Entrevista con José Luis Turina

Publicada en el nº 8 de la revista Doce Notas, Preliminares (2001)

Por Gloria Collado


Pregunta.- ¿Qué hacía usted en 1982?
Respuesta.- En esa fecha trabajaba como profesor de Armonía, Contrapunto y Composición en el Conservatorio Profesional de Música de Cuenca, del que además era secretario y del que luego fui director, antes de pasar a prestar servicios docentes en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, a partir de 1985. Fue mi inmersión en el mundo de la enseñanza, al que todavía sigo vinculado (si bien en circunstancias muy distintas en la actualidad, como Director artístico de la Joven Orquesta Nacional de España). Desde el punto de vista creativo, mi actividad como compositor se remontaba entonces sólo a unos pocos años (cuatro, para ser exacto), y precisamente en 1982 tuvo lugar mi primer estreno de cierta envergadura: el de la ópera de cámara Ligazón, basada en el primer cuadro del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte de Valle-Inclán. Ese estreno, que tuvo lugar en Cuenca, constituyó para mí una experiencia valiosísima, especialmente en todo lo referente a la compleja relación música-texto, a la que a partir de ese momento sometí a una profunda reflexión que me tuvo alejado durante cerca de diez años de la composición vocal. Ese año, así como los inmediatamente anteriores y posteriores, forma parte de un intenso periodo de toma de posiciones, humanas y estéticas.

P.- ¿Su apellido tuvo algún peso a la hora de decidirse a ser compositor?
R.- A decir verdad, ser compositor no entraba en mis cálculos cuando inicié mis estudios musicales, de vocación muy tardía, casi a punto de cumplir 18 años. Mi vocación en aquel momento era de violinista, pero sin duda elegí un instrumento poco adecuado para comenzar su estudio a edad tan avanzada. A duras penas conseguí terminar seis cursos, y la edad y la cruda realidad fueron encauzando mis intereses en otra dirección, la de la composición, que ya desde el comienzo de los estudios había empezado a atraerme. Cuando llegó el momento de dar el paso decisivo ni se me pasó por la cabeza la mayor o menor importancia que mi apellido podría tener en mi actividad, y no empecé a pensar en su trascendencia hasta que se produjeron las primeras críticas a mis primeras obras, que inevitablemente ponían un fuerte acento en ese aspecto. Eso me confundió un poco entonces, pero lejos de desalentarme me impulsó a hacer un esfuerzo por intentar desviar la atención del público y de los especialistas hacia mi música, y no hacia mis circunstancias familiares, que en todo esto son irrelevantes. Ahora sigue siendo tan frecuente como entonces que se cite a mi abuelo al hablar de mí, pero ya no existe la desconfianza inicial, que supongo inevitable ante la presencia de un apellido conocido del que, por otra parte, estoy muy orgulloso. Hay quien en circunstancias idénticas adopta un “nombre de guerra” diferente. No es mi caso, ni creo que sea necesario llegar hasta ese extremo.

P.- A principios de los años ochenta se empieza a respirar un clima de libertad de tendencias. ¿Cree que le benefició de alguna manera?
R.- Como dije más arriba, los comienzos de mi actividad de compositor son bastante tardíos, ya que tienen lugar a fines de la década de los ’70. Dada mi edad, eso es fruto de la vocación tardía a la que hacía referencia en mi respuesta a la pregunta anterior. Pero eso es determinante en mi caso, o al menos así me lo parece, ya que mi entrada “oficial” en el mundo de la composición se produce cuando los miembros de la generación a la que cronológicamente pertenezco (Guerrero, Encinar, Aracil, Riviere, Fernández Guerra…) llevan años trabajando en ese campo y han deglutido ya todas las consecuencias del serialismo integral que inspira las décadas anteriores. Aunque son mis contemporáneos, siempre me he sentido poco vinculado a ellos, aunque con todos tengo unas excelentes relaciones. Y, como es natural, los miembros de la generación siguiente son demasiado jóvenes, en relación conmigo, como para que pueda considerarme uno de ellos. Así que, en cierto modo, siempre he tenido una sensación de “lobo estepario” generacional que, si bien en alguna medida me ha supuesto algunos sinsabores, también me ha hecho gozar desde el comienzo de una gran independencia estética y creativa. En ese sentido, la libertad de tendencias a que hace referencia en la pregunta, que es rigurosamente cierta, no fue experimentada por mí como una libertad auténtica en relación con una esclavitud anterior, sino como el estado natural en el que iba a poder desenvolverme, y de cuyas ventajas he procurado beneficiarme al máximo, ya que me han permitido (como a todos) no canalizar mi objetivo estético en una dirección única y determinada, como se imponía en los años anteriores, sino en muchas y muy diferentes, lo que obviamente resulta mucho más gratificante, porque permite dar salidas a la pluralidad de intereses artísticos que pueden tenerse, como es mi caso.

P.- ¿Piensa que el término de postmodernidad reflejó una realidad positiva en esos años?
R.- Yo creo que lo que se ha dado en llamar postmodernidad ha sido una suerte de “humanización del arte”, por utilizar el término orteguiano, que por otra parte es una consecuencia lógica de la deshumanización anterior. La historia del arte, como la de cualquier otra actividad o empresa humana, es la de la oscilación pendular de tendencias opuestas, que en el caso del arte van del sentimiento a la razón. Es como el conflicto generacional clásico: los jóvenes deben oponerse a sus mayores, y la provocación que ello comporta se consigue muchas veces poniendo en juego actitudes radicalmente contrarias a las aprendidas, que quedan así plenamente excluidas. Pero lo más curioso del fenómeno postmoderno es que la presencia de una tendencia no excluye a la otra, como ha sucedido en otros momentos de la historia. En los años ’60 el pensamiento estaba tan monolíticamente inclinado hacia el raciocinio como podía estarlo hacia el sentimiento en el siglo XIX. Ahora coexisten pacíficamente –por el momento– artistas tanto musicales como plásticos cuya obra se inclina claramente hacia una u otra tendencia, e incluso es posible (y ahí me incluyo) que en el catálogo de un mismo artista se den ambos extremos, a veces incluso dentro de una misma obra. Por referirme a mi música, que es la que mejor conozco y de la que mejor puedo hablar, esto es especialmente palpable en mis dos obras más recientes: el cuarteto de cuerda Clémisos y Sustalos, que acaba de estrenar con gran éxito en Madrid el Cuarteto de Tokio, es una obra muy radical, sin concesiones, que ha sorprendido (gratamente, por cierto) a la crítica y al público porque seguramente no se esperaba algo así después de mi anterior estreno importante, la ópera D.Q. (Don Quijote en Barcelona), cuyo estreno tuvo lugar en el Gran Teatro del Liceo en octubre del año pasado, y en la que el juego con la tradición es continuo. Pero es que allí tiene un sentido dramatúrgico, porque en ese juego radica el conflicto entre el presente y la nostalgia de un tiempo pasado, que es lo que simboliza Don Quijote atrapado por una sociedad del futuro, muy distinta a la suya, y para la que resulta ser un monstruo por su anacronismo, porque está “infectado de tiempo”. Una ópera dan dispar estéticamente como D.Q. habría sido impensable hace 25 años, pero ahora es asumible, tanto por el Liceo como por los creadores de su puesta en escena, La Fura dels Baus, que no se caracterizan precisamente por dedicarse al teatro clásico. Y la respuesta ha sido tan dispar como la propia música que contiene la partitura: desde el entusiasmo hasta el rechazo absoluto. A mí todo eso me parece estupendo.

P.- Si se le definiera como postmoderno, ¿se sentiría ofendido?
R.- Yo creo que, después de la respuesta a la pregunta anterior, la contestación a ésta es evidente: No, en absoluto. Es más: celebro haber tenido la fortuna de haber podido desarrollar casi toda mi carrera en un clima de postmodernidad. No estoy nada seguro de que el de la modernidad hubiera sido tan gratificante, pero intuyo que no: no soy nada sectario ni, mucho menos, mesiánico, y las dosis en que todo ello se daba en ese periodo me habrían resultado difícilmente soportables.

P.- ¿Estaría de acuerdo si se definiera su trabajo musical como “ecléctico” con respecto a las tendencias rupturistas de las décadas anteriores a los años ochenta?
R.- En primer lugar, aclaremos el término “ecléctico” para ver si todos hablamos de lo mismo. Si nos sujetamos a la definición rigurosa, ecléctico es, en sentido estricto, todo cuanto se refiere a la escuela filosófica que procura conciliar las doctrinas que parecen mejores o más verosímiles, aunque procedan de diversos sistemas, y en sentido figurado, el modo de juzgar u obrar que adopta una postura intermedia, en vez de seguir soluciones extremas o bien definidas. Como se ve, hay un descenso cualitativo importante del primer sentido al segundo, que se ha visto aún más agravado al introducirse reciente y sibilinamente en el término un matiz ideológico según el cual el eclecticismo es propio de un pensamiento conservador, de “derechas”, por decirlo así, reservándose para el talante progresista, de “izquierdas”, la “síntesis” y sus derivados (lo que en principio se refiere a la composición de un todo por la suma de sus partes, y no necesariamente las mejores), de forma similar al proceso que han sufrido los términos “erudito” e “intelectual”, respectivamente. Así que, contestando ahora a la pregunta, estaría de acuerdo si se definiera mi trabajo musical como “ecléctico” con respecto a las tendencias rupturistas anteriores a los años ochenta sólo si el término se refiriera al sentido riguroso del mismo, y no a los restantes, que implican, o la superficialidad de las “medias tintas”, o una connotación despectiva evidente. En todo caso, y se me califique como se me califique, mi preocupación estética primordial no es tanto conseguir un cóctel más o menos ingenioso y sugestivo de procedimientos diversos de diferentes tendencias, sino un equilibrio lo más logrado posible entre tradición y modernidad.

P.- ¿Cree que hay un problema de lenguaje musical pendiente de resolución, entendiendo lenguaje musical como algo situado al margen de las obras aisladas?
R.- Lo situemos donde lo situemos, está claro que la expresión “lenguaje musical” no pasa de ser una metáfora, debido a la semejanza entre la música y ciertos aspectos del lenguaje hablado, por lo que el supuesto problema, en todo caso, no pasaría de ser un problema metafórico, lo que lo hace imposible de resolver, por un lado, y sumamente fácil, por otro. A decir verdad, no me parece que sea un problema que exista realmente, sino que nos lo imaginamos porque el ser humano no puede vivir sin crearse problemas de este tipo.
Lo que sí hay, y eso es evidente, es un nuevo sentido de ordenación del material musical, radicalmente distinto del anterior, para el que no se ha encontrado hasta la fecha un código (ni morfológico ni sintáctico, por seguir con la misma metáfora) que le confiera un carácter de lenguaje universal, hablado y entendido por todos cuantos supuestamente lo comparten, como lo tenía el sistema tonal y lo tuvieron los sistemas anteriores.
A mi juicio, los intentos de crear un código nuevo que sustituyera al anterior partiendo de aquél no han tenido el éxito que se esperaba porque partían, no de uno, sino de varios principios falsos: la emancipación de la disonancia era uno de ellos, por ser más teórica que práctica, y otro el ignorar olímpicamene todo cuanto se refería a la psicología de la percepción musical, que es como es, y no como a uno le gustaría que fuera para que se adaptara a su teoría, y que, en último extremo, es lo que determina nuestra forma de entender la música.
P.- ¿Qué cree que ha aportado la generación que se ha definido en los últimos veinte años en la música española?

R.- Yo sólo puedo hablar por mí, claro está, y no estoy seguro de que mis coetáneos, con los que ya he dicho arriba que la vinculación general es únicamente de edad, opinen del mismo modo. En los últimos veinte años hay que hablar de al menos dos generaciones que en el momento actual están ya sólidamente asentadas: la de los nacidos en torno a 1950, y la siguiente, unos diez o doce años más joven. En la primera -es decir, la mía-, forjada en su mayor parte en la década de los ’70, se han dado durante las dos décadas siguientes unas oscilaciones brutales, que van desde la máxima liberalidad hasta las posiciones más radicales e intolerantes, cuyos representantes no han dudado en lanzar furiosas diatribas de las que hemos sido víctimas frecuentes muchos compositores, de forma implícita unas veces y explícita otras.
Por fortuna, esa postura es hoy una excepción anacrónica, y, en ese sentido, creo que la mayor aportación de los compositores que en los últimos veinte años se han hecho un hueco en este país es la de haber contribuido a generalizar un clima de respeto hacia el trabajo de sus colegas, con independencia de que la línea estética de cada uno coincida o no con la de los demás. Eso es fantástico como entorno de trabajo, infinitamente mucho más sano que el que se respiraba anteriormente, y como consecuencia de cuya asfixia se había llegado a considerar a un Benjamin Britten, por ejemplo, como un compositor de segunda, sin derecho a figurar en la primera línea de la composición (por “ecléctico”, en el sentido despectivo a que antes me refería). Veinte años después, la importancia de Britten en la historia de la música de la segunda mitad del siglo XX resulta tan incuestionable como ridícula la actitud de quienes le denigraban a la mayor gloria de ellos mismos.

P.- ¿En qué sentido cree que pueden ser distintos los problemas estéticos y musicales de hace veinte años a los de ahora mismo?
R.- En ninguno: son exactamente los mismo a lo largo de toda la historia, pero adaptados a las particularidades estéticas y estilísticas de cada momento. El problema fundamental del artista, y no sólo el del compositor, es el de materializar el ideal que anda buscando. Como eso es algo que no se consigue nunca, porque el nivel de autoexigencia es cada vez mayor con el paso de los años y, consecuentemente, el ideal buscado está cada vez más lejos, se produce una insatisfacción permanente que es el verdadero caldo de cultivo de la creatividad, el campo de batalla donde el artista lucha contra un material que se le resiste, para intentar doblegarlo a sus exigencias, pero sin que se rompa ni pierda por completo su fisonomía. Es la trampa del Arte, en la que caemos una y otra vez.

P.- Háblenos de su experiencia en relación con la ópera.
R.- Tras Ligazón, a la que me referí al comienzo de esta entrevista, vino en 1996, catorce años después, La raya en el agua, que no era una ópera, sino algo bien distinto. Por eso lo denominé “espectáculo escénico-musical”, en el que se daban cita la música, la danza, la plástica, el teatro y la poesía. Fue, eso sí, una aproximación al mundo de la escena, que me sirvió de mucho a la hora de abordar D.Q. (Don Quijote en Barcelona). El balance no puede ser más positivo, porque la experiencia, sobre todo en los dos últimos títulos, ha sido magnífica, dado que en ambos casos he tenido la fortuna de trabajar con un equipo de profesionales tan formidable como entusiasta. Mi gran preocupación en relación con la ópera era la parte en que el trabajo de uno, en el que ha invertido muchos meses, deja de ser de uno para pasar a formar parte de un conjunto indefinido (directores de escena, escenógrafos, solistas, coro, directores de coro y de orquesta, etc.), con lo que ello comporta de pérdida del control sobre el resultado final. Y en ambos casos no ha habido decepciones, sino que el entendimiento con todos los componentes ha sido muy grande y el resultado ha superado con mucho mis expectativas.
En lo que respecta a D.Q., una vez escrita, ensayada, estrenada y repetidamente oída, me siento en general satisfecho del trabajo realizado. Hay algunos puntos del tercer acto que necesitan una revisión, que pienso acomete en breve a la vista de posibles próximas representaciones. Sin duda es mi obra más importante, y además creo que resume perfectamente mis inquietudes y mis obsesiones en relación con la imposible (¿?) síntesis entre tradición y modernidad.

P.- ¿Cree que la creación operística puede ser determinante a la hora de definir la estética musical de estas dos últimas décadas?
R.- No, porque la eclosión operística se está produciendo en estos momentos, y al estar ella misma en pleno desarrollo su papel no puede ser muy determinante desde el punto de vista estético, aunque eso no quiere decir que no lo tenga, pero en menor medida que la creación instrumental o electroacústica, campos en los que la producción ha sido abrumadora, cuantitativamente hablando, con un buen puñado de obras de excelente calidad que sí han marcado pautas estéticas. La creación operística contemporánea es muy inferior en cantidad, por razones obvias, y muy dispersa en cuanto a la calidad, por el momento.

P.- Hace quince años, con relación al estreno de su Concierto para violín y orquesta en el Festival de Alicante, usted hablaba de que se sentía en el “mezzo del camin della mia vita” (35 años), siguiendo la fórmula de Dante. Al llegar a los 50 años, y dadas las expectativas de vida actuales, ¿no cree que puede tener tanto –o más- recorrido en el plano estético que el que deja atrás? Y si nos permitimos ser optimistas y damos este hecho como dado, ¿cómo ve sus tareas en esa segunda parte de su vida creadora? ¿Qué cree que debe hacer y qué le gustaría hacer?
R.- Le agradezco sus buenos deseos de longevidad creativa, aunque yo no me siento tan optimista con respecto al futuro. Tras más de veinte años de profesión, no percibo que las esperanzas iniciales hayan sido satisfechas en la medida en que yo esperaba, aunque tengo que reconocer que no puedo quejarme: mi música se escucha con interés y la mayor parte de las veces es recibida con agrado, tanto por el público como por parte de los instrumentistas y, en sus caso, cantantes, lo que es fundamental para su supervivencia; pero el medio sigue siendo muy hostil, y el desinterés social por la música de tradición clásica, en general, y por la creación contemporánea, en particular, es cada vez mayor, casi alarmante. No hay más que ver el trato casi nulo que dan a la música un periódico como “El País” o las diferentes cadenas de radio y televisión, públicas y privadas, con la notable excepción de Radio Clásica. Eso es muy descorazonador, porque la composición supone un esfuerzo intelectual inmenso, y si eso no se corresponde con su valoración social por parte de nuestros contemporáneos, entonces la ilusión y la energía de la juventud se van perdiendo con los años.
Lo que cada vez me seduce menos es la idea del “catálogo”, de la trascendencia de la obra confiada a una posteridad más que dudosa o, en todo caso, altamente improbable. Los compositores, en general, vivimos obsesionados con la necesidad de dejar una obra para la Historia. A mí todo eso me ha ido interesando cada vez menos a medida que he ido haciéndome mayor, y la prueba está en que he buscado en los últimos años una salida alternativa, centrada en la composición de una música más útil, si no utilitaria, de empleo inmediato. Como yo comparto mi actividad como compositor con la enseñanza, sé que todos esos problemas a los que antes me refería vienen de una educación insuficiente en esa dirección, tanto en la enseñanza general, en la que la presencia de la música es casi testimonial, sobre todo después de la última modificación de las enseñanzas mínimas de la educación secundaria obligatoria, como en la especializada, en la que la presencia de música contemporánea es muy escasa, llegando a ser incluso nula en determinadas especialidades instrumentales. Además, las nuevas exigencias de la enseñanza de la Música de Cámara, que ahora se inicia a un nivel mucho más bajo, hacen que haya muy poco repertorio donde elegir, sobre todo en agrupaciones con poca tradición. En todos estos campos se puede y se debe hacer una labor intensa por parte de los compositores, a través bien de la creación de obras originales, de una dificultad adaptada al nivel técnico de cada grado, bien de la realización de transcripciones y arreglos de obras compuestas inicialmente para otros instrumentos. Toda la música que se haga en esa dirección tiene un gran porvenir, porque además puede permitir que los niños y jóvenes de hoy, profesionales de mañana, entren en contacto con los compositores mientras se encuentran en plena fase de aprendizaje.