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Dos danzas sinfónicas

Para Orquesta


El origen de estas Dos danzas sinfónicas se remontan al periodo comprendido entre 1994 y 1996, en que fueron compuestas junto con otras 17 piezas de muy diversa índole –música, danza, teatro y poesía– para actores, solistas, coro y grupo de cámara, aglutinadas todas ellas a través de la luz, el color y la invocación mágica del escenario, como parte de un espectáculo titulado La raya en el agua, en el que se integraban la música y las artes escénicas sin por ello constituir ni una ópera, ni una zarzuela, ni nada a lo que pueda darse los nombres habituales.
La raya en el agua fue compuesta por encargo del Círculo de Bellas Artes en colaboración con la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, con destino a la reapertura de la Sala "Fernando de Rojas" del Círculo de Bellas Artes de Madrid, teniendo lugar su estreno el 29 de septiembre de 1996. El hecho de que los 19 números que integraban el espectáculo fuesen totalmente independientes ha permitido que algunos –los más autónomos– hayan tenido vida propia más allá del estreno, como es el caso de las dos piezas incluidas en las Dos danzas sinfónicas, en las que se suceden las escenas VI y XVIII del espectáculo original –tituladas respectivamente Klangfarbenpas de deux y Pas de deux (Vals) –, cuya versión orquestal vio la luz a finales de 1996 como consecuencia de un encargo de la Orquesta Sinfónica de Galicia, por la que fue estrenada el 26 de marzo de 1998 en el Palacio de la Ópera de La Coruña, bajo la dirección de Gilbert Varga.
En 2005 fueron grabadas por la Orquesta Filarmónica de Málaga dirigida por José Luis Temes, e incluidas, junto con otras cuatro obras orquestales, en un CD monográfico de la colección Compositores contemporáneos.


I. Klangfarbenpas de deux

El título alude a la Klangfarbenmelodie, procedimiento característico de la Segunda Escuela de Viena basado en un concepto tímbrico de la melodía: cada nota o grupos de notas de la serie es encomendada a un instrumento distinto, con lo que se produce una única sensación melódica realizada a través de una tímbrica siempre cambiante.
En esta pieza, la música, basada en una melodía continua sin armonizar, sólo interrumpida en las cláusulas –cada vez en una nota distinta hasta totalizar doce sonidos, completándose la serie dodecafónica del Vals op. 23 de Schoenberg-, en las que a la nota larga sobre la que se detiene se superpone una sucesión rapidísima, cada vez más amplia, de notas en los restantes instrumentos). La melodía está parcelada en pequeños gestos encomendados a instrumentos diferentes, cuyos timbres se funden con el instrumento que les antecede y con el que les sigue.
El La del oboe señala el comienzo de esta primera danza. En su coreografía, los bailarines deben ir apareciendo uno a uno, y la danza, siempre muy contenida y conceptual, debe ajustarse a los siguientes criterios, en relación con la música:
- Los bailarines deben agruparse en parejas hombre/mujer, alternándose sistemáticamente para la realización de los distintos movimientos, y sin que en ningún momento se produzcan movimientos en dos o más parejas. Por tanto, debe tratarse de una danza colectiva y, al mismo tiempo, individual.
- En los fragmentos melódicos, cada gesto debe ser bailado, alternativamente, por cada uno de los miembros de la pareja a la que corresponde el fragmento, procurando una continuidad absoluta de uno a otro.
- En los fragmentos cadenciales (notas largas sobre notas rapidísimas), los bailarines detienen completamente el movimiento, que debe reanudarse con el siguiente fragmento melódico.


II. Pas de deux (Vals)

Esta segunda pieza de las Dos danzas sinfónicas pretende recrear un intercambio de lenguaje estético –clásico y contemporáneo– entre dos ideas que se entrecruzan, con un vals como punto central de confluencia. La música –y la coreografía a la que, en su caso, serviría de apoyo– se ajusta al siguiente planteamiento argumental:
La bailarina (personificada musicalmente por la flauta y el violín) comienza sola su danza, dentro de un estilo plenamente académico. Sus movimientos son seguidos por una luz muy concentrada. Al ir entrando los restantes instrumentos, otra luz reclama el interés sobre un cuerpo, cubierto con una tela negra. Liberándose de ella, aparece el bailarín, que baila junto con la bailarina, pero en un estilo plenamente contemporáneo que hace imposible un encuentro pleno entre ambos. A medida que la música empieza a evolucionar hacia el vals central de la pieza, los movimientos del bailarín se van volviendo progresivamente más académicos. La llegada del vals marca el único punto en que los movimientos de ambos confluyen en una idea estética común.
Al término del vals sucede una aceleración en la música. La bailarina entra en un frenesí que el bailarín no puede seguir, arrastrado por la inercia del vals. Los movimientos de ella son cada vez más contemporáneos, mientras que los de él son ya, hasta su final, plenamente clásicos.
El bailarín cesa (muere) al mismo tiempo que lo hace la música orquestal, desapareciendo la luz que lo ilumina y quedando la bailarina sola en escena hasta el final –siempre en un estilo muy contemporáneo–, para extinguirse de forma similar sus movimientos, junto con la música y la luz.


José Luis Turina