D.Q. (Don Quijote en Barcelona): claves y reflexiones

(Artículo publicado en el programa de mano del estreno de la ópera D. Q. (Don Quijote en Barcelona). Barcelona. Gran Teatre del Liceu, octubre de 2000)


“La única arquitectura es la emocionante,
porque aunque la arquitectura no tiene
capacidad para comunicar soluciones,
sí la tiene para transmitir emociones”.
Enric Miralles (La Vanguardia, 23 de junio de 2000)

“La música es el mejor vehículo
para transmitir emociones”.
José Luis Turina (El País, 27 de octubre de 1986)

De la ópera y sus problemas

La ópera es, para el compositor, una fuente continua de dilemas, en la que tentación y reticencias conviven de forma esquizoide, en una alternancia frenética capaz de dejar en pañales al mismísimo Dr. Jekyll y su alter ego Mr. Hyde. Ante la seducción del no va más de las sinestesias (la "obra de arte total" con la que soñaba Richard Wagner), de la suma —imposible, como la de peras y manzanas— del innumerable número de factores heterogéneos de cada una de las artes que la integran, y que convierte la ópera, si no en un "objeto imposible", sí en un territorio inmenso en el que siempre quedarán cosas por descubrir, vence muchas veces al compositor, no la dificultad de la empresa —que eso, en general, es un aliciente—, sino la imprevisibilidad de su resultado.
La Historia de la Música no es otra cosa que la de la conquista progresiva, por parte de los compositores que a lo largo de los siglos se han ido sucediendo, de los diferentes parámetros que intervienen en el hecho musical desde que la escritura le confiere el don de la pervivencia. Rápidamente sometidos a control los componentes básicos (altura y ritmo), la labor de "domesticación" de los de más difícil determinación (dinámica, agógica y, en cierto sentido, el timbre) ha mantenido ocupados a los compositores durante un largo período del tiempo histórico, habiéndose alcanzado resultados óptimos, en ese sentido, en el campo de la música electroacústica, por ser el único que hasta ahora ha permitido al autor llegar a la versión definitiva, plenamente controlada en todos sus aspectos, de la obra. No ocurre lo mismo, está claro, en la música instrumental realizada por medios humanos, en la que por fuerza una parte del resultado final escapa a las previsiones del compositor; pero, en todo caso, éste se hace la ilusión, en cada obra compuesta, de que ha plasmado en la partitura todo lo necesario para que las posteriores interpretaciones de la música se parezcan, en un muy elevado porcentaje, a aquello que "le sonaba interiormente" en el momento de escribirla.
Quizá por esa razón el compositor se acerque —si lo hace— con gran respeto hacia todas aquellas manifestaciones musicales en las que la imprevisibilidad acerca del resultado final es mayor de lo deseable. En el mundo instrumental es paradigmático el escaso acercamiento a la composición de música para órgano, complejísimo instrumento en que la decisión última del intérprete con respecto a la registración es crucial para el resultado final, por cuanto afecta a su aspecto tímbrico (y, por extensión, al dinámico) y, con ello, a la fisonomía última de la obra. Y en el terreno vocal, cómo no, la ópera supone la entrada en un mundo en el que, una vez concluida la partitura, todos cuantos intervienen en cada producción parecen tener algo que decir y que aportar, excepto el compositor.
Por lo que a mí respecta, debo añadir que las anteriores reflexiones no son sino una fruslería frente a las tremendas dificultades de tipo técnico que representa la utilización musical del texto, y para las que el tratamiento escénico supone una vuelta de tuerca adicional. ¿Música? ¿Teatro? ¿Literatura? La ópera es todo eso, pero para ello es necesario que cada una de esas manifestaciones artísticas ceda en el camino una parte de su personalidad, en beneficio de la simbiosis con las restantes. Lo importante para el compositor es saber detectar los límites hasta donde es posible llevar cada una de ellas sin romperla, sin que deje de ser identificable: hasta qué punto es posible ralentizar el ritmo de una situación escénica en beneficio de una música lenta, sin que por ello deje de ser teatro, o hasta dónde puede llegarse en la manipulación de los aspectos musicales del texto (entonación, acentos, ritmo) sin que éstos dejen de estar presentes en el canto (lo que es imprescindible para entender su sentido y, con ello, su significado) son sólo dos muestras de la complejidad de la empresa, así como de la grandeza de la misma.
Una incipiente aventura operística (Ligazón, ópera de cámara en un acto, a partir de la pieza teatral del mísmo título de Ramón Mª del Valle-Inclán) me convenció rápidamente, hace veinte años, de la necesidad de una madurez creativa, técnica y estética, y de una profundización en el conocimiento de los aspectos puramente lingüísticos presentes en la relación música-texto, antes de acometer la composición de una nueva ópera, a la que llevaba mucho tiempo dando vueltas (de hecho, una buena parte de mis obras escritas en los últimos diez años giran alrededor de un proyecto de ópera, que con Don Quijote en Barcelona ha encontrado la ocasión idónea de materializarse, y en la que han encontrado definitivo acomodo). Sólo tras muchos años de estudio autodidacta y desorganizado del funcionamiento interno de los componentes musicales del lenguaje antes citados, he podido llegar a mis propias conclusiones acerca de los mismos, que, en líneas generales, me han servido para conocer el terreno que pisaba y hasta dónde era posible explorarlo sin perder conciencia de sus límites. O, lo que es lo mismo, deformarlo sin destruir su reconocibilidad.

¿De quién es una ópera?

Los últimos tiempos han supuesto para la ópera una auténtica revolución que ha situado en idéntica primera línea de importancia a los tres frentes eminentemente creativos que la integran: así, la música —considerado tradicionalmente el más importante— ha pasado a compartir el puesto predominante que, naturalmente, le corresponde, con el libreto —al que hoy se exige, a diferencia de épocas pasadas, una gran calidad literaria— y con la puesta en escena, en la que últimamente reside gran parte del atractivo de toda producción de cualquier título del repertorio.
Todos cuantos de una forma u otra amamos la ópera nos congratulamos de que se haya llegado a esa situación de equivalencias, porque estamos convencidos de que en la exacta conjunción de esos tres factores está la clave para iniciar la tan deseable como indispensable renovación de un repertorio que, anquilosado desde hace décadas en unos cuantos títulos básicos, se resiste con fuerza a toda propuesta de renovación. Del mismo modo, todos cuantos de una u otra forma creemos en la validez de la ópera como género en el que todavía hay mucho que decir, estamos convencidos de que más allá de esas equivalencias, ni se puede, ni se debe llegar, por el bien de dicha validez. Porque no hay peor enemigo de un concepto global del espectáculo que el divismo de uno de sus integrantes. Lo hemos comprobado hasta la saciedad con las exigencias y caprichos de tantos divos y divas del canto, que han puesto en peligro y hecho fracasar más de una vez la pureza de una representación; y lo mismo ocurriría si compositores, libretistas o directores de escena pasaran a ejercer ese papel absolutista y despótico.
En ese sentido (y perdóneseme la inmodestia), este espectáculo, tal como va a ser visto y oído en su estreno en el Liceo, es ejemplar: pertenece por igual en el aspecto creativo a La Fura dels Baus, a Justo Navarro y a quien suscribe estas líneas, sin que el orden de la relación implique prioridad ninguna. Y me interesa especialmente destacar todo lo anterior, porque en ello radica, a mi juicio, la principal innovación de la propuesta: al revés de lo que suele ser habitual, aquí no ha habido un músico que durante años ha mendigado por los despachos de empresarios y gestores una oportunidad para una partitura realizada a partir del libreto que algún escritor haya realizado sobre la base de un relato o una pieza dramática preexistente, y para la que, en el mejor de los casos, se realiza una puesta en escena totalmente desvinculada de las intenciones estéticas iniciales, perdidas por completo en esos años de peregrinaje.
Por el contrario, todo en D.Q. (Don Quijote en Barcelona) se ha producido con absoluta sincronización creativa, entendiendo por tal el proceso lógico de intervención de los distintos componentes: a La Fura corresponde el habernos convocado a Justo Navarro y a mí para escribir libreto y música, respectivamente, de una ópera basada en el mito quijotesco. A partir de ahí, Justo Navarro comenzó a escribir y yo a componer al ritmo que él me imponía. Absolutamente todo el proceso de realización material se ha sucedido en el orden final del espectáculo: tras el primer acto llegó el segundo, y el tercer puso fin a la tarea. Y como es lógico en un trabajo realizado en estrecha y cordial colaboración, las frecuentes reuniones a tres bandas fueron, en cierta medida, condicionando recíproca y fructíferamente el trabajo de unos y de otros. Justo Navarro y yo nos hemos enriquecido con las sugerencias de Carlos Padrisa y Alex Oller en la misma medida en que ellos, lógicamente, lo habrán hecho con el nuestro.

D.Q. (Don Quijote en Barcelona): Aspectos literarios y conceptuales

Y una vez dicho todo lo anterior, parece llegado el momento de hablar pormenorizadamente de D.Q. (Don Quijote en Barcelona), así como de proporcionar al espectador algunas claves esenciales para posibilitar la directa comprensión del espectáculo, lo que no suele ser fácil tratándose de una obra nueva. Tras la sugerencia de Alex Oller y Carlos Padrisa de tomar a El Quijote como punto de partida, forzando así a que la creación operística española ofreciera, al filo del cambio de milenio, una doble visión operística (la de Cristóbal Halffter y ésta) del mito clásico español por antonomasia, la ingeniosísima propuesta dramática de Justo Navarro empezó a sugerir rápidamente una amplia suerte de soluciones escénicas y musicales.
Creo hablar en nombre de todos los participantes en la creación de esta ópera si afirmo que lo que por encima de todo nos atraía de la novela de Cervantes no es la historia contada propiamente dicha, sino la forma en que es contada: lo que podría llamarse la metanovela. Así, por encima de las archiconocidas aventuras quijtoescas, más atrayentes para un pensamiento aferrado a la tradición clásica y romántica y, por tanto, afecto a los valores puramente narrativos, o simplemente humanos del personaje, para todos nosotros lo verdaderamente deslumbrante de la obra cervantina es la absoluta modernidad de su planteamiento en tanto libro, en el que todo aquello está contenido, pero que abarca a un amplio abanico de otros aspectos, los formales, no menos sugestivos.
Esa convicción nos llevó rápidamente a descartar la mise en musique de una o varias escenas o “estampas” de la novela, por cuanto ello habría supuesto un acercamiento tan convencional al tema sugerido que, por muy novedosa que hubiera sido la propuesta estrictamente musical, habría conferido un carácter inevitablemente tradicional al sentido global del espectáculo. Por ello preferimos apostar desde el comienzo por la vía inversa, sin importarnos la utilización de elementos y procedimientos musicales tradicionales —todo lo contrario: forzando su presencia en beneficio de la dramaturgia musical—, en la seguridad de que su puesta al servicio de una intención escénica actual les insuflaría un vigor y una energía nuevas.
En resumen, para nosotros no es tanto Don Quijote quien importa, sino el portentosamente genial talento creativo de Cervantes, que se nos revela a través de un complejo sistema de artificios literarios tan atractivos en sí como la propia novela: baste recordar la forma en que el propio autor se mete y sale de entre las páginas de su obra, se salva a sí mismo de la quema de libros y hasta se permite competir con su rival, Avellaneda, en la segunda parte, donde incluso se apunta una primera bibliografía de la primera. Con todo ello, y a través de una compleja trama de narraciones superpuestas, la tradicional seguridad del lector de novelas, basada en el control de los diferentes planos estructurales, se tambalea como ante un violento movimiento sísmico-estético ante el que no hay cimientos culturales que resistan.
En ello radica la plena actualidad del El Quijote, y frente a todo ello carece de importancia, para el lector de hoy, lo que sin lugar a dudas fue primordial en el pensamiento de Cervantes: la intención paródica de su novela, que, para ser plenamente comprendida, requiere el conocimiento de los libros de caballerías a los que pretendía ridiculizar por medio de una sátira feroz. Y el hecho de que en nuestros días los libros que sirvieron a Cervantes de referencia hayan caído en el olvido, pero no obstante sigamos disfrutando de El Quijote, es prueba fehaciente de que la novela se impone por sí misma, tanto por su trama, que goza de autonomía frente a las referencias paródicas que la inspiran, como por su incuestionable calidad literaria.
Nuestra propuesta escénica, con todo, desea acercarse a ese pretexto primigenio, fundamental, de la novela, a través de una triple parodia que, en líneas generales, se basa en las siguientes referencias:

a) Parodia de la ópera en tanto género, a través de la utilización de procedimientos formales operísticos fácilmente reconocibles y que, en cierto modo, caracterizan a los personajes más importantes (como las arias del Subastador y de Pasamonte en el acto I, o las de Don Quijote y de las Hermanas Trifaldi en el acto II), así como de "guiños", en forma de ráfagas más o menos rápidas, a óperas procedentes del repertorio tradicional —entre las que Parsifal juega un papel destacado, como no podía ser menos, al ser el Liceo el teatro que asume este estreno, así como El retablo de Maese Pedro, del que gracias a la gentileza de Isabel de Falla se oye en el III acto un breve fragmento en el que la melodía original del Trujamán ha sido adaptada a un nuevo texto— y que, por tanto, serán rápidamente identificadas por cuantos las conozcan, pasando desapercibidas para cuantos las ignoren (como ocurre en las innumerables situaciones en las que en El Quijote se parodian escenas procedentes de los libros de caballerías satirizados, familiares sin duda para el lector de la época, pero desconocidas para el actual).
b) Parodia de la propia novela de Cervantes. En nuestra ópera abundan las referencias a escenas de El Quijote (la aventura de los galeotes, el retablo de Maese Pedro, la cabeza encantada, la penitencia en Sierra Morena, las Cortes de la Muerte...), y sobre las que corresponde extenderse a Justo Navarro; me limito a resaltar de qué forma llamó poderosamente nuestra atención que Cervantes, en un golpe genial de rizadura de rizo, se refiriese a la aventura contada en el capítulo vigésimotercero del libro segundo como apócrifa, en el propio título de dicho capítulo. La aventura en cuestión no es otra que la narración que Don Quijote hace de lo que ha visto en la cueva de Montesinos, a la que había descendido en el capítulo anterior. Cervantes quiere hacer creer al lector que lo que en la cueva le sucedió a Don Quijote fue tan increíble que, temiendo no ser creído, no dudó en contar a su regreso una historia que en su locura resultaba verosímil, pero que a sus amigos (y hasta al propio Cervantes, camuflado aquí de escéptico observador) les resultaba tan disparatada o más que la real: el encuentro con Montesinos, Durandarte, Belerma y su séquito, todos allí encantados por el mago Merlín.
Pues bien, y dicho sea con toda la ironía posible, sépase a partir de ahora que Don Quijote en Barcelona no es otra cosa que el relato puesto en música de los verdaderos sucesos que le acontecieron a Don Quijote en la cueva de Montesinos: creyendo entrar en la cueva, Don Quijote hace en realidad su aparición en una sala de subastas de Ginebra, en un futuro lejano, atrapado por una máquina localizadora temporal de maravillas antiguas, programada para encontrarlo en el pasado. Don Quijote es vendido a un multimillonario de Hong-Kong para regalo de sus hijas, las Hermanas Trifaldi, que lo exhiben ante numerosos invitados en su Jardín de Monstruos. La nostalgia de Don Quijote es tan grande que las hermanas deciden devolverlo a donde tengan mayor memoria de él —esto es: a su época—. Pero en lugar de ser reenviado a su tiempo, Don Quijote aparece en Barcelona en el año 2004, en el seno de un Congreso Internacional celebrado en conmemoración del 400 aniversario de la novela, y que tiene por objeto dilucidar la autoría del libro, dada la ambigüedad con que Cervantes trata en el mismo dicho asunto. La presencia de Don Quijote en Barcelona no sólo trae un gran revuelo al Congreso: al mismo tiempo concita a su alrededor las fuerzas de la naturaleza, provocando un huracán que, procedente del mar, arrasa la ciudad Ramblas arriba. Ésa, y no el desmentir a Avellaneda, que le hace viajar a Zaragoza, es la verdadera razón por la que Don Quijote desea volver a Barcelona al final de la segunda parte de la novela: desfacer el entuerto que causó su visita anterior en la ciudad.
c) Por último, parodia de lo que podríamos llamar metaquijotismo, o todo lo que se ha escrito sobre El Quijote para explicar El Quijote, que hoy es consustancial a la lectura de la novela y que en nuestra ópera se centra en el último acto, en el Congreso Internacional “Don Quijote de la Mancha”.

Éste es, a grandes rasgos, nuestro pre-texto. Con respecto al texto, cabe decir que la intención paródica general de Don Quijote en Barcelona requiere para su realización una nada desdeñable cantidad de sentido del humor y de agilidad escénica; pero, al igual que sucede en la novela de Cervantes, ello no es obstáculo para que el personaje y su historia se vuelvan entrañables, tal es la carga de humanidad que rezuman. En el fondo, Don Quijote no es más que un pobre ser mediocre que se resiste a una vida de comedor de lentejas los viernes y pichón los domingos. Los Visitantes del Jardín de los Monstruos de las Hermanas Trifaldi se horrorizan ante su presencia al descubrir que está infectado de Tiempo, una sustancia radiactiva, mortal, de la que su sociedad ha sabido liberarse en su momento y que, todo lo más, puede ser excavada para recuperar, entre sus diferentes capas, los objetos más valiosos del pasado.

Aspectos técnicos y estéticos

Todo ese deslumbrante planteamiento literario incide de forma directa en la propia música. Del mismo modo que el texto de Justo Navarro ha de ser completamente entendido para que el espectador pueda seguir y disfrutar de la acción teatral pura, la música que lo sustenta debe acoplarse a él, en lo melódico-métrico de las partes vocales y en el carácter (violento, expresivo, scherzante, melancólico...) de los diferentes elementos y procedimientos utilizados.
No se busque en D.Q. (Don Quijote en Barcelona) un producto artístico puro, obsesionado por la novedad a ultranza del lenguaje utilizado, como reflejo de un riguroso pensamiento estético vanguardista, porque todo análisis en esa dirección está condenado al fracaso, como el propio espectáculo se encargará de demostrar. Ni hay tal, ni hay intención de que lo haya. Ahora bien, no debe entenderse por ello que el resultado no pretenda ser actual, pese a las múltiples “impurezas” estéticas que lo salpican, porque la intención de actualidad radica precisamente en la violenta superposición de la tradición y la modernidad, que adquiere, a través de las dimensiones literaria y escénica, pleno sentido dramático.
Así, la revelación, para los Visitantes del Jardín de los Monstruos, de que Don Quijote es un ser que pertenece a otra época se produce, no sólo por lo que dice ("... y no sentir el tiempo, un Merlín que tiempo me inyecta..."; o "... curarme quiero del tiempo, no ser quien soy, ser Don Quijote."), sino por cómo lo dice, cantando la nostalgia de su época en un lenguaje (tonal) y una retórica (formal: aria) que traslucen su procedencia de otro mundo —el pasado—, en el que el tiempo era uno de los grandes azotes de la humanidad, y del que ha sido dolorosamente arrancado.
De este modo, y por procedimientos similares —entre los que destacan las citas, ya mencionadas, procedentes de óperas del repertorio, y el empleo de recursos abiertamente tonales, cuando es el tiempo quien de una u otra forma es evocado o entra en juego—, la confrontación constante entre el futuro y el pasado trasciende del libreto a la música, a partir del empleo de lo contemporáneo junto con lo tradicional, y por fuerza habrá de hacerlo a la escenografía y a la puesta en escena, que por novedosas y provocadoras que sean, como corresponde y no se espera menos de sus autores, habrán de contener un gran número de rasgos identificables con los que pueda medirse lo actual para serlo plenamente. Me remito a la fantástica solución escenográfica adoptada para la “jaula de aire y tiempo” (¡qué maravillosa imagen!) en la que Don Quijote es exhibido, para corroborar de qué forma el conflicto dramático entre tradición y modernidad es tangible hasta en los detalles más insignificantes de esta obra, sean éstos literarios, musicales o escénicos.
En cuanto a los restantes aspectos técnicos de la partitura, creo que merece la pena destacar aquí que al conjunto de voces (integrado por dos sopranos, una mezzo, una contralto, un sopranista, dos tenores, dos barítonos y dos bajos, entre papeles solistas principales y secundarios, además de un coro que adopta a veces una formación camerística) le sirve de soporte instrumental, desde el foso, una orquesta que, por convicción, primero, y por necesidades derivadas del espacio, después, reduce determinados elementos (como las secciones de viento-madera y cuerdas) en beneficio de otros (piano, arpa y percusión). En algunos momentos muy concretos, el espacio sonoro será llenado por música previamente grabada, bien con carácter de “banda sonora” de una proyección, bien como superposición ininteligible, con el fin de subrayar determinadas situaciones escénicas y de “envolver” sonoramente al espectador. Y no debe olvidarse el empleo de procedimientos electroacústicos, cuya elaboración ha corrido a cargo de la propia Fura, y en la que se ha invitado a participar, a través de Internet, a todos cuantos han deseado hacerlo.
Por último, creo que es interesante señalar que el trabajo de creación sincrónica de libreto, música y componentes escénicos me forzó desde el primer momento a una forma de hacer para mí completamente inhabitual. La urgencia de que Carlos Padrisa y Alex Oller fueran disponiendo de material sonoro a partir del cual pudiera ir diseñándose la puesta en escena determinó un proceso muy rápido de composición de lo principal, como punto de partida: las líneas vocales y un guión o boceto de su acompañamiento orquestal, a partir del cual pudiera elaborarse una maqueta de trabajo que diera idea precisa de los tiempos y el carácter de las diferentes situaciones escénicas. Debo reconocer que para mí, que realizo las obras sinfónicas (y una ópera lo es, evidentemente) directamente desde la propia partitura orquestal, y no como una instrumentación de un guión previo, la experiencia no sólo ha sido altamente positiva, sino que me atrevería a decir que decisoria para, dada la más rápida y directa percepción global del resultado, garantizar que la agilidad escénica exigida por el texto no iba a perderse en beneficio de la realización del detalle orquestal, cuya laboriosidad requiere de un tempo creativo más considerablemente más lento. Creo que así se ha alcanzado una mayor fluidez y espontaneidad del material musical, que luego ha sido cuidadosamente orquestado, libre ya de apremios y de urgencias, hasta concluirse la partitura definitiva en el verano de 1999.

Epílogo / Dedicatoria

A tres meses escasos del estreno de esta ópera, y coincidiendo con la elaboración de este artículo, el mundo de la arquitectura pierde, en plena madurez creativa, a Enric Miralles, uno de sus creadores más geniales. Al privilegio de que la escenografía de este espectáculo se deba a su talento extraordinario y a su entrega entusiasmada, se unen el dolor, la impotencia y la rabia ante la desaparición de un ser humano excepcional.
Frente a una época de feroz racionalismo, su convicción estética de integrar en lo nuevo la ruina y los restos arqueológicos —me remito a su propio estudio, paradigma de convivencia entre lo diacrónico y lo sincrónico—, y su defensa de una arquitectura basada en la emoción, entroncan de tal forma con mi posición ante la música, que confío en que la doble cita con la que no he podido resistir la tentación de encabezar este artículo sirva para dejar meridianamente clara ante el espectador nuestra intención de recuperar para el arte un componente, si no perdido, sí olvidado durante largos años, que pueda tener cabida en una concepción rigurosamente intelectual de la creación artística, de la que forma asimismo parte y a la que suministra completo equilibrio.
A su memoria está dedicada la partitura de Don Quijote en Barcelona, con el deseo de que de esta manera su recuerdo quede indisolublemente unido al de una obra para la que, pese a ser muy distinta de su medio habitual, no dudó en entregar lo mejor de su talento, a través de la creación de una escenografía prodigiosa que él nunca llegará a ver, pero que los que asistamos a este estreno nunca podremos olvidar.

José Luis Turina
Julio de 2000