El compositor y la sociedad: importancia del entorno en la creación musical

Conferencia pronunciada dentro del Encuentro "La creación musical hoy" (Cursos de Verano de la Universidad Complutense, El Escorial, 24 de julio de 1990)


El contenido de esta comunicación será doble, ya que dos son los términos en que este Encuentro está planteado. Por un lado, una reflexión sobre el aspecto musical de la "cultura de masas" como resultado de la actuación global sobre la sociedad de los medios de comunicación. Por otro, una exposición de algunos de los factores que, a mi juicio, más pueden incidir en una tendencia a la individualización por parte del compositor de nuestros días. Con respecto a este segundo punto, no lo desarrollaré en su totalidad como una consecuencia del primero, tal y como el planteamiento del Encuentro parece sugerir, dado que la relación antecedente-consecuente en que han sido presentados los términos cultura de masas-individualización del compositor no se me antoja esencial, sino secundaria, frente a otros motivos que considero primordiales. Por lo que se refiere al primer punto, cualquier reflexión sobre la "cultura de masas" necesita, como condición sine qua non, de una reflexión previa sobre el concepto mismo de cultura, condenado a su vez a desembocar en una profunda revisión de su contenido semántico.
Y como quien avisa no es traidor, deseo advertir antes de entrar en materia que el contenido de mis palabras va a consistir, en esencia, en la relación de una serie de perogrulladas. Ya sé que expresarse a base de tales términos resulta poco sofisticado y, en consecuencia, no está demasiado bien visto; ruego se me disculpe por ello, y se entienda que no lo hago movido por un espíritu similar al del científico o al del gramático, que al enunciarlas sienten cómo "el placer del descubrimiento mismo se mezcla y se realza con el risueño chasco de constatar, en medio de las pretensiones de la Ciencia, lo elemental de las propias ignorancias" (1), sino más bien por considerar que la Verdad de Perogrullo es el arma más eficaz para combatir y erradicar la Mentira de Perogrullo, verdadero azote de la humanidad por parte de la humanidad misma, que en los últimos tiempos ha venido a encontrar en el campo de la cultura terreno idóneo para propagarse. De forma expresa o implícita –alguna se ha pronunciado desde esta misma tribuna, si hemos de creer lo que la prensa nos cuenta, muy al comienzo de estos Cursos de Verano– me referiré a una y otra, en la medida que el tiempo y su amabilidad me lo permitan.

Parece que está cada vez más lejos de nuestra forma de pensar la ya un tanto trasnochada noción de "cultura" como "resultado de cultivar los conocimientos humanos y de afinarse por medio del ejercicio de las facultades intelectuales del hombre" (2), definición con resonancias fuertemente arcaizantes, y claramente tendente a considerar algunas actividades como superiores por el hecho de mostrar un cierto encauzamiento perfeccionista en una dirección determinada. Tal idea de cultura era particularizante: no eran los conocimientos o las facultades intelectuales del ser humano lo que se consideraba su objeto, sino el cultivo de los mismos. Se partía, pues, de la existencia de unos requisitos mínimos, de los que se procedía hacia niveles más elevados. Por el contrario, se diría que nuestra sociedad va buscando un concepto más generalizado de cultura en el que, por supuesto, el anterior quede englobado, pero en el que se progrese desde aquel nivel mínimo hacia niveles inferiores.
Los filósofos parecen coincidir en la interrelación cultura/lenguaje, cuando afirman que sólo se produce la primera a partir de la existencia de un vocabulario semántico dotado con Nombres Propios (3); ello equivaldría a situar su punto de partida en un estadio cercano a la conciencia, mientras que las restantes partes del aparato de la lengua (sistema de fonemas, reglas del orden, prosodias, desinencias...) se hallarían en estratos inferiores, progresivamente más cercanos a lo subconsciente. A partir del punto de coincidencia entre lenguaje y conciencia –es decir, a partir de la aparición de la posibilidad de "cultura"–, es ya imposible fijar límites a su desarrollo diacrónico, aunque cada época esté caracterizada por ciertos rasgos sincrónicos fácilmente determinables, siendo tarea de cada generación el ir colocando el listón cualitativo de los mismos a mayor altura que la precedente. Ahora bien, si a partir del nivel mínimo exigible para la "cultura" procedemos no sólo hacia niveles superiores, sino también hacia niveles inferiores, lo que estaremos haciendo será crear un listón divergente, que rebajará progresivamente el nivel inferior y creará, en consecuencia, un espacio cada vez mayor entre lo que habría que considerar como los niveles superior e inferior: el campo de la cultura se extendería, por tanto, en ambas direcciones.
En lo referente al aparato de la lengua hay un claro consenso en no modificar el concepto de nivel mínimo a partir del cual es posible hablar de cultura. No sucede así en otros campos del conocimiento humano, y concretamente en el del arte en general, y el de la música en particular, para los que la sociedad no parece querer fijar límites a su exposición hacia lo cualitativamente inferior. No creo que se pueda entender de otra forma la reciente tendencia a considerar como cultura ciertas actividades y ciertas producciones artísticas que en épocas pasadas no hubieran poseído el requisito imprescindible de contar con el nivel cualitativo mínimo exigido en cada momento. Que ello fuera entonces algo incuestionable no era otra cosa que fiel reflejo de una sociedad organizada a partir de estratos jerárquicos igualmente incuestionables; pero los profundos cambios (políticos, económicos, religiosos) sufridos por la misma durante los últimos doscientos años, han llevado consigo una renovación paralela en lo cultural que ha ido paulatinamente ampliando el campo de mira de las diversas artes, para dar cabida en el mismo a la nueva sociedad a cuya servicio pasaron a estar. Con todo, el objeto de la "cultura" apenas sufrió, en principio, modificaciones, siendo a partir de la segunda mitad de nuestro siglo cuando éstas comenzaron a sucederse vertiginosamente, afectando tanto a su significado teórico como a su aplicación en la práctica, y creando el concepto más generalizante de "cultura" como "todo aquello realizado por el hombre, tanto en el terreno de la transformación material como en el de las creaciones sociales, míticas, artísticas, religiosas, científicas, éticas, filosóficas o políticas".
Personalmente, opino que tal transformación ha sido debida a una muy reciente explotación de la ambigüedad semántica del término "cultura". Dicho término se venía aplicando, en el habla normal, con cualquiera de sus dos acepciones habituales: una, globalizante, con el sentido que acabo de enunciar, y una segunda, más particularizante, reservada a un nivel superior de la actividad y del conocimiento humanos. La primera abarcaba tanto lo "popular" como lo "culto", mientras que la segunda sólo contemplaba lo "culto". Y precisamente en esa cadena de la evolución del término lingüístico de la que "cultura" y "culto" no son más que dos eslabones, se produce en algún momento una ruptura semántica que es más que suficiente para que uno de los términos conlleve (o pueda conllevar) un significado distinto al del otro. Así, "culto" es adjetivo que implica una cierta erudición, siendo atributo, por tanto, de un nivel elevado; "cultura", por su parte, presupone tan sólo un conocimiento, que puede ser incluso rudimentario, siendo susceptible de englobar todos los niveles de desarrollo del mismo, incluido el superior o erudición. Hablamos de las "culturas" primitivas, en las que no se da erudición, pero no decimos que los hombres que las desarrollan sean "cultos", por ser este adjetivo atribuible sólo a individuos pertenecientes a culturas desarrolladas.
En virtud de esa anfibología del término, nuestra sociedad ha ido aplicándolo a un número cada vez mayor de actividades humanas (artísticas o no), progresivamente más y más pedestres. El descenso implacable del listón inferior ha sido absolutamente divergente del ascenso continuo del superior, con la consiguiente mayor distanciación entre ambos y una considerable ampliación del objetivo "cultural", como antes decía. Sería ingenuo no ver, tras todo esto, un trasfondo político con claros matices socializantes, por el cual las clases oprimidas han pasado a tomar posesión de un bien común, privativo antes de las clases opresoras con las que los "cultos" eran en general identificados, por progresistas que fueran sus ideas. Lamentablemente, los diversos términos que en principio sirvieron para calificar las nuevas actividades ("infracultura", "subcultura", "pesudocultura" o "contracultura") cayeron rápidamente en desuso, dado que todos constaban de prefijos que denotaban un claro matiz peyorativo, que a mí me parece perfectamente válido para designar, dentro del nuevo concepto de "cultura", su pertenencia a los estratos más bajos, o nivel inferior. La consecuencia fue que el término "cultura", al aplicarse a dichas actividades sin excepción, pasó a tener el significado genérico actual, lo que a su vez provocó, por extensión, un "falso igualitarismo que produce dos clases sociales en el campo de la cultura: los cultivados y los que no lo son" (4), a cuyo desenmascaramiento debe contribuir en lo posible cualquier clasificación que se intente de lo que hoy se entiende por "cultura". Convendrá hablar, entonces, de un nivel superior que consistirá, básicamente, en el objeto de la cultura en su acepción clásica, y un nivel inferior, en el que habrá de quedar englobado todo cuanto se refiere al nuevo concepto de la misma. Esto puede ser aplicable, genéricamente, a todas las actividades artísticas; pasaré a referirme en adelante al campo musical exclusivamente, designando al nivel superior como "música de arte" y al inferior como "música de consumo", siguiendo de ese modo la terminología usada por Adorno en su Filosofía de la nueva moderna, que, sin parecerme del todo precisa, lo es más que la común de música "clásica" y "ligera", absolutamente confusa.

Así pues, una clasificación de "cultura" en su acepción musical habría de abarcar diversas subdivisiones o estratos (por usar un símil geológico), de los que el más elevado del nivel superior, puramente de arte, sería lo que habitualmente designamos como vanguardia, por correr a su cargo el tanteo, a través de la experimentación, del camino apropiado para la expansión ascendente, hasta el estrato más bajo del nivel inferior, puramente de consumo, integrado por una música con ciertas tendencias primitivistas tanto en lo musical como en las simplezas literarias de las que suele ir acompañada. Entre ambos extremos cabrían todas las restantes actitudes estético-musicales, dando lugar a estratos tan dispares como el conservador de música "de arte", la música "popular", las diversas músicas puramente consumistas, o la elocuentemente llamada "música clásica para los que no aman la música clásica" (5).
Entre estratos contiguos, la indefinición de fronteras permite el frecuente paso o trasvase de individuos de uno a otro, en ambos sentidos. Así sucede corrientemente, por ejemplo, entre los dos estratos más elevados del nivel superior: la vanguardia y la música de arte conservadora; lo mismo puede decirse del nivel inferior, donde las fronteras no están del todo claras. Pero sí lo están entre ambos niveles, cualitativamente hablando, aunque muchas veces los intereses de mercado de las editoriales o de las casas discográficas nos hagan creer ver estructuras superficialmente consumistas, que en ningún modo pueden primar sobre las profundas estructuras artísticas subyacentes. Quizá sea esa claridad de fronteras lo que haga más difícil –o, al menos, menos frecuente– el paso de individuos de un nivel a otro. Naturalmente, el superior es globalizante, mientras que el inferior es particularizante, en cuanto al grado de conocimientos y de preparación técnica y estética que cada uno implica. Por ello es prácticamente inviable el paso del inferior al superior, pero perfectamente viable el sentido contrario, y ejemplo de ello lo tenemos, sin salir de nuestro país, en la ampliación del campo de actuación de nuestras más señeras figuras del canto, quienes además de seguir cultivando el género que les ha consagrado y en el que han demostrado una maestría reconocida internacionalmente, han pasado a gozar del favor de un público muy distinto, al que por sus apetencias y afinidades no podemos dudar en calificar como adepto a la música de consumo y perteneciente, por tanto, a una auténtica "cultura de masas" (6). Lo que así se pierde en calidad se gana en cantidad, y todo ello se hace –consideraciones económicas aparte– en nombre de la ambivalencia semántica que el término "cultura" ha llegado a adquirir... La mala música contemporánea se escudaba antes en un "todo vale" autojustificatorio. Gran parte de nuestra sociedad se ampara hoy en un "todo es (o puede ser) cultura" para situar los comics a la altura de Shakespeare. El error no está, por supuesto, ni en la existencia de los tebeos, ni en la de la música de consumo, que son necesarias para su público, sino en que semejantes parcelas del "conocimiento humano" sean presentadas a la sociedad equiparadas a otras de muy distinta y superior calidad, hasta el punto de que se confundan de tal forma que para algunos puedan llegar a ser lo mismo, o tener similar rango. En resumen, no sólo creo que deba hablarse de una auténtica malversación del concepto de cultura, como patrimonio público que es: creo además que las capas intelectualmente más indefensas de nuestra sociedad están siendo sometidas, en beneficio de ocultos intereses fundamentalmente mercantilistas, a un continuo estupro cultural.
De la nueva pirámide cultural consiguiente, sólo los estratos próximos a la base –es decir, al nivel inferior– pueden ser asociados con la masificación resultante de una actuación global sobre la sociedad de los medios de comunicación. No puede decirse lo mismo de los estratos correspondientes al nivel superior, a los que no creo quepa duda de que pertenecemos los compositores participantes en este Encuentro; y ello es debido a que para dichos medios, en general, nuestra actividad o no existe o, si existe, no reúne las cualidades infraculturales necesarias para ser admitida en el seno de lo que constituye su ámbito de influencia. Basta para comprobarlo echar un simple vistazo a la escasísima atención que los medios de comunicación (prensa, radio, televisión) dedican a la música de arte, en comparación con la prestada a la de consumo (7). Se comprobará enseguida que dichos medios hacen lo que pueden y más por favorecer una cultura de masas referida a esta última, en virtud de intereses en los que lo económico prevalece sobre lo artístico. Y ello puede verse ya desde las programaciones televisivas destinadas a una infancia mayoritaria, cuyo contenido está salpicado últimamente con la emisión de los "video-clips" más novedosos del mercado. Con ello, claro está, se capta el interés de un público indefenso que el día de mañana habrá de ser público incondicional, lo que es doblemente grave, ya que esa cultura musical de consumo no está contrarrestada por la presencia en la escuela de una mínima "cultura" musical de arte, que sigue siendo puesta en tela de juicio por los responsables de nuestra educación, quienes, como dignos herederos de la sordera intelectual de los hombres del 98, parecen continuar creyendo que no hay arte posible más allá de las artes plásticas. Añádase a todo lo anterior la tendencia generalizada hoy día a aplicar criterios de unas especialidades o actividades a otras bien distintas en un alarde de abstracción mal entendida. Los medios de comunicación actúan en ese sentido con extrema ligereza, destacando sobremanera el aspecto de máxima participación popular de ciertas actividades culturales y aplicando a las restantes ese baremo. Se diría que, para dichos medios, la cultura que hay que potenciar y favorecer es aquella que consigue abarrotar de público un estadio como el Vicente Calderón, confundiendo la esencia de esa cultura con el grado de expectación que despierta, y pretendiendo hacer creer que la bondad de la primera es directamente proporcional al tamaño de lo último. Así, y como ya Tàpies denunciara en su día, a cualquier espíritu democrático con inquietudes socializantes (y no demasiadas luces) será muy fácil demostrarle, a través de una regla de tres simple, que a mayor participación, cuantitativamente hablando, corresponde mejor distribución y mayor calidad de la cultura, cuando, en realidad, "sin unos principios válidos que la justifiquen, sin una correcta base ideológica, tanto en arte como en política o en lo que se quiera, la participación no es ninguna garantía de bondad. Puede también ser una farsa, por desgracia no sólo inútil, sino contraproducente" (8).
A la vista de todo lo que antecede creo que, si en la actividad del compositor ha podido observarse, en general, una cierta tendencia hacia la individualización, ello no es producto directo de esa "cultura de masas" resultante de la actuación global sobre la sociedad de los medios de comunicación, sino, en todo caso, fruto indirecto de la misma, como actitud contraria, de rechazo a la masificación consumista que ha invadido el mundo del arte en los últimos tiempos. Para evadirse de ella, los artistas han ido levantando barreras ideológicas y estéticas, inaccesibles al individuo medio dadas las elevadas dosis de complejidad y cripticismo disuasorios de que constan.
En cualquier caso, dicha actitud, algo más acusada hoy que antaño, sólo puede ser relativamente individualista: por un lado, no impide la comunión y asociación con individuos que comparten unas mismas ideas e inquietudes; por otro, no puede llegar a ser en la práctica algo más que un simple impulso inicial, una actitud de oposición o enfrentamiento ante un medio, un entorno que, si bien en ocasiones puede llegar a ser hostil, es en cualquier caso indispensable. El aislamiento, por otra parte, es imprescindible para el trabajo de cualquier artista, como lo es, volviendo a Tàpies, "el ocio necesario para toda concentración, para toda "contemplación"..., o la tranquilidad económica, el recogimiento y el laisser faire. Y todas estas cosas se considerarán siempre orgullos individualistas o actitudes antisociales..." (9) Por otro lado, pocas actividades artísticas pueden darse en que el creador necesite más de la sociedad que la música, en la que el aislamiento absoluto acaba con el apto de concepción y consiguiente confección de la partitura, que no es en esencia más que un proyecto, un plano o un cuaderno de instrucciones que han de ser seguidas para la obtención del producto artístico final. A partir de ahí ya son las diferentes parcelas de la sociedad (intérpretes, público, crítica) las que habrán de pasar a ser a un tiempo albacea y heredero colectivo de una actividad que sólo puede ser individual en un primer momento.
Por ello, y porque además dicha actitud individualista no es en absoluto privativa del momento actual, creo que sería más adecuado relacionarla no con la "cultura de masas", sino con el entorno del propio nivel cultural en que el compositor de nuestros días desarrolla su actividad, ya que considero que sólo ese entorno puede influir en una posible tendencia al aislamiento, a través de una vía exclusiva del momento presente: la del desconcierto y posterior desengaño ante una serie de aspectos negativos en sus relaciones sociales y profesionales, que se acusan sobremanera en aquellos compositores que han hecho causa común con la postura, tan extendida en nuestro siglo por otra parte, del "arte por el arte", así como en los que han decidido militar en la posición más avanzada del nivel superior, al no conformarse con lo trillado y desear abrir para la sociedad nuevos caminos a través de lenguajes cuyos aspectos morfológicos, sintácticos, retóricos y formales exigen grandes dosis de investigación, experimentación y especulación.
De los innumerables factores de desconcierto y desengaño, intentaré un análisis de de aquellos que me parecen más elocuentes, por ser especialmente representativos de la situación actual. Las limitaciones de tiempo y espacio me obligan a una escrupulosa selección, y por ello me ceñiré a reflexionar en voz alta sobre un par de ellos –a los que soy especialmente sensible– de una forma algo más extensa, enunciando simplemente otros. En primer lugar, me referiré al entorno social del compositor, así como al papel que juega la música contemporánea dentro del mismo; luego, a su entorno profesional, examinando la influencia negativa que determinadas actitudes pueden tener sobre ciertos aspectos que, como la formación musical o la difusión de la música contemporánea, son vitales para el pleno desarrollo de la composición.

Al referirme a los dos niveles extremos del actual concepto de "cultura" hablaba de su continua expansión divergente. Algo similar, en menor escala, sucede entre los dos estratos principales del nivel superior, el avanzado y el conservador de la música de arte. que muestran en nuestros días una clara tendencia a separarse cada vez más entre sí. Ello se manifiesta de diversas formas, de las que quizá la más representativa sea el crecimiento del mal llamado repertorio "clásico" o "tradicional". Aunque se afirme repetidas veces que el repertorio habitual que configura la programación de orquestas, solistas y grupos de cámara es suficiente, cuantitativa y cualitativamente hablando, para garantizar la nutrición musical de las generaciones futuras, ello no es del todo cierto. Quizá ese repertorio pueda constituir una base, unos cimientos sólidos, pero tanto el público, como los propios intérpretes, como los organizadores de conciertos y festivales, como los responsables de la programación de emisoras de radio o compañías discográficas, desean unánimemente su ampliación por medio de la inclusión de obras desconocidas que, sometidas a su audición repetidas veces, pasen a engrosarlo. Naturalmente, en todas las épocas ha sucedido así, y gracias a esa actitud de los diversos estamentos que integran la "sociedad musical", lo que habitualmente se entiende por "repertorio" constituye un muestrario de la música compuesta durante los últimos siglos, incluido el nuestro: Ravel, Stravinsky, Bartók... son sólo un ejemplo de autores sin los cuales sería imposible hablar del repertorio actual.
Lo que resulta chocante es que la tendencia expansiva de ese repertorio no se esté produciendo, como en tiempos "mejores" hacia el futuro (por hablar metafóricamente), sino hacia el pasado, y no al necesariamente inmediato. El muy reciente reconocimiento de la llamada música antigua viene a confirmarlo; y en la programación habitual de nuestras orquestas podemos comprobar la expansión regresiva del repertorio en la aparición cada vez más frecuente de autores que parecían haber quedado definitivamente fuera del mismo: Glazunov, Nielsen, Roussel, Zemlinsky, Bloch, Chausson... Su cada vez más frecuente presencia en la programación es consecuencia del actual auge de un gusto más que dudoso por el sinfonismo posromántico. Ello no tendría nada de malo, por supuesto, si estuviera compensado por la presencia habitual en la programación de esas mismas orquestas de nombres como Varèse, Boulez, Ligeti, Berio, Nono o Stockhausen, por citar autores consagrados cuya actitud estética corresponde claramente a lo más avanzado del nivel superior, y sin los cuales es prácticamente imposible una mínima comprensión de la música contemporánea. A esto se puede objetar que, en cualquier caso, la radio y el disco suplen su ausencia en otros terrenos; pero no es con destino a esos medios para los que se escribe, normalmente, y esa traumática desproporción entre lo ideal y lo real es un factor a tener muy en cuenta en el estudio del desconcierto y desengaño del compositor, que no sólo ya no sabe bien para qué sirve su obra, sino que ignora también a quién va destinada.
Ante esa actitud negativa, la música contemporánea se ve forzada a escudarse tras la posición defensiva de programas de conciertos y festivales monográficos y especializados. Yo veo francamente difícil que esa vía sea adecuada para difundir dicha música más allá de las fronteras de un público iniciado, con un interés previo hacia la misma, ya que a través de ese tipo de actos no es probable que el lenguaje de la nueva música llegue al gran público (10). Creo que el compositor de hoy trabaja con la esperanza de ocupar un día un puesto en la misma Historia de la Música en que figuran Bach, Mozart, Beethoven, Wagner o Debussy. Su deseo es llegar al mismo tipo de público que es fiel a los grandes maestros del pasado, utilizando las mismas salas de conciertos y haciendo que su música suene, básicamente, a través de los mismos instrumentos y agrupaciones instrumentales que aquéllos usaron. El ghetto, por tanto, no me parece el destino más idóneo, y no creo que ningún compositor lo busque, salvo como mal menor. Personalmente, opino que la música contemporánea tendrá un porvenir esperanzador el día que consiga entrar, por derecho propio, en el repertorio habitual: no bastarán para ello las ejecuciones aisladas de obras que, por el hecho de haber sido programadas una vez, parecen perder el derecho a volver a serlo. Eso ya se hace ahora, con resultados que no consiguen ampliar el repertorio en esa dirección y favorecen su expansión en sentido divergente, como antes decía. Mientras todo ello no ocurra, la música contemporánea seguirá siendo para la sociedad actual algo similar a lo que el esperanto es al abanico de los lenguaje naturales: un producto casi esotérico, sin apenas trascendencia social.

Naturalmente, no están sólo en el acto del concierto y sus aledaños las causas del aislamiento, desconcierto y desengaño del compositor. Ya antes de llegar a un status profesional, una serie de factores pueden incidir negativamente en la adopción de una postura más o menos consecuente con la realidad circundante. Todos sabemos de lo insuficiente que resulta la enseñanza de la música contemporánea dentro de los planes de estudios de nuestros conservatorios. Ello es de por sí grave tanto en lo referente a las enseñanzas prácticas como a las teóricas, basadas fundamentalmente en el estudio de la música correspondiente al periodo tonal. Contra este hecho han alzado su voz los principales representantes de las posturas estéticas más avanzadas, y tal vez la sociedad les hubiera dado la razón si sus diversas actitudes hubieran consistido no tanto en solicitar la casi abolición de ciertos aspectos de la enseñanza tradicional, por la cual disciplinas como la armonía o el contrapunto clásicos, por ejemplo, habrían de quedar considerablemente menguadas, como en unir fuerzas para ejercer una fuerte presión por una mayor presencia de la música contemporánea en la enseñanza musical convencional. Yo creo que, por esa vía, el resultado habría sido más positivo que lo conseguido hasta ahora en ese sentido, que no es prácticamente nada, y abogo porque de encuentros como éste salgan actuaciones conjuntas con ese objetivo.
No se han librado de expresarse en ese sentido abolicionista ni siquiera las mentes más preclaras del pensamiento musical actual. El mismo Boulez, cuyo cociente intelectual no es sospechoso de ser bajo, no puede escapar a esa tentación cuando dice, en Puntos de referencia (pág. 97 de la edición española), cosas como la siguiente: "Que yo sepa, en la escuela no nos han enseñado la gramática francesa del siglo XVII, con el pretexto de que señala una apoteosis del clasicismo y de la elegancia. Sin embargo, eso es lo que se hace con la música". Pocas páginas antes, el autor de esas palabras había lanzado sus más ásperas invectivas contra aquellos que aplican a la música criterios de otras especialidades, pero aquí Boulez no desperdicia la ocasión de hacer una no muy afortunada comparación entre lenguaje y música, o sus correspondientes gramáticas y estilos. Como es sabido, no es sólo el concepto de "cultura" el que se ha visto modificado por su ambigüedad semántica. El término "academicismo" lleva ya más de un siglo adquiriendo una pátina exageradamente peyorativa al ser referido a la formación musical tradicional, cuando en realidad "todo lo que consigue estabilizarse y durar, sea cual sea su radicalidad, no puede impedir academizarse" (11); parecido destino parece correr el "eclecticismo", que, tras una época de condescendencia generalizada, va poco a poco cayendo en la desgracia de una interpretación semántica negativa. Y hasta el propio concepto de lenguaje ha sufrido parecidas manipulaciones intelectuales, inevitables por otro lado, al ser aplicado a la música (12).
Suprimirla –o tan siquiera reducir– de nuestros actuales planes de enseñanza el estudio del sistema en el que está escrita la práctica totalidad de la música de que nuestra sociedad se nutre, tanto en lo que se refiere a la música del pasado que integra el repertorio habitual, como a la mayor parte de la que se sigue escribiendo, tanto con destino al concierto como con fines puramente funcionales (cine, televisión, músicas incidentales, himnos, publicidad...), sería tremendamente descabellado. Que junto a ellas se estén escribiendo otras, puramente de arte, que a su vez ocupan la cúspide de la pirámide cultural, justifica sobradamente la presencia de estas últimas, de sus ya muy experimentadas técnicas y de las nuevas estéticas que ellas conllevan, en los actuales planes de estudios, pero en modo alguno la eliminación del estudio del lenguaje anterior, que sigue estando plenamente vigente en la conciencia de las gentes. Esa parte, digamos, lingüística del entorno es un factor decisivo en la relación compositor-sociedad, pues de la elección entre una actitud estética que se asiente sobre unas bases lingüístico-musicales comunes a ambos interlocutores o lo contrario dependen factores artísticamente secundarios, si se quiere, pero de enorme trascendencia en lo psicológico, lo sociológico o lo económico. El riesgo de la elección será muy diferente para cada artista, según su talento, y podremos encontrar, incluso en el mismo individuo, una muy variada gama de actitudes que van desde la posición conservadora más reaccionaria hasta la vanguardia más sofisticada, pasando por todos los matices del caleidoscopio estético e ideológico.
En cualquier caso, la actitud beligerante hacia la enseñanza de la música tradicional en su aspecto teórico por parte de figuras señeras de la creación contemporánea, junto a unas buenas dosis de mesianismo, han dado por resultado una socialmente innecesaria hiperfloración de compositores, en su mayoría jóvenes, que se lanzan al campo profesional con considerables lagunas en su formación musical, con el consiguiente riesgo de un futuro desconcierto ante la propia ignorancia de una formación básica. Error craso además, desde mi punto de vista, porque la existencia de lo previo forma parte de lo actual, al ser negada hoy una parte de los elementos "lingüísticos" de ayer. Y volviendo al hilo del argumento de Boulez: no se enseña la gramática francesa del siglo XVII en la escuela, por no ser la actual; pero sin su conocimiento, la del francés de hoy sería imposible ara el filólogo. De igual manera, para entender por qué el castellano de hoy es como es y funciona como funciona, es necesario el conocimiento previo del latín por parte del estudioso, no del lego. Y el compositor debe pertenecer al grupo de los lingüistas, y no sólo al de los hablantes (valgan las comparaciones), para lo cual su conocimiento sobre música, pasada y presente, debe ser tan completo como sea posible.
Por tanto, opino que sólo el pleno conocimiento del material básico capacita al compositor para optar, en su momento, por uno de los dos caminos que, un tanto maniqueamente, le brinda el entorno actual: uno conservador, claramente vinculado a la tradición, y otro avanzado, que pretende escapar de ella. Hoy día, afortunadamente, el entorno social está experimentando un considerable cambio que ofrece indudables ventajas: un compositor que militase en una estética conservadora podía ver hace unos años (y no muchos) cómo su obra era casi sistemáticamente rechazada por los más importantes circuitos de la música contemporánea. Hoy ese rechazo es menor, pues la actitud conservadora del público mayoritario ha acabado por beneficiar a las tendencias de las que dicho público gusta, imponiéndolas en programaciones en que hubieran sido impensables años atrás.
Esa influencia conservadora, que parte fundamentalmente de ese público al que la música contemporánea había casi perdido y al que está haciendo un esfuerzo supremo por recuperar, ha beneficiado además un mayor porcentaje de la presencia de la tradición en la música compuesta por autores que hasta hace muy poco sólo militaban en el estrato avanzado del nivel superior, y que en virtud de esa nueva relación con el pasado (no se trata, aquí, de neoclasicismos) han de situarse ahora a caballo entre ambos estratos de dicho nivel. Una buena parte de los compositores aquí presentes, entre los que me incluyo (13), hemos "picado" en el cebo de esta nueva posibilidad, ya que tanto Halffter, como Bernaola, como Marco, como Aracil, no digamos como el Maestro Rodrigo –verdadero "adelantado" en este campo–, como yo mismo, podemos presentar en conjunto un ya buen número de obras en las que la presencia de la tradición musical culta (y perdón por el adjetivo), de nuestro país y de fuera, es superpuesta, yuxtapuesta y/o contrapuesta a la música de nuestros días, con un resultado musical no sé si coherente, pero desde luego altamente comunicativo, a juzgar por la favorable reacción del público medio ante este tipo de obras. Pero ¡cuidado!; yo no creo que el camino hacia el futuro vaya en esa dirección, porque eso es una regresión, y una regresión jamás puede abrir puertas, sino en todo caso cerrar las que habían quedado entreabiertas. El que se hayan compuesto y se hayan de componer todavía obras similares es, a mi juicio, un síntoma, una señal de alarma de que algo no va bien, de que algo no funciona en nuestro organismo musical. Súmese este empleo del material del pasado junto con el del presente en la música de arte a los restantes factores "regresivos" que hemos ido enumerando: ampliación del repertorio hacia el pasado, expansión de la cultura hacia lo pedestre... y entonces se verá que la luz roja es múltiple: los síntomas se están convirtiendo en síndrome.

Quedan, por supuesto, muchos aspectos del entorno que son dignos de estudio, y que pueden contribuir en un muy alto grado al desconcierto y desengaño actuales del compositor. Las limitaciones de tiempo y espacio hacen inviable un examen detenido de los mismo, pero no quisiera poner punto final a mis palabras sin referirme, al menos, a un par de ellos.
Tras el acto individual de la creación, el compositor precisa, como ya ha quedado dicho, de un primer contacto con un entorno social reducido, que actúe como intermediario él y otro entorno social más amplio, constituido por el público, destinatario último de la obra. La presencia de esos intermediarios, ineluctable en todas las artes, es claramente determinante en lo concerniente a la música. Podemos dividirlos en un bloque cuantitativamente grande, pero de escasa trascendencia social, formado por los intérpretes, y un segundo bloque mucho más pequeño, pero de enorme trascendencia, porque sus integrantes tienen en sus manos el mango de la sartén artística, que, como todos los mangos de todas las sartenes, no es otro que el del poder económico. Editores musicales, compañías discográficas, entidades (públicas y privadas), organizadores de conciertos y festivales... pertenecen a este segundo bloque de "intermediarios". El comportamiento reciente de ambos sectores hacia la música contemporánea me lleva a pensar que poco puede esperarse de ellos para su mayor difusión futura. Ni los intérpretes (a quienes no se ha inculcado durante su formación el interés hacia ella) se muestran interesados en incluirla en una posible ampliación de su repertorio (Pollini o Rostropovich son, al parecer, ejemplos a no seguir), ni los editores musicales parecen querer arriesgar nada por dicha música, a juzgar por esa extraña actitud que les ha llevado a convertirse en meros administradores de una serie de beneficios económicos que las obras reportan, sin ofrecer a cambio (salvo las honrosas excepciones de rigor) la contrapartida de ayudar a su difusión a través de la edición impresa (lo que es posible, cómo no, gracias a una nueva ambigüedad semántica merced a la cual ya no hace falta editar para ser editor).

En suma, un conjunto de actitudes por parte de la sociedad, los propios compositores, los responsables de la educación musical, los intérpretes, los editores... que sitúan al compositor actual ante la posibilidad de hondas crisis estéticas, ideológicas, sociales o lingüísticas, que habrán de sumirle en un profundo desconcierto, del que se puede derivar una muy grande tendencia hacia un individualismo que, pese a que su contenido sea en gran parte metafórico o simbólico, supondrá en cualquier caso un serio obstáculo para unas cordiales relaciones entre compositor y sociedad. El entendimiento pleno entre ambos interlocutores exige un esfuerzo conjunto de cada uno de ellos: de nada puede servir que los artistas abandonen sus posiciones individualistas, si la sociedad "no proporciona a su vez los medios adecuados (esto es, una adecuada educación estética de sus miembros) para que dicha comunicación emocional se produzca" (14).


José Luis Turina
Madrid, junio de 1990

(1) Agustín García Calvo: Hablando de lo que habla (Ed. Lucina, Madrid, 1989), p. 207.
(2) Definición de "cultura" dada por el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, 1970.
(3) Ver Agustín García Calvo, Ob. cit., p. 19 y sgs.
(4) Antonio Fontán (citado en el artículo La caída de los clásicos (El País, suplemento "Educación", 26 de junio de 1990).
(5) El origen consumista de este tipo de música habría de situarse en aquellos subproductos discográficos que, con los títulos genéricos de Selecciones del Reader's Digest o Frank Pourcel y sus grandes éxitos, proliferaron hace algunos años, y que hacían creer a su comprador que su posesión le aseguraba la entrada por la puerta grande en el mundo del conocimiento de la música de arte. La música en cuestión ha experimentado una gran eclosión últimamente en nuestro país, siendo enormemente populares los "arreglos" (de ínfima calidad e infinitamente más chabacanos que los arriba citados) de "páginas célebres" del repertorio clásico efectuados hace unos años.
(6) Que los medios de comunicación juegan un destacado papel en que ello sea posible es indudable, dada la continua presencia en ellos de dichas figuras del canto. Su popularidad ha crecido tanto en los últimos tiempos que se diría que ha desbordado sus previsiones, a juzgar por las tan extrañas actividades que se ven obligados a desarrollar, paralelas a la operística y concertística en lo referente a música de arte, y a la que además desarrollan dentro de la música de consumo. Como botón de muestra, la prensa se hacía eco a fines del mes de junio pasado del compromiso recientemente adquirido por Plácido Domingo para promover la candidatura de la ciudad aragonesa de Jaca como sede de los Juegos Olímpicos de invierno de 1998, lo que conllevará la proyección de un video sobre dicha localidad durante una serie de recitales que el cantante protagonizará próximamente. Tales cosas propician, como es natural, un desprestigio progresivo de tales figuras entre el público de música de arte, que va, por otra parte, en razón inversa a su prestigio –popularidad, mejor– entre el público adepto al nivel consumista.
(7) Entre la abundante prensa madrileña, y salvo la honrosa presencia de un suplemento semanal que, con el título de "Música Clásica", ha venido apareciendo en el diario ABC durante los últimos meses, apenas tiene cabida la música de arte, mientras secciones dedicadas al rock, pop y demás música de consumo son no sólo más frecuentes, sino mucho más extensas, cuantitativamente hablando. Los datos son aún más desalentadores en lo referente al mundo de la radio y de la televisión, si exceptuamos la presencia en Radio Nacional de España de un canal (Radio 2) que dedica 24 horas diarias a la música de arte. En las restantes emisoras radiofónicas o televisivas, tanto públicas como privadas, la presencia de música de arte es prácticamente inexistente. Televisión Española, como es sabido, relega la música de arte a las horas de menor audiencia, y dentro de la programación algo más culta de su Segundo Programa. En el Primer canal, la aparición de una orquesta sinfónica sólo se produce una vez semanal, y lo hace enmarcada por las retransmisiones de la "Santa Misa" y del programa "Pueblo de Dios", lo que no deja de ser sintomático del lugar que ocupa la música de arte en las mentes que rigen los destinos de la televisión pública española, y por otro lado confirma la hipótesis de la música como objeto de culto y reverenciación, tantas veces denunciada por la vanguardia más iconoclasta.
(8) Antoni Tàpies: El arte contra la estética (Ed. Planeta-Agostini, 1986), p. 88.
(9) Antoni Tàpies: Ob. cit., p. 186.
(10) En la última temporada madrileña de conciertos destacó, por su especialísimo interés, el monográfico dedicado al compositor Luciano Berio. Tras la audición de cuatro de sus Sequenze para diversos solistas, el propio compositor dirigió el estreno español de su cantata Ofanim. Pese al carácter de acontecimiento que tal acto revestía, el Auditorio Nacional de Música de Madrid presentaba una desalentadora escasez de público; lo mismo puede decirse de la actuación de Witold Lutoslawski al frente de la ONE, durante la primavera pasada.
En la falta de interés del gran público hacia este tipo de actos relacionados con la música contemporánea no sólo influye la escasez de "cultura musical" general en nuestro país. También la actitud de los profesionales de la música es negativa en ese sentido al no programarla, como lo es la de los responsables de la crítica en los medios de comunicación, al ignorarla o postergarla frente a acontecimientos más "populares". Así obró la práctica totalidad de la crítica madrileña con ocasión de uno de los más importantes actos de música contemporánea celebrados en Madrid en los últimos años: la integral de la música para conjunto instrumental de Anton Webern, a cargo del Grupo Círculo dirigido por José Luis Temes, dentro de la temporada de conciertos del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Dicho concierto tuvo la mala fortuna de coincidir en día y hora con el estreno de la última producción de Rigoletto, presentada en la temporada de ópera del Teatro de la Zarzuela, lugar donde la crítica en pleno se dio cita para poder tener a sus lectores puntualmente informados del excelente estado de la voz de Alfredo Kraus, y su no menos espléndida interpretación de La donna è mobile... Sin comentarios.
(11) Véase Francisco Calvo Serraller: La escultura después del "minimal" (El País, suplemento "Artes", 30 de junio de 1990).
(12) Así, en unas muy recientes Jornadas de discusión sobre cuestiones de enlace entre Lingüística, Lógica, Matemáticas y Música que, bajo la dirección de Agustín García Calvo, tuvieron lugar en Madrid, los ponentes no llegaron a ningún acuerdo sobre el reconocimiento como "lenguaje" del hecho musical. Aunque se reconoció el carácter de lenguaje formal a su aspecto escrito, así como la existencia de diversos elementos superficiales comunes a toda lengua (morfología, sintaxis, forma y retórica), su estructura profunda parece presentar una falla insalvable: la carencia de posibilidad semántica, lo que es más que suficiente para que lo que habitualmente designamos como "lenguaje musical" no pase de ser una pura metáfora. Rizando el rizo de la ambigüedad, uno de los ponentes el ponente Raymond Monelle llegó a afirmar que la música es "un significante sin significado, lo que, por simplificación, la convierte en el significante de un significante".
(13) Los otros compositores presentes en el Encuentro eran Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Franco Donatoni, Beat Furrer, Alfredo Aracil y Jorge Fernández Guerra. Se contó asimismo con la presencia de Joaquín Rodrigo.
(14) Antoni Tàpies: Ob. cit. , p. 164.