Elegía para un gentilhombre

(En la muerte de Joaquín Rodrigo. Diario El País, 6 de julio de 1999)


Con la muerte de Joaquín Rodrigo —cuya noticia me da este mismo diario, junto con la petición de unas líneas en torno a su figura—, la música española y universal pierden a uno de los artistas más egregios y singulares que ha dado el siglo XX. Más allá del lugar común que podría esconderse tras este arranque, cuenta ahora la emoción ante la proximidad de la muerte de un ser querido y de un artista admirado, el sobrecogimiento ante el vacío, imposible de llenar, que su ausencia va a dejar entre nosotros, la incomprensión primigenia y arcana ante un fenómeno —la muerte— tan inexplicable como injusto.
Pero el estupor y la rebeldía ante lo inevitable no deben empañar ni entorpecer la valoración, apresurada y, por ello, quizá torpe, del artista y de su obra. Y lo primero que resulta especialmente revelador de su figura y de su posición estética es quizá el curioso hecho de que sus fechas de nacimiento y muerte (1901-1999) le han situado en una posición de privilegio con respecto al siglo que casi vio nacer y casi ha visto morir: sin lugar a dudas, el siglo más agitado, caprichoso y estrambótico que ha conocido la Historia del Arte, el de las rupturas, los cambios vertiginosos y las múltiples esquizofrenias estéticas. Pero lo que habría hecho en cualquier época las delicias de cualquier artista, en el siglo XX ha sido también la razón de ser de la incomprensión, la intolerancia, la crueldad y el desprecio, subyacentes a la adopción de las posturas más radicales, para con aquellos que no han sabido o no han querido compartirlas.
Todo ello, que se ha sucedido con especial virulencia a partir de la eclosión de las vanguardias tras la Segunda Guerra Mundial para entrar estrepitosamente en crisis en los últimos años, ha impedido que se valore en su justa medida la obra de aquellos artistas que, en número abundante, se han mantenido en una línea estética más directamente heredera de la tradición, en lugar de optar por una militancia activa en posiciones rupturistas y experimentalistas. Que esa inflación de trascendencia ha sido especialmente dañina lo prueba claramente, al menos para mí, el hecho de que figuras como Britten o Henze, por citar sólo dos compositores extraordinariamente representados en la actual temporada operística madrileña, hayan quedado relegadas en la valoración de la crítica, la historia y la musicología contemporáneas, si bien han gozado siempre del favor generalizado del público.
La música de Joaquín Rodrigo encajaría plenamente en ese mundo estético, por resultar difícil precisar cuánto hay en ella de tradicional y de actual, de tan simbióticamente relacionados como se encuentran ambos mundos. En ese sentido, es sin duda el compositor español más claramente comprometido con el pasado; y recuérdese que eso, que podría parecer una boutade, fue inicialmente una posición marcadamente vanguardista en la segunda década de nuestro siglo, de la mano de dos compositores tan poco sospechosos de retrógrados como el Stravinsky de 1919 (Pulcinella) y el Falla de 1922 (El retablo de Maese Pedro). Ese acercamiento vanguardista a la tradición alcanzaría entre nosotros su punto culminante con los músicos de la Generación del 27, entre los que por edad habría que situar a Rodrigo, aunque su producción musical de envergadura no pueda empezar a considerarse sino a partir de 1930. A caballo cronológico entre el nacionalismo ya periclitado y la atonalidad todavía en expansión, Rodrigo es de esos compositores afortunados que encuentran muy joven un personal y sugestivo universo estético y sonoro en el que deciden quedarse a investigar por algún tiempo. El lapso puede ser de unos años... o durar toda la vida, como es su caso.
La música de Joaquín Rodrigo constituye una de esas producciones artísticas que revelan de forma sorprendentemente clara el pensamiento y las obsesiones de su autor. A mí se me antoja que, tras el acierto genial del Concierto de Aranjuez, con su inmensa popularidad y su rápida difusión internacional, Rodrigo se enfrascó en ahondar en las razones de todo ello, explorando hasta el último rincón el camino abierto por su obra maestra y produciendo una abundante cantidad de música que, sin cesar de girar sobre sí misma, resulta siempre brillante y eficaz. Lo que, en cierto modo, confirmaría la tesis de que el artista escribe una sola obra a lo largo de toda su vida, y de la cual su catálogo, por abundante que sea, no pasa de ser sino una relación de las muchas maneras y puntos de vista en que el autor se ha situado para intentar llegar, sin conseguirlo nunca, a la obra ideal a la que aspira, de la que cada vez está más cerca y que, sin embargo, se aleja un poco más en cada intento. No sucumbir en el empeño, y seguir escribiendo música hasta los casi cien años, es, por encima de todo, dar sentido a una vida dedicada a la creación y, con ello, dejar en ridículo a las voces agoreras y ominosas que pronostican desde hace mucho tiempo el fin del Arte.

José Luis Turina