de la plantilla instrumental, de las voces solistas y del coro, así como el posible empleo de medios electroacústicos... Tanto para Justo Navarro como para mí, colaborar en estrecha relación con la Fura dels Baus suponía no sólo el atractivo del contacto con la creatividad en estado puro (y, por tanto, la de la posibilidad de hacer algo distinto), sino la conciencia de una gran responsabilidad: la trayectoria de la compañía, obsesionada por la perfección técnica y por el despliegue abrumador de nuevas tecnologías en sus producciones, nos obligaba a un nivel de exigencia acorde con todo ello.
Pero lo fundamental fue entender, individualmente, el tipo de espectáculo que deseábamos hacer en colectividad: ¿Tenía que ser una ópera convencional o un espectáculo furero? La respuesta era tan simple como compleja: ninguna de las dos cosas y las dos cosas a la vez, de forma que una y otra se fusionasen, para salir enriquecidas del cóctel explosivo que, a la fuerza, había de suponer la coexistencia creativa entre un escritor preocupado por alcanzar, a través de un peculiarísimo estilo basado en la metáfora y en la reiteración de palabras de una gran sencillez, una profunda hondura reflexiva, un compositor obsesionado por encontrar una vía de escape al exasperantemente largo impasse estético y estilístico de una creación musical no menos obsesionada por negar la tradición, a través de la síntesis entre ésta y la contemporaneidad, y unos directores de escena cuyas propuestas, siempre arriesgadas y novedosas, han ido siempre asociadas al marchamo de la provocación, cuando no al del enfrentamiento abierto con el público y la crítica.


D.Q. (Don Quijote en Barcelona)

El resultado fue un espectáculo en tres actos que, con una deliberada apariencia de ópera convencional, fuera susceptible de integrar toda la riqueza tecnológica y audiovisual implícita en la propuesta. El mundo del espectáculo operístico está sin duda en una fase de transición de la Edad del Cartón Piedra a la Era Tecnológica, y hoy día coexisten ambas, si bien la primera en vías de extinción y la segunda en fase de implantación progresiva. Ello es fácilmente comprobable en las propuestas escénicas de los dos Quijotes que han subido al escenario de los dos principales coliseos españoles a lo largo del año 2000: mientras la de Wernicke para la ópera de Cristóbal Halffter se apoyaba en una escenografía impactante (la espectacular montaña de libros), pero realizada a partir de materiales convencionales, y en elementos móviles de una gran belleza (como las plumas, el caballo alado o los zapatos de tacón), pero excesivamente concretos, la de La Fura dels Baus para D. Q., firmada nada menos que por el malogrado Enric Miralles, se basa fundamentalmente en la luz (lo que incide incluso en el vestuario, realizado con materiales que la absorben y la reflejan) y en la imagen, a través del soporte videográfico, así como en elementos metálicos de referente clásico, pero dotados de un grado de estilización que los hace sorprendentemente nuevos (las sillas en que cantan, suspendidos del telar, los asistentes a la subasta del primer acto, la estructura metálica del dirigible que sirve de jaula a Don Quijote en el segundo, o los árboles-lámpara del tercero), en lo que constituye a su vez una síntesis de lo tradicional y lo contemporáneo que corre en paralelo con la que libreto y música persiguen a su vez, lo que puede considerarse como uno de los aspectos estéticos más destacables de la propuesta y en lo que reside, en cierto modo, la fuerza de una provocación que, como veremos más adelante, no ha sido entendida en absoluto por la crítica especializada, pero no por ello ha dejado de ser menos lograda.


De lo que le aconteció a Don Quijote en la Cueva de Montesinos, y la verdadera razón de su viaje a Barcelona.

Tanto Justo Navarro como yo mismo tuvimos claro desde el principio que nuestra ópera no podía ni debía limitarse a una mera mise en musique de una o varias escenas de la novela. Ello habría supuesto un acercamiento tan convencional al tema sugerido que el resultado, por novedosa que hubiera sido la propuesta musical, habría sido inevitablemente tradicional. Por ello preferimos apostar desde el comienzo por la vía inversa, sin importarnos la utilización de elementos y procedimientos musicales tradicionales -todo lo contrario: forzando su presencia en beneficio de la dramaturgia musical-, en la seguridad de que su puesta al servicio de una intención escénica actual les insuflaría un vigor y una energía nuevas.
Porque, y si bien El Quijote es un libro asombroso en todos los sentidos, es innegable que para el hombre contemporáneo resulta especialmente deslumbrante la absoluta modernidad de su planteamiento en tanto libro. Quizá para un pensamiento aferrado a la tradición clásica o romántica sean más atrayentes los aspectos puramente narrativos de la historia contada, o los simplemente humanos del personaje; pero, desde un punto de vista actual, la importancia innegable de todo ello es casi irrelevante frente a la apabullante modernidad de los muy diferentes aspectos formales que concentran el interés, no en lo que se cuenta, sino en cómo se cuenta. No es tanto Don Quijote quien importa, sino el portentosamente genial talento creativo de Cervantes, que se nos revela a través de un complejo sistema de artificios literarios tan atractivos en sí como la propia novela.
Casi 400 años después de haber sido escrito, El Quijote es hoy, inevitablemente, el libro y todo cuanto se ha escrito, teorizado, filosofado, compuesto, escenificado y pintado sobre él. Gracias a una crítica literaria fascinada por la obra, hoy no sabemos -ni queremos- leer El Quijote sin notas al pie de página que, lejos de entorpecernos su lectura, nos la hacen mucho más enriquecedora, al descubrirnos entre líneas de bendita erudición lo que de otro modo ni siquiera atisbaríamos. ¿Cómo sustraerse ante la revolución literaria de la que Cervantes es artífice, al meterse él mismo entre las páginas de su propia novela, aparecer y desaparecer como autor de la misma, salvarse a sí mismo de la quema de libros que él mismo organiza y hasta competir con su rival, Avellaneda, en la segunda parte, donde incluso se apunta una primera bibliografía de la primera? ¿Cómo no quitarse el sombrero ante una obra que es al mismo tiempo novela, parodia, crítica y ensayo, y donde la narración dentro de la narración, y ésta a su vez dentro de otra narración que al mismo tiempo forma parte de otra narración... hacen que se tambalee la seguridad del lector, basada en el control de los diferentes planos estructurales de una obra literaria convencional?
Todo ello hace de El Quijote una obra plenamente actual, en el sentido estricto de la plena vigencia de los procedimientos utilizados. Y frente a todo ello, para el lector de hoy carece de importancia lo que sin lugar a dudas fue primordial en el pensamiento de Cervantes: la intención paródica de su novela, que, para ser plenamente comprendida, requiere el conocimiento de los libros de caballería a los que pretendía ridiculizar por medio de una sátira feroz. Y el hecho de que en nuestros días los libros que sirvieron a Cervantes de referencia hayan caído en el olvido, pero no obstante sigamos disfrutando de El Quijote, es prueba fehaciente de que la novela se impone por sí misma, tanto en su trama, que goza de autonomía de las referencias paródicas que la inspiran, como en su incuestinable calidad literaria.
Nuestra propuesta escénica, con todo, deseaba acercarse a ese pretexto primigenio, fundamental, de la novela, a través de una triple parodia que, en líneas generales, tiene las siguientes referencias:

a) Parodia de la ópera en tanto género, a través de la utilización de procedimientos formales operísticos fácilmente reconocibles y que, en cierto modo, caracterizan a los personajes más importantes (como las arias del Subastador en el acto I, o las de Don Quijote y de las Hermanas Trifaldi en el acto II), así como de "guiños", en forma de ráfagas más o menos rápidas, de óperas procedentes del repertorio tradicional y que, por tanto, serán fácilmente identificadas por cuantos las conozcan, pasando desapercibidas para cuantos las ignoren (como ocurre en las innumerables situaciones en las que en El Quijote se parodian escenas procedentes de los libros de caballerías satirizados, familiares sin duda para el lector de la época, pero desconocidas para el actual).
b) Parodia de la propia novela de Cervantes. En nuestra ópera abundan las referencias a escenas de El Quijote (la aventura de los galeotes, el retablo de Maese Pedro, la cabeza encantada, la penitencia en Sierra Morena, las Cortes de la Muerte...); pero llamó poderosamente nuestra atención que Cervantes, en un golpe genial de rizadura de rizo, se refiriese a la aventura contada en el capítulo vigésimotercero del libro segundo como apócrifa, en el propio título de dicho capítulo. La aventura en cuestión no es otra que la narración que Don Quijote hace de lo que ha visto en la cueva de Montesinos, a la que había descendido en el capítulo anterior. Cervantes quiere hacer creer al lector que lo que en la cueva le sucedió a Don Quijote fue tan increíble que, temiendo no ser creído, no dudó en contar a su regreso una historia que en su locura resultaba verosímil, pero que a sus amigos (y hasta al propio Cervantes, camuflado aquí de escéptico observador) les resultaba tan disparatada o más que la real: el encuentro con Montesinos, Durandarte, Belerma y su séquito, todos allí encantados por el mago Merlín.
Pues bien, y dicho sea con toda la ironía posible: sépase a partir de ahora que D. Q. (Don Quijote en Barcelona) no es otra cosa que la narración, puesta en música, de los verdaderos sucesos que le acontecieron a Don Quijote en la cueva de Montesinos: creyendo en realidad entrar en la cueva, Don Quijote aparece en una sala de subastas de Ginebra, en un futuro lejano, atrapado por una máquina localizadora temporal de maravillas antiguas, programada para encontrarlo en el pasado. Don Quijote es vendido a un multimillonario de Hong Kong para regalo de sus hijas, las Hermanas Trifaldi, que lo exhiben encerrado en una jaula de aire y tiempo en su Jardín de los Monstruos. La nostalgia de Don Quijote es tan grande que las hermanas deciden devolverlo a donde tengan mayor memoria de él -esto es: a su época-. Pero en lugar de ser reenviado a su tiempo, Don Quijote aparece en Barcelona en el año 2005, en el seno de un congreso celebrado en conmemoración del 400 aniversario de la novela, y que tiene por objeto dilucidar la autoría del libro, dada la ambigüedad con que Cervantes trata en el mismo dicho asunto. La presencia de Don Quijote en Barcelona no sólo trae un gran revuelo al congreso: al mismo tiempo concita a su alrededor las fuerzas de la naturaleza, provocando un huracán que, procedente del mar, arrasa la ciudad Ramblas arriba. Esa, y no el desmentir a Avellaneda, que le hace viajar a Zaragoza, es la verdadera razón por la que Don Quijote desea volver a Barcelona al final de la segunda parte de la novela: desfacer el entuerto que causó su visita anterior en la ciudad.
c) Por último, parodia de lo que podríamos llamar metaquijotismo, o todo lo que se ha escrito sobre El Quijote para explicar El Quijote, al que antes me referí como una parte hoy consustancial del propio libro, y que en nuestra ópera se centra en el último acto, en el Congreso Intercontinental "Don Quijote de la Mancha".

Y éste es, a grandes rasgos, nuestro pre-texto. Con respecto al texto, cabe decir que la intención paródica general de D. Q. (Don Quijote en Barcelona) requiere para su realización una nada desdeñable cantidad de sentido del humor y de agilidad escénica; pero, al igual que sucede en la novela de Cervantes, ello no es obstáculo para que el personaje y su historia se vuelvan entrañables, tal es la carga de humanidad que rezuman. En el fondo, Don Quijote no es más que un pobre ser mediocre que se resiste a una vida de comedor de lentejas los viernes, salpicón las más noches y pichón los domingos. Los visitantes del Jardín de los Monstruos de las Hermanas Trifaldi se horrorizan ante su presencia al descubrir que está infectado de Tiempo, una sustancia radiactiva, mortal, de la que su sociedad ha sabido liberarse en su momento y que, todo lo más, puede ser excavada para recuperar, entre sus diferentes capas, los objetos más valiosos del pasado.
La revelación se produce no sólo por lo que Don Quijote dice ("... y no sentir el tiempo, un Merlín / que tiempo me inyecta..."; o "... curarme quiero del tiempo, / no ser quien soy, ser Don Quijote."), sino por cómo lo dice: a través del empleo de un lenguaje (tonal) y una retórica (formal: aria) que traslucen su procedencia de otro mundo -el pasado- en el que el tiempo era uno de los grandes azotes de la humanidad. Con ello, la confrontación entre lenguaje y procedimientos actuales y tradicionales pasa a ser consustancial a la propia situación dramática del momento, por lo que no debe considerarse un procedimiento tanto formal como expresivo, idóneo para evocar la nostalgia del protagonista: una enfermedad del alma que, como todo el mundo sabe, tiene al tiempo como causa y como única curación.


El encuentro con la realidad

Con su llegada a Barcelona, Don Quijote se enfrenta por primera vez con la realidad. Junto con una realidad feliz, la de una sociedad que le agasaja y celebra sus hazañas literarias, Don Quijote encuentra también una realidad trágica: contempla por primera vez la muerte, y sufre en sus carnes el sabor de la derrota. Es una realidad plural, que desborda todas sus previsiones, ante la que acaba sucumbiendo y gracias a la cual recobrará la cordura que precede a su muerte.
También D. Q. se ha enfrentado a la realidad en esta nueva visita a Barcelona, y ha encontrado, al igual que el personaje que le sirve de referencia, el sabor agridulce de lo feliz y de lo dramático, de lo sublime y de lo patético. En cualquier caso, se trata de un encuentro con una realidad desconocida e insospechada, sin precedente alguno en mi experiencia de compositor y, como sé por su propio testimonio, en la de Justo Navarro de escritor. Distinto caso es, lógicamente, el de La Fura dels Baus, más acostumbrados a un continuo enfrentamiento con el entorno, resultado inevitable de su trayectoria, tan polémica como provocativa.
El aspecto positivo de esa realidad plural es el del encuentro con un público de verdad, no el público habitual de las salas de conciertos, que aplaude con indiferencia y, todo lo más, acompaña un apretón de manos con un "muy interesante" que sume al autor en la más negra de las tristezas. En veinte años ya largos de profesión, nada he conocido hasta ahora que me haya impresionado más que el calor y la espontaneidad con que el público del Liceo recibía las salidas que, al final de cada representación, hacíamos en el escenario los responsables del espectáculo. En el teatro de las Ramblas pude palpar en su ambiente la reacción apasionada de un público vivo y entusiasta, que aplaudía y vitoreaba en la misma medida en que abucheaba y pateaba el espectáculo al que acababa de asistir: cualquier cosa era palpable, menos la indiferencia que algunos comentaristas reseñaban en sus crónicas.
Porque ésa ha sido, sin lugar a dudas, la otra realidad, patética y esperpéntica, que he tenido ocasión de pulsar en toda su crudeza: la de la crítica especializada y de los comentaristas musicales de los distintos medios de comunicación escrita, cuya reacción visceral y, por tanto, profundamente injusta, intentaré refutar a continuación, aprovechando esta magnífica ocasión que "Doce Notas – Preliminares" me brinda de combatirla con los mismos medios: los de la palabra escrita, a la que los compositores rara vez tenemos acceso. Y me apresuro a decir que no es mi propósito salir en defensa propia: ni me parecería apropiado (un autor es, en cierto modo como un político: su actividad es pública, y debe saber encajar, tan deportivamente como le sea posible, todo cuanto sobre ella se opine, aunque sean necedades), ni como responsable de la parte musical del espectáculo he salido tan malparado como para ello: lo primero que debe exigirse de una ópera es que la música funcione, y en eso coinciden la mayor parte de las opiniones.
Ahora bien: como antes decía, los tres años de trabajo en paralelo con el libretista y con los directores de escena han desarrollado en mí una conciencia de equipo tan grande que no dispongo de la capacidad necesaria para no hacer mías las críticas dirigidas a los restantes componentes. Ésas son las que me interesa refutar aquí, fundamentalmente.


La propuesta estética y la propuesta ética.

Justo Navarro describe en su libreto para D. Q. a un Don Quijote atrapado por el tiempo y trasladado a un futuro en el que es un extraño mucho mayor que lo que ya es de por sí para él mismo y para sus contemporáneos. Pues bien, y sin que en ningún momento ello estuviera en el ánimo de los autores, las representaciones de D. Q. han trascendido la realidad imaginaria, marcada por los límites del escenario y, en una suerte de nuevo "Retablo de Maese Pedro", han traspasado el umbral de la realidad real.
Así, el entorno hostil del siglo XXXI es al hidalgo, al que rechaza por resultarle su presencia inaceptable, lo que la reacción de la crítica ha sido para D. Q., salvo alguna honrosa y lúcida excepción (1): idéntico rechazo, y por idénticos motivos. Don Quijote no tiene cabida entre los seres del futuro, porque, acostumbrados a vivir sin tener en cuenta el tiempo, no soportan nada que se lo recuerde. Son seres que viven para gozar del presente, para no tener memoria del tiempo pasado y para no pensar en el futuro: Justo Navarro pinta la sociedad a la que nos dirigimos, producto del desarrollo imparable de la industria del entretenimiento. Del mismo modo ha actuado D. Q. para todos esos críticos y comentaristas que, frívola y puerilmente obsesionados por la diversión a ultranza (¿Es "divertida" Tristán e Isolda? ¿Se puede juzgar una ópera con criterios de vodevil? ¿Es propio de un crítico hacerlo? Como dice el Subastador en el primer acto: "Señoras y señores, respetemos los géneros..."), necesitan -como esos psicópatas insaciables, a los que se sirve a través de Internet torturas y hasta infanticidios- por lo menos de todo un coro simulando ataques epilépticos para considerar que hay suficiente acción escénica, y cuyo referente estético, a juzgar por las opiniones vertidas, debe estar próximo a esas series cómicas televisivas estadounidenses en las que unas risas pregrabadas avisan al espectador de que se ha producido algo gracioso... O tal vez sea necesario ver arder una bandera para que una cierta sensación de pánico colectivo ante la posibilidad de un nuevo incendio (2) en el Liceo contrarreste la, sin duda, monotonía de una música que, mientras para unos es abstrusa e hiperintelectualizada, para otros resulta ultraconservadora. ¿Cómo, si no, puede explicarse esa alucinante obsesión de la crítica por descalificar casi globalmente el espectáculo por considerarlo aburrido? (3) Es como pretender que Bergmann no sabe hacer cine, porque no entretiene como lo hacían Cecil B. de Mille o los Hermanos Marx... Dentro de los límites cinematográficos caben, desde el entretenimiento puro, en que el espectador sólo participa pasivamente, con respuestas ya previstas por el director (riendo en una película cómica, temblando en una de terror), hasta la obra de autor en la que imagen y diálogos son solamente un punto de partida para invitar al espectador a completar de forma activa, a través de una reflexión profunda, lo que en la pantalla sólo se insinúa.
Y para mayor despropósito, hasta ha habido críticos que no han dudado en hacer leña del árbol caído, intentando halagar al sector nacionalista más recalcitrante al basar sus tesis destructivas en el demérito que para el Liceo ha supuesto, habiendo catalanes de sobra para afrontar música y libreto (4), encargar ambas cosas a autores que no son suyos (5). Vamos, vamos.
Con todo, los mayores varapalos han sido dirigidos a Justo Navarro, a quien se ha acusado de escribir un libreto infumable, un auténtico "antilibreto" (5) carente por completo de funcionalidad dramática, y a quien se ha llegado a diagnosticar una considerable "empanada mental" (4) al escribir verdaderas sartas de "sandeces" (6). Sandeces que no son otras que un sutil juego con la reiteración de las palabras ("… pues la tristeza es triste, / y la pobreza es pobre …"), como medio eficaz de reforzar determinadas imágenes a través de una extrema sencillez retórica, lo que es por otra parte una de las claves del peculiarísimo estilo de su autor.

Personalmente, me resulta imposible entender la nula sensibilidad para degustar semejantes artificios literarios manifestada por esos críticos a los que les parece risible (7) o hasta descalifican en su totalidad un libreto en el que no es difícil encontrar momentos absolutamente geniales (como "… un libro es un objeto misterioso: / pones los ojos en un libro / y una voz que no es tuya, / y viene de otro tiempo y otro lugar, / habla dentro de ti."), sólo por el hecho de que el protagonista cante en un determinado momento su horror a una rutina que le lleva a cenar "salpicón las más noches" (6), prueba evidente de que quien así se pronuncia, no es ya que no haya leído El Quijote, sino que ni siquiera ha conseguido pasar de "... de cuyo nombre no quiero acordarme…" ¿Tan difícil resulta entender la relación entre el texto de Cervantes y el del gran coro del acto primero ("... Pero no quiero acordarme / de este tiempo y este lugar. / Es un lugar del que ya no me acuerdo, / es un lugar que está perdiendo el nombre...")? (8). ¡Que gran escena habría recreado con todo esto Cide Hamete Benengeli, haciendo lucir la erudición popular de Sancho Panza en relación con asnos, mieles, puercos y margaritas!

Al llegar a este punto debo confesar mi absoluta fe en el trabajo de Justo Navarro. No sólo la que se fue ratificando en las sucesivas entregas de los distintos actos, sino la que ahora, tras la prueba de fuego del estreno, tengo en su futuro como libreto válido para una ópera de las características de D. Q. Porque me parece que ese texto, lleno de sutilezas, metáforas, referencias y aliteraciones fonéticas y conceptuales, está en una línea absolutamente acorde con la concepción estética actual del espectáculo operístico, en el que la acción, el argumento, lo narrativo, deben ceder su más que rancia primacía en beneficio de lo sugestivo, lo poético y lo reflexivo, siempre y cuando, claro está, el resultado se mantenga dentro de unos límites que lo hagan identificable como teatro, y que su coexistencia con la música ni los difumine ni afecte negativamente a los de ésta.
Lo triste es que, tras todas las decepciones reflejadas en las diferentes críticas -ante la frustración de expectativas injustificadas (9), pero que no se ha dudado en tomar como unidad de medida más que subjetiva (1)-, es evidente una visceralidad incontenida, una inconfesable animadversión al hecho de que el Liceo abriera su temporada con un espectáculo encargado, concebido y dirigido por La Fura dels Baus, a quienes al parecer no se perdona que hace quince años declararan que, por el bien de la cultura, había que tapiar el Liceo, y a los que lo que ahora se reprocha, no es tanto el haber puesto en escena un espectáculo cuya provocación, en todo caso, está en una belleza plástica que, por inesperada, ha sorprendido a propios y extraños (que, incapaces de esperar de La Fura algo que no fuera agresividad, terror o destrucción -pánico físico-, no han sabido ver que la amenaza actual de la compañía es mucho más terrible, porque ahora sus miembros han aprendido a moverse por igual en la provocación estética y en la ética, generando, a través de procedimientos más refinados y sutiles, otro tipo de pánico -esta vez, psíquico- que, en todo caso, tiene el mismo objetivo: hacer que se tambalee la pasividad del espectador, al sacudir lo más profundo de su conciencia), sino el haber llegado a integrarse en el sistema hasta el punto de haber claudicado de sus antiguas ideas (10)… por dinero, naturalmente (9). Cree el ladrón…
Pues bien: en solidaridad con La Fura dels Baus, declaro que yo mismo, hace quince años, apagaba la radio o, sencillamente, cambiaba de emisora, cuando la antigua Radio 2 (ahora Radio Clásica) anunciaba una retransmisión desde el Liceo. A aquella orquesta, sencillamente, no había quien la oyera. ¿Tendría por ello que haber renunciado a este estreno, cuando ahora es un conjunto espléndido, con el que mi música ha sonado magníficamente? Pero me da igual: hace muchos años que he decidido ignorar a los inmovilistas de profesión, sean simples reventadores, ilustres déspotas de la estética (sean compositores o críticos) o burdos ineducados como los que, en la función del domingo 8 de octubre, chistaron (¡!) cuando la voz en off del teatro anunció a los asistentes el deseo del Liceo y de los autores de dedicar el espectáculo a la memoria del arquitecto Enric Miralles, triste y recientemente desaparecido. Sin comentarios.

Y pese a todo ello, insisto: D. Q. (Don Quijote en Barcelona) ha sido la mejor y más positiva, fructífera y enriquecedora experiencia de mi vida profesional. Lo que no es mala cosa, si además se tiene en cuenta que ha servido, nada menos, para que uno de nuestros principales teatros de ópera inicie, por todo lo alto, su temporada. Pese a quien pese, cuando un teatro como el Liceo se arriesga tanto ante la sociedad que lo sostiene es señal inequívoca de que, tanto para el propio teatro, como para los autores, como para esa misma sociedad, la necesidad de un cambio es tan grande que, una vez impulsado, ya nada volverá a ser como era. ¡Chapeau!

(1) PLA I ARXÉ, Ramón.- Apostilla para el "D. Q.". La Vanguardia, 13 de octubre de 2000.
(2) MONZÓ, Quim.- En un zepelín de La Mancha. La Vanguardia, 1 de octubre de 2000.
(3) MORGADES, Lourdes.- Espectacularidad y aburrimiento en el estreno de "Don Quijote" de La Fura. El País, 1 de octubre de 2000.
(4) BRU DE SALA, Xavier.- Fura atrapada. La Vanguardia, 6 de octubre de 2000.
(5) COMELLAS, Jaume.- D. Q., o una qüestió de sociologia. Cataluña Música, noviembre de 2000.
(6) ALIER, Roger.- Esto no es una ópera. La Vanguardia, 2 de octubre de 2000.
(7) CESTER, Xavier.- La imatge devoradora. Avui, 2 de octubre de 2000.
(8) SUBIRÁ, Josep.- Desde el Liceo. CD Compact,noviembre de 2000.
(9) FANCELLI, Agustí.- Apocalípticos integrados. El País, 2 de octubre de 2000.
(10) TRALLERO, Manuel.- Soy un Jaimito. La Vanguardia, 9 de octubre de 2000.

José Luis Turina
Madrid, noviembre de 2000