José Luis Turina

Entrevista publicada en la revista Música y Educación, junio de 2010


Este madrileño, con fama merecida de perfeccionista y que desde hace nueve años es director artístico de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), tiene ya una larga y experimentada trayectoria en el ámbito musical, pese a su vocación tardía (se inició en el camino de la música casi a los dieciocho), si bien, ha tenido tiempo suficiente para ganarse el respeto de crítica y público sin desmerecer, pero tampoco recurrir, al apellido ilustre de su abuelo. Formado en los conservatorios de Madrid y Barcelona, donde estudió principalmente piano, violín, clave y composición, se trasladó luego a Roma, becado por el Ministerio Español de Asuntos Exteriores, para ampliar estudios en la Academia Española de Bellas Artes y asistir a las clases de Perfeccionamiento de la Composición que Franco Donatoni impartía en la Academia Santa Cecilia. Ha cosechado premios como el Internacional Reina Sofía de la Fundación Ferrer Salat (1986) y el Nacional de Música (1996), entre otros, aunque en su opinión, si algo compensa el esfuerzo que entraña la labor compositiva es el resultado y la satisfacción personal de haberse entregado plenamente a una obra que él no concibe independiente, aislada, sino como una suma creativa. En la producción de José Luis Turina prima la descripción, pero el paisaje que dibuja con notas musicales es emocional. Se nutre para ello de lo que le rodea, sintiendo auténtica pasión por su familia, que también se ha rendido (y hablo sobre todo de sus hijos) al amor recurrente de la música. Pero también en la vida y obra de este eterno buscador o buscador insatisfecho (ésa es –dice– “la trampa que le tiende el arte al artista” para seguir creando: un perenne sentimiento de insatisfacción) está presente la pintura, enriqueciéndole con su paleta de colores –colores que hablan de sentimientos, de estados de ánimo, de pensamientos–. Este intelectual que busca inspiración en el bullicio humano (parques, cafeterías…), alejado del silencio –como si le diera vértigo–, se confiesa un “animal de aula” por su amor a la docencia, modus vivendi que le ha permitido seguir componiendo con total libertad y que le ha dejado un poso de conocimiento impagable, fruto de su contacto con esas nuevas generaciones de músicos, a las que mira entre complaciente y confiado, sin rebajar por ello el umbral de exigencia que, comenzando por si mismo, sitúa al máximo de su potencialidad. Descubramos por qué, a pesar de todo, esos jóvenes le adoran.

1. ¿Qué le aporta a José Luis Turina el contacto con los jóvenes, ya sea a través de la docencia, en su labor al frente de la JONDE, incluso yo diría en el ámbito familiar, con dos hijos músicos…?
Fundamentalmente entusiasmo, que es lo que a ellos les sobra. Afortunadamente, los jóvenes con los que yo trato de forma habitual están sobrados de talento, y sus capacidades técnicas y musicales les permiten abordar la práctica totalidad del repertorio, con lo que el trabajo que puede hacerse con ellos es sensacional. Pero si hay algo que merezca la pena destacar es ese aspecto del entusiasmo, de las ganas de hacer música y de poner en ello toda la pasión de que son capaces, y que a esas edades es mucha. Yo creo que las jóvenes orquestas, y la JONDE de forma muy especial, tienen la inmensa bondad de recordarnos continuamente cómo debe ser en todo momento el acercamiento a la música por parte del intérprete de cualquier edad.

2. ¿Y qué cree que les aporta usted a ellos, al menos, qué es lo esencial que quiere transmitirles?
Pues entusiasmo también, dado que a mí tampoco me falta. La diferencia es que en su caso se trata de un entusiasmo ilusionado, lleno de ganas de aprender, y en el mío es más bien experimentado, enriquecido por bastantes años de experiencia. Si se da un grupo de jóvenes con una gran voracidad por hacer música, y se les pone en manos de un conjunto de profesores y directores que les saben transmitir energía y voluntad de servir a la música como se merece, entonces la mezcla es explosiva. Mi trabajo consiste precisamente en eso: seleccionar a los músicos de más talento y mejor disposición, y proporcionarles una formación, forzosamente discontinua, pero bien planteada y en las mejores condiciones. Por eso los resultados suelen ser fantásticos, sin nada que envidiar a los que se obtienen en el ámbito profesional, cuando no muchas veces superiores.

3. Usted es un hombre muy exigente con su trabajo, ¿lo es igual con las nuevas generaciones de músicos?
Es que son ellos quienes demandan una formación exigente, de muy alto nivel, y una gestión de la orquesta acorde con todo ello. Las últimas promociones de músicos que integran la JONDE se mueven en unas cotas de talento musical y de calidad técnica como nunca se ha conocido en este país. Y para que eso tenga futuro es necesario mantener muy alto el nivel de exigencia. Pero hay que tener en cuenta que esto debe ser un requisito tanto individual (del propio intérprete, de su profesor) como institucional. Afortunadamente ya están en marcha en España unos cuantos centros superiores que son conscientes de ello, y están produciendo músicos formidables en calidad y en cantidad.

4. Pero usted es consciente del respeto y cariño que le profesan los miembros de su joven orquesta. ¿Cómo les ha conquistado?
El rigor es uno de los factores clave, que impregna todo el proceso, desde la selección hasta los más mínimos detalles de organización. Y luego, el entusiasmo, la humildad y todo eso. Los miembros de la JONDE me han visto ejerciendo de director artístico, pero también poniendo atriles y haciendo fotocopias o recogiendo carpetas cuando el archivero estaba ausente o indispuesto. Yo creo que ese ejemplo es fundamental, porque muchos de ellos vienen con una cierta arrogancia que les da el saberse con mucho talento, pero con poca madurez para “sobrellevarlo”. Y es fundamental que en su paso por la orquesta vean y aprendan que se puede estar de muchas maneras en la profesión, y no sólo dando siempre el do de pecho en el escenario. Otro factor importante es la ecuanimidad, no “casarse con nadie”. Esto es algo que hay que estar haciendo siempre, desde el proceso de selección (no favorecer a los que quieren renovar, a los que ya se conoce y se les tiene cariño, frente a los que quieren acceder a la orquesta por primera vez) hasta el proceso de determinar quién debe asumir cada papel en cada obra en función de cómo la haya preparado, o decidir quién participa en los encuentros extraordinarios, en que no hay por qué seguir el orden de la Bolsa de instrumentistas, porque se invita también a antiguos instrumentistas. Todo esto es muy delicado, pero ellos saben valorar muy bien cuando se es absolutamente imparcial. Y yo procuro serlo siempre, porque sé que ellos tienen muy acusado el sentido de la justicia y es muy importante no defraudarles en ese sentido, en un momento crucial de su formación artística y personal.

5. ¿Cree usted que la música puede llegar a ser una experiencia tan determinante en la configuración de la personalidad como se ha dicho? Porque entonces quizá habría que plantearse denunciar a algún que otro profesor incapaz de contagiar a sus alumnos el amor por la música...
Efectivamente, a veces se dan actitudes muy negativas en el profesorado. Siempre resulta muy lamentable que un profesor prohíba a un alumno asistir a un encuentro de la JONDE, alegando pérdida de tiempo o que ello va a influir negativamente en la marcha de su asignatura. Y no digamos cuando el profesor se preocupa más de transmitir el sentido de la reivindicación sindical que una verdadera formación musical y humana. Creo que el aprendizaje de la ética profesional debe empezar ya en el aula, y yo soy muy consciente de ello. Por eso en la JONDE cuidamos este aspecto de forma muy especial, tanto en lo que se refiere a lo estrictamente musical (silencio en los ensayos, respeto al director, a los compañeros, al material impreso, a los espacios de trabajo) como social (comportamiento en los hoteles y auditorios). Reconozco que este último aspecto es difícil, porque un gran talento no tiene por qué presuponer una buena educación, pero nuestra responsabilidad también pasa por formarles en ese sentido.

6. La vocación musical suele ser temprana (al menos, es lo que se piensa en general, sin llegar a cuestionarse la incidencia de la variable familiar como elemento “contaminante” e incluso “impositivo”). Pero no fue ése su caso; contra todo pronóstico, usted llegó a la música en un momento de relativa madurez, eligiendo libremente y sin sentirse, en absoluto, condicionado. Siento curiosidad por saber qué fue lo que a los dieciocho años despertó su interés por la música hasta el punto de decantarse profesionalmente por ese camino.
Creo que ni yo mismo sabría explicarlo. Agradezco a mis padres que no me obligaran a estudiar música de pequeño, porque seguramente habría abandonado su estudio en la adolescencia. Y fue justamente al término de la misma cuando sentí despertar la vocación musical, con una fuerza impresionante que me llevó a quemar muchas etapas formativas iniciales en muy poco tiempo: la prueba está en que me matriculé en primero de solfeo al mismo tiempo que en primero de Filosofía y Letras –que abandoné a los tres meses de iniciados-, pero conseguí terminar los estudios de Composición a una edad relativamente “normal”, incluso menor que la de algunos de mis compañeros. A partir de los quince años canté en el coro del Instituto donde cursaba el bachillerato, y poco a poco empecé a asistir a conciertos de forma regular. Luego todo se sucedió muy deprisa, y con diecisiete años ya tenía claro qué quería y qué no quería ser. Reconozco que hubo un gran problema en todo esto: mi intención inicial era ser violinista, pero tuve que dejar el instrumento después de seis años de estudio porque el haberlo iniciado tarde me hizo imposible dominarlo, y su estudio me producía unas sobrecargas musculares terribles. Y esa fue la razón por la que me orienté hacia la composición, cosa que no entraba en absoluto en mis proyectos.

7. En el trayecto tuvo usted el privilegio de cruzarse con el talento de Franco Donatoni. ¿Qué recuerdos, qué enseñanza guarda del mismo como músico y como persona?
A finales de los 70 Donatoni era una figura de referencia para la formación de un compositor. Tras haber adquirido en Madrid una formación muy sólida con José Olmedo, Francisco Calés y Antón García Abril, el asistir a sus clases de Perfeccionamiento de la Composición durante mi estancia en Roma, como becario de la Academia Española de Bellas Artes, fue una gran experiencia. Era un hombre de una cultura muy vasta, de una gran capacidad intelectual, y sus clases eran muy amenas, pero sus enseñanzas apenas me han dejado huella. La vida da muchas vueltas, la mayor parte de ellas totalmente inesperadas, y en contrapartida en Italia descubrí a otra figura que me hizo desviar completamente el rumbo formativo que me había llevado hasta allí. Me refiero a Salvatore Sciarrino, por entonces totalmente desconocido en España, cuya música me deslumbró por cuanto suponía de ideación tímbrica al servicio de un discurso de gran coherencia. La primera obra mía que acusa su influencia la compuse a los pocos meses de llegar a Roma (el cuarteto de cuerda Lama Sabacthani? ). Mi música es, por supuesto, muy distinta a la de Sciarrino, pero a su música le debo el haberme ayudado perfilar, durante ese periodo, mi objetivo estético.

8. Poco después de ser becado por el Ministerio de Asuntos Exteriores para ampliar estudios en la Academia de Bellas Artes de Roma, comenzaron los premios con obras como Punto de encuentro u Ocnos. No podemos olvidar tampoco que es Premio Nacional de Música 1996 y académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla, además de la Real Academia de Bellas Artes de Granada. ¿Qué importancia tienen para usted reconocimientos como éstos? ¿engordan el ego o sólo el currículo del artista?
La verdad es que les doy muy poca importancia; la prueba es que en toda mi carrera no he participado más que en tres o cuatro concursos. Por supuesto, sí que reconozco que muchas veces suponen una excelente oportunidad para que un compositor incipiente pueda darse a conocer. El Premio Nacional es distinto, porque se otorga en reconocimiento a una obra o un acontecimiento concreto ocurrido durante el año (acababa de estrena el espectáculo escénico musical La Raya en el Agua, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid), y los nombramientos como académico correspondiente no pasan de ser algo meramente honorífico. Sinceramente, no creo que me hayan influido en absoluto esas distinciones.

9. Usted ha ejercido la docencia en distintos centros, como el Conservatorio Profesional de Música de Cuenca, el Real Conservatorio Superior de Música, el Conservatorio Profesional “Arturo Soria” o la Escuela Superior de Música “Reina Sofía” de Madrid. No voy a comprometerle pidiéndole que me diga cuál le parece mejor, pero ¿dónde se ha sentido más cómodo, con mayor libertad a la hora de desarrollar su trabajo como profesor?
Los tres primeros son Conservatorios oficiales, al contrario que la Escuela "Reina Sofía", sobre todo en sus dos primeros años de andadura, que es cuando yo colaboré como profesor. Los objetivos que se marcan son muy distintos, porque en esta última se trata de formar instrumentistas de élite, de altísimo nivel, mientras que los Conservatorios, y menos entonces, no tenían esa prioridad. Personalmente he disfrutado más en estos, porque el tipo de alumnado era más receptivo y estaba más interesado en una formación global, en la que la armonía (ahora Fundamentos de Composición), que era la asignatura de la que soy profesor, tiene un peso crucial específico, mientras que en los centros de alta formación la atención que se presta al instrumento es tan absorbente que apenas deja tiempo para nada más.

10. También ha tenido ocasión de conocer, por su vasta experiencia profesional, cómo se trabaja fuera de nuestro país (recordemos, por ejemplo, las conferencias que ha dado en distintos centros universitarios de Estados Unidos, como la prestigiosa Manhattan School of Music de Nueva York). Las comparaciones son odiosas... porque ¿salimos perdiendo?
Cuando conocí esos centros, a finales de los 80 y comienzos-mediados de los 90, la diferencia era abismal, pero ahora ese problema está bastante corregido, por lo menos en aquellos centros superiores que así se lo han propuesto. Y que conste que me estoy refiriendo a centros oficiales, como Musikene, la Esmuc, el conservatorio superior de Zaragoza... que han apostado por un modelo de centro superior flexible, en el que se puede "fichar" al profesorado que de verdad interesa para sacar adelante un proyecto educativo de alto nivel, coherente y bien planteado. De modo que en España hay ahora una formación musical superior de dos velocidades, como se suele decir, según los conservatorios se rijan por el modelo antiguo (arcaico, más bien) o por el nuevo. Confío en que la adecuación de los centros a los criterios del Espacio Europeo de Educación Superior venga a resolver de una vez por toda esta situación.

11.Entre 1993 y 1996 fue asesor técnico de la Consejería de la Música y Artes Escénicas de la Subdirección General de Enseñanzas Artísticas del Ministerio de Educación y Ciencia, participando activamente en la elaboración del desarrollo normativo de la reforma de las enseñanzas artísticas en el marco de la LOGSE. ¿Cómo recuerda esa etapa, que se repitió con posterioridad –al menos, en lo tocante al cargo– entre 1998 y febrero de 2001, momento en que se incorporó a la dirección artística de la JONDE?
De una forma agridulce. Por un lado fue muy intensa (tuvimos que acometer en muy poco tiempo un desarrollo normativo enorme, del que estábamos muy necesitados) y muy satisfactoria. He tenido la suerte de ir encadenando trabajos aparentemente inconexos, pero que en realidad están muy interrelacionados. Quiero decir que la JONDE está siendo un magnífico observatorio para pulsar el estado de la enseñanza musical española, sobre todo en lo que se refiere a su tramo superior, que se ha desarrollado a partir de las normas en cuya redacción colaboré. Y claro, las últimas promociones de alumnos pertenecen ya al actual plan de estudios (hasta 2004 seguían accediendo alumnos del plan de 1966) y es evidente que el progreso ha sido descomunal. El panorama ha cambiado tanto para mejor, que los miembros de los tribunales extranjeros que anualmente nos visitan para la celebración de las audiciones de las dos principales jóvenes orquestas europeas, la European Union Youth Orchestra y la Gustav Mahler Jugendorchester no salen de su asombro ante lo que está sucediendo en nuestro país en los últimos diez años, cuantitativa y cualitativamente hablando.
Pero, por otro lado colaborar en aquella reforma nos situó -a Elisa Roche, la Consejera Técnica, y a todos los miembros de su equipo- en el ojo de un huracán que, en cuanto pudo, hizo sentir toda su fuerza devastadora. Me estoy refiriendo a todo lo que sucedió tras cambio de gobierno que tuvo lugar en 1996, que fue alentado por un amplio sector del profesorado más reaccionario, y que provocó el cese y la dimisión de todo el equipo y dio al traste con muchos proyectos que no llegaron a materializarse (como el desarrollo de las enseñanzas integradas, o la ley de centros superiores de enseñanzas artísticas, o las materias pedagógicas, entre otras muchas y no menos importantes).

12. Desde octubre de ese año es, además, miembro del Consejo de la Música del INAEM. ¿No le asusta estar en tantos frentes? Porque ya se sabe que después siempre hay quien pide cuentas...
Además de ser miembro del Conejo de la Música, desde 2008 lo soy también del Consejo artístico del Auditorio Nacional de Música, en calidad de director artístico de la JONDE. La verdad es que el Consejo de la Música es un órgano consultivo del Director General del INAEM que se reúne muy de tarde en tarde y carece de capacidad decisoria, por lo que, salvo la obligada presencia en algunos jurados y comisiones, apenas da trabajo. Y como ambos órganos no tienen capacidad decisoria, sino de asesoramiento, permiten sentirse cómodo en ellos: sencillamente, me limito a dar mi opinión en conciencia sobre las cuestiones que se plantean.

13. No ha querido dejar de implicarse también en la labor desarrollada por José Antonio Abreu. Cuénteme cómo surgió la posibilidad de trabajar con él.
El contacto con la figura de Abreu y con todo lo que representa, como eje de todo el movimiento de orquestas juveniles e infantiles de Latinoamérica, es sin duda lo más relevante en lo que he podido contribuir en todo estos años al frente de la JONDE. La puerta de Europa ya estaba más que abierta, y la presencia de los jóvenes españoles en las principales orquestas juveniles de nuestro continente venía siendo ya habitual y en una proporción altamente significativa (abundando en lo dicho anteriormente, debe tenerse en cuenta que en los últimos diez años España está entre los tres países europeos que más candidatos presentan a esas audiciones, y de los que más se seleccionan, entre un 12 y un 15%). La colaboración con el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela en los últimos tres años empezó con la invitación al Maestro Abreu para inaugurar unas Jornadas sobre "Jóvenes Orquestas y Labor Social" organizadas por la Asociación Española de Jóvenes Orquestas (cuya presidencia desempeño desde su legalización en 2004) conjuntamente con la Fundación Paideia, que se celebraron en La Coruña en 2007, y prosiguió con la presencia española, conjuntamente con la Orquesta Simón Bolívar, en las dos primeras ediciones del Festival Hispano-Venezolano de Artes en 2008 y 2009. Todo ello alcanzó su punto culminante con la presentación de la Orquesta Juvenil Iberoamericana, formada por 45 JONDEs, 45 venezolanos y 50 jóvenes procedentes de todos los países iberoamericanos. La orquesta, co-dirigida artísticamente por el Maestro Abreu y por mí, y musicalmente por Gustavo Dudamel, se presentó en Estoril en diciembre de 2009, dentro de la XIX Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno Iberoamericanos, y constituyó probablemente un punto y aparte en el ámbito del intercambio cultural-musical- iberoamericano.

14. En más de una ocasión usted ha declarado que la labor compositiva le resulta muy ardua, muy dura, parafraseando a Lutoslawski –su predecesor en el Premio Reina Sofía– que es casi como un parto. Me gustaría saber qué procedimiento sigue al componer: si es disciplinado o un tanto anárquico en el proceso de creación, si difiere cuando se trata de una obra de encargo...
Es que me sentí muy reconfortado al leer, en un libro que incluía entrevistas con Lutoslawski, que él no experimentaba ningún placer especial a la hora de componer, pero que había una fuerza interior que le obligaba a hacerlo. A mí también me ocurre algo así la mayor parte de las veces. En realidad, cuando empiezo a disfrutar es cuando la obra está acabada y comienza el proceso de ponerla en pie por parte de los intérpretes.
Por supuesto, la única forma de contrarrestar esa sensación, bastante desagradable, a la hora de componer es autoimponiéndome una disciplina muy rigurosa; por lo tanto, de anárquico, nada. Y en eso no hay diferencia entre una obra encargada y otra que no lo es. De entrada, si un encargo no me satisface, o me crea demasiados condicionantes que no me gustan, directamente lo rechazo. Me ha ocurrido muchas veces.

15. He oído que acostumbra a componer en lugares públicos, con bastante ruido. En la etapa inicial de una obra, me pregunto si tiene miedo el músico a enfrentarse al silencio –si hay una cierta sensación de vértigo– como le pasa al pintor con el lienzo en blanco.
Por supuesto, el "ruido" de que me gusta rodearme no es musical: lo huyo, y en ese caso sencillamente me es imposible componer. Me refiero a un ruido neutro que no me perturba la concentración, como voces de niños jugando, conversaciones, el tráfico habitual –todo ello a cierta distancia, claro-. Hay una zona del Parque de El retiro, la más cercana a las calles Ibiza y Sáinz de Baranda, en la que podría señalar sentado en qué bancos compuse determinados fragmentos de determinadas obras, mientras mis hijos jugaban cerca de donde yo estaba, para poder vigilarles. Naturalmente que valoro el silencio, que es muchas veces fundamental, pero el estar rodeado de cierta actividad y saberse aislar dentro de ella es también es muy enriquecedor. Y en cuanto a la sensación de vértigo ante el papel en blanco, creo que es más una “leyenda urbana" que una realidad.

16. La huella de la pintura es fácilmente rastreable en la vida y obra de José Luis Turina. De bisabuelo, padre y hermano pintor, obras como Exequias en homenaje a Fernando Zóbel o el Concierto para viola dedicado a Óscar Domínguez parecen reivindicar la interconexión, el maridaje de las artes como enriquecimiento mutuo. ¿Es así?
Habría que citar algunas más, como Pentimento, Alaró, sobre la obra de Manuel H. Mompó, o los Cuatro estudios en forma de pieza, sobre Magritte y la pintura surrealista. Y eso por citar sólo las obras indirectamente relacionadas con la pintura, porque creo tanto en el maridaje de la música y otras artes (como el cine -en Tour de manivelle, sobre películas mudas de Segundo de Chomón-, o la literatura –lieder, ópera, etc.) como en el de la música y otras muchas facetas del conocimiento humano. En este campo no me queda más remedio que destacar mi interés por la lingüística, al que me lleva un amplio periodo de reflexión silenciosa (es decir, sin componer nada para voz después de mi primera ópera, Ligazón) sobre las complejas relaciones entre la música y la entonación natural del lenguaje hablado, y del que extraje conclusiones que posteriormente he aplicado tanto a música vocal como instrumental (como los Seis metaplasmos, para dos violines).

17. En su producción prevalece el aspecto descriptivo de las emociones. ¿Podemos afirmar, entonces, que para usted la emoción, los sentimientos, son la base/la materia prima de la música y, por ende, de la comunicación?
Más que de emociones y sentimientos, que son conceptos muy peliagudos porque se prestan a una gran variedad de interpretaciones que muchas veces se escapan a todo control, prefiero hablar de la expresión, que me parece más adecuado tratándose de un arte como la música. Fubini decía –y estoy plenamente de acuerdo- que la música no tiene significado, pero sí un sentido indiscutible, y en eso radica su expresividad. Pero el hecho de que su proceso discursivo pueda reproducir por analogía el del desarrollo, tensión y duración de los procesos emocionales, y por tanto evocarlos, no debe llevarnos a creer que son una misma cosa.

18. La generación de su abuelo paterno, don Joaquín Turina, y la suya propia están musical y estilísticamente muy distantes, pero ¿encuentra algún paralelismo, algún punto de conexión?
Quede claro ante todo que yo estoy muy orgulloso de apellidarme Turina, y que considero que su aportación a la música española del momento es muy significativa, especialmente en lo que se refiere a su producción camerística y al desarrollo de una síntesis muy hábil entre la estilización de lo popular y las corrientes estéticas europeas del momento. Dicho lo cual, no creo que haya otro punto de conexión más allá del puramente genético. Por razones lógicas me he tenido que ocupar muchas veces de la música de mi abuelo, unas de forma directa (lo más laborioso fue la reconstrucción, a partir del material de orquesta y en unos años en que la edición por ordenador ni siquiera existía, de la partitura de la ópera Jardín de Oriente, perdida quién sabe dónde), y otras indirecta, como simple heredero de las propiedad intelectual de sus obras, condición que comparto con mi padre, que a sus 90 años está en perfectas condiciones, cuatro hermanos y seis primos.

19. En su opinión, ¿cuál fue el punto de inflexión que marcó el inicio de una carrera fulgurante, que todavía tiene que darle, sin duda, muchísimas satisfacciones?
Como muchas veces sucede en el ámbito de la composición, el haberme presentado en un momento determinado a un importante concurso de ámbito nacional (el Trofeo “Arpa de Oro”, de la Confederación Española de Cajas de Ahorros, en 1979), del que quedé finalista, fue el momento crucial que marcó el comienzo de mi carrera como compositor. No lo gané (aunque a los pocos años obtuve el primer premio en el IV Concurso Internacional “Reina Sofía”, de la Fundación Ferrer Salat), pero la interpretación de la obra en el Teatro Real de Madrid, y su posterior grabación en disco LP, supusieron que una gran parte del mundo profesional se fijara en mí. Yo he concursado muy poco, como apunté más arriba, pero reconozco que esas dos ocasiones han tenido muy alta significación para mí.

20. ¿Qué proyectos tiene José Luis Turína para este año? Y qué asignaturas pendientes hay en su agenda.
La JONDE absorbe la práctica totalidad de mi tiempo, por lo que debo aquilatar al máximo el que me queda libre para componer, y ser muy cauto a la hora de aceptar determinados encargos que me desbordarían por su envergadura. Además del trabajo habitual en el Auditorio hay que tener en cuenta que paso fuera de casa -entre los encuentros y giras de la orquesta, y la asistencia a las reuniones semestrales de las Asociaciones y Federaciones nacionales e internacionales de que formamos parte y similares- unos 120 días al año. Entre unas cosas y otras tengo que aprovechar los ratos libres que me deja todo ese trabajo, lo que no es muy apropiado desde el punto de vista creativo, porque toda posibilidad de continuidad desaparece y la concentración se va totalmente al garete. Pero he aprendido a organizarme: además de componer lo que puedo abarcar dedico gran parte de esos ratos, para que no sean totalmente perdidos, a poner en orden la música que he escrito: revisiones y edición informatizada de los viejos manuscritos, sobre todo. Lo que más me dolería sería que el día de mañana mi música no se interpretara por no estar en buenas condiciones para ello, como le ocurre a tanta música, incluso a la muy reciente.


Entrevista realizada por: María Soledad Rodrigo
marzo de 2010