Algunas consideraciones técnicas y estéticas sobre mi música

(Conferencia leída en el Conservatorio de Segovia el 28 de marzo de 1996)


Muy buenas tardes, señoras y señores:
Antes que nada, deseo manifestar mi agradecimiento al Conservatorio Elemental de Música de Segovia por haber tenido la amabilidad de invitarme a participar en estas sesiones dedicadas a compositores españoles contemporáneos. Al hilo de ello, se agolpan en mi mente varias ideas que, por mera higiene catártica, me parece bueno exponer en alta voz, a modo de introducción a esta charla.
En primer lugar, es digno de resaltar que se nos pida a los compositores vivos —es decir, todavía no muertos, y, por tanto, no cotizables— que hablemos de nuestra música. Por lo que a mí se refiere, y salvo en lo concerniente, claro a está, a charlas puramente técnicas, dirigidas normalmente a estudiantes de composición, debo reconocer que ésta es la primera vez que se me brinda la oportunidad de dirigirme a un público no necesariamente especializado para exponer mis ideas sobre la creación musical, en lo relativo a mi propia obra.
En segundo lugar, me resulta especialmente grato que estas sesiones en general, y mi intervención en particular, tengan lugar en un centro de enseñanza musical. De todos es sabido que nuestros conservatorios mantienen, de antiguo, un contencioso crónico con la creación contemporánea, de la que, salvo honrosas excepciones, se sienten especialmente desvinculados, a la que sólo a regañadientes entreabren sus puertas en los planes de estudios, y a la que suelen relegar a ese cajón de sastre de las denominadas "actividades complementarias o extraescolares", en las que suele tener cabida todo aquéllo que la pereza institucional se resiste a ubicar en el lugar oportuno. Dado que la mitad de mi vida profesional está dedicada a la enseñanza en un centro de estas características -soy profesor de Armonía en uno de los Conservatorios Profesionales de Madrid-, sé muy bien de lo que estoy hablando, y por ello me siento especialmente reconfortado al poder dirigirme a todos ustedes, aunque tenga que ser en el contexto de una actividad complementaria de este centro, para desarrollar de forma casi clandestina lo que debería formar parte obligada de la programación didáctica de cualquier departamento de Composición.
Y hecha esa declaración de principios, procedo a entrar de lleno en el núcleo de esta charla, que no es otro que el de un acercamiento a mi propia música, contado por mí mismo. Les ruego disculpen las pretensiones egocéntricas que necesariamente se desprenden de la empresa, y les garantizo que haré cuanto esté en mi mano por evitar que la misma se convierta en una aburrida ilación de datos analíticos, así como de aspectos irrelevantes que sólo pueden tener sentido para mí. Con una agudeza tan fina como cruel, Stravinsky decía de la música de Hindemith que era "tan árida e indigesta como el cartón, e igual de poco nutritiva". Deseo de todo corazón que la opinión de ustedes sobre mi intervención sea muy distinta. Y para que ello sea así, propongo que comencemos la casa por los cimientos, y que antes de hablar de mi música, escuchemos un fragmento de la misma, que más adelante comentaré. Se trata del 2º movimiento de mi Trío para violín, violoncello y piano, en interpretación del Trío Mompou, a petición de cuyos integrantes lo escribí en 1983:

AUDICIÓN: 2º movimiento del "Trío" (Grabación: Trío Mompou)


El arte siglo XX se caracteriza, como es de todos sabido, por una dispersión estética generalizada, bajo la que han tenido y siguen teniendo cabida las actitudes más dispares, plasmadas en objetos artísticos a través de técnicas y procedimientos no menos dispares. Ello constituye un hecho sin precedentes en las Historia del Arte, ya que hasta finales del siglo XIX la característica más relevante es la asunción generalizada de un único lenguaje, al que cada autor sabía imprimir su sello personal. Por el contrario, el siglo XX hace que se superpongan, en muy poco tiempo y a un ritmo cada vez más rápido, las tendencias vanguardistas más rabiosamente radicales con las actitudes conservadoras más abiertamente reaccionarias.
Personalmente, no ha dejado nunca de extrañarme —lo que ha contribuido a producirme un escepticismo generalizado— que incluso los compositores más claramente situados en primera línea se hayan mostrado inflexibles a la hora de defender que no sólo la tendencia estética escogida por cada uno de ellos era la indudablemente correcta, despreciando generalmente a las demás, sino que, en un curioso alarde de vanidad, se venía a ensalzar el hecho de la adscripción incondicional a unas únicas estética y estilo como el no va más de la dignidad artística, acuñando los más variados conceptos, entre los que descollaban los de "coherencia" y "unidad" a notable distancia sobre los demás. en aras de justificar tal proceder.
A mi modo de ver, un planteamiento tal no puede llevar sino a un doble monolitismo: el del pensamiento general del autor, por un lado, y el del conjunto de su obra, fiel reflejo de aquél, por otro. No se me entienda mal: no estoy insinuando que tal actitud sea más reprobable que otras. Muy al contrario, me parece espléndida cuando los resultados obtenidos la justifican. Gracias a ese tipo de talante hoy podemos gozar de la música de Bach o de Mozart, por citar sólo un par de nombres nada dudosos, en los que apenas podemos distinguir una obra de juventud de una obra de madurez, de tan cerradas en sí mismas como son la estética y la técnica. Pero el hecho de que la obra de esos dos titanes sea asombrosa no es obstáculo para que puedan resultar igualmente asombrosas otras que obedezcan a planteamientos estéticos absolutamente dispares, basados en lo que a primera vista puede parecer una profunda falta de rigor, pero que en el fondo es una productiva inquietud creativa.
No faltan grandes nombres que avalan este tipo de pensamiento antimonolítico. Las tres famosas épocas de Beethoven, y los cuatro estilos —para algunos, cinco— por los que atraviesa la producción musical de Stravinsky son buena prueba de que la autocrítica constructiva, cuando va unida a la insatisfacción crónica de lo hecho y a la fe en alcanzar lo que se desea a través de lo que está por hacer es un poderoso estímulo de búsqueda, más adecuado para trazar nuevos derroteros que el pensamiento monolítico antes mencionado, basado en la introspección y la autocomplacencia y, por tanto, poco apto para abrir puertas a una evolución posterior.
Personalmente, simpatizo más con la segunda actitud, tanto estética como vital. Creo que el secreto del éxito de la misma está en su dosificación, que, cuando es la justa, permite no incurrir en la parálisis, evitando caer en la epilepsia, por utilizar el símil con que Ortega define las actitudes de derechas e izquierdas, respectivamente, en "La rebelión de las masas". Esa dosificación no consiste en otra cosa que, una vez encontrado o vislumbrado un nuevo camino de apariencia favorable, transitarlo un trecho, sin necesariamente suponer que es el mejor de los posibles; experimentarlo y, a ser posible, extraer de él un jugo sustancioso, pero sin por ello empecinarse en exprimirlo a fondo. Como ni en la vida ni en el arte hay caminos sin encrucijadas, pronto habremos de encontrar otra vía, a la que sólo habríamos podido llegar por el camino por el que circulábamos. La disyuntiva en estos casos es puramente binaria: o seguir por donde veníamos, o someter a la nueva vía al mismo proceso seguido con la anterior.
Qué duda cabe que el camino seguido por Beethoven al terminar la 2ª Sinfonía podía haber dado juego para muchas obras más de parecidas características. O que tras Petruschka, La Consagración o El pájaro de fuego Stravinsky podía haber legado a la posteridad algunas obras maestras similares más. Pero por alguna razón decidieron cambiar de vía antes de agotar todas las posibilidades que les brindaba la anterior, trocando seguridad por riesgo, y con resultados, por tanto, dispares: continuamente superiores, en el caso de Beethoven, y claramente desiguales en el de Stravinsky, pero en todo caso siempre deslumbrantes y reveladores de una inventiva inigualable.
Entre esas dos actitudes estéticas, la monolítica y la antimonolítica, mi simpatía personal hacia esta última, derivada de una convicción íntima de la bondad de la misma, ha orientado mi producción musical ya desde mis primeras obras, y a lo largo de esta charla procuraré exponer una pequeña muestra de mi música que sea lo bastante elocuente para dar fe de ello.
Anticipando una cierta desconfianza en mi capacidad autoanalítica, no creo equivocarme si afirmo que mi pensamiento musical está sólidamente sustentado sobre una serie de principios básicos, que a su vez se asientan débilmente sobre las circunstancias, siempre imprevisibles, que rodean y condicionan el desarrollo de cada obra concreta. Dichos principios básicos no son otros que la expresión y la estructura, principalmente, junto con la asunción de la tradición heredada como referente tanto estético como constructivo. Con respecto a los dos primeros, expresión y estructura, podría decir que mi música es una continua búsqueda (o, quizá mejor, "persecución") del equilibrio entre ambos parámetros, entendida como fruto y resultado de la lucha dialéctica interna entre las tensiones originadas por ambos, dado que en ella se dan continuamente la mano las connotaciones técnicas, objetivas, del estructuralismo y la dimensión psicológica, subjetiva, que se deriva de la expresividad.
Junto a ello, la tradición juega un papel importantísimo desde muy distintos puntos de referencia, según su presencia sea explícita o implícita. En cualquier caso, y esté más o menos presente, la tradición heredada actúa sobre todos nosotros como una lengua materna, de la que podemos voluntariamente huir, pero que desde su adquisición marca nuestra conciencia de forma indeleble, forja nuestros gustos, estimula nuestros sentimientos y, por todo ello, determina nuestra evolución artística posterior, como lo ha hecho con la de nuestra cultura, obligándonos a partir de sus propias premisas para juzgar lo desconocido, lo que, por otra parte, es muchas veces imposible y conduce inevitablemente a errores de valoración.
En mi música, la tradición es evidente en muy variadas formas. El fragmento de mi "Trío" para violín, violoncello y piano antes escuchado fue escogido por parecerme idóneo como presentación, dada su accesibilidad en una primera audición. Ello sólo es posible cuando el oyente reconoce sin esfuerzo una serie de elementos, por cuanto forman parte de su bagaje cultural o tradición. Esos elementos no tienen por qué ser obvios, como en el caso de ese fragmento: no hay en él acordes claramente reconocibles, ni consonancias fáciles, ni rasgos melódicos que pudiéramos denominar básicos. Por el contrario, el lenguaje es plenamente atonal —o pantonal, si se quiere—: los acordes son fuertemente disonantes, y apenas hay aspectos lineales que pudiéramos definir como "melodías", al menos en un sentido primario. Pero, como dije al principio, sí hay un tratamiento del material puesto en juego que el oyente cultivado reconoce como algo familiar. Ello hace preciso un material de gran sencillez, de forma que se plasme rápidamente en la memoria del oyente, para que éste pueda seguir sus diversas peripecias a lo largo de una elaboración que bebe sus fuentes en un desarrollo temático en el que no costaría trabajo reconocer la influencia de Beethoven o de Schumann.
Otras veces, la tradición tiene una presencia explícita, a través de la utilización directa de un material musical procedente del repertorio. Yo he sido un devoto cultivador de este procedimiento —el del empleo de la cita— ya desde obras incipientes, porque desde muy pronto he creído ver en la música, así como en cualquier manifestación artística, un inmenso poder expresivo en la confrontación de estilos y aún estéticas opuestas: la que se basa en la asociación inmediata que el oyente establece entre lo que escucha y lo que reconoce como perteneciente a su bagaje cultural, y el nuevo lenguaje en que la presencia de la cita está inmerso. A mi modo de ver, ello plantea siempre una suerte de pugna dialéctica entre ambos mundos, el viejo y el nuevo, de tal forma que la percepción de uno y otro, si bien siempre diferenciada en virtud de la claridad de los límites de cada uno, se ve asimismo mutuamente influenciada y enriquecida.
El empleo de la cita no sólo no es en absoluto nuevo, sino que ha sido práctica usual en todas las épocas (baste recordar las "glosas" y "diferencias" renacentistas, las "variaciones" clásicas y románticas, o el empleo de la melodía del coral luterano en la música tanto vocal como instrumental del barroco hasta nuestros días, por citar sólo unos pocos casos muy elocuentes). En nuestros días debe ser entendido como reacción al radicalismo anterior, primero, y luego como fructífero germen del desarrollo de una música mucho más desprejuiciada y, sin duda, menos deshumanizada, en el sentido orteguiano. Por otra parte, cabe encontrar al fenómeno una cierta justificación, de muy distinta índole: frente a la vuelta a un mundo consonante, parece más progresista al compositor la cita de material ajeno que la invención de un material propio que, necesariamente, habrá de sonar a antiguo y, por tanto, a rancio. Se prefiere lo demodé , siempre que vaya avalado por una firma reconocida, antes que correr el riesgo del pastiche vergonzante. Por mi parte, considero que, aunque en mi obra abunda la presencia tanto explícita como implícita de la tradición culta anterior, vale la pena el "homenajearla" a través de la propia recreación musical. Pasemos a examinar algunos ejemplos.
En primer lugar, oiremos algunos fragmentos de mis Variaciones sobre dos temas de Scarlatti, para sexteto integrado por flauta, oboe, clarinete, violín, viola y violoncello. Fue compuesta en 1985, por encargo de la Semana de Música Española del II Festival de Otoño de Madrid, dedicada a la memoria de Domenico Scarlatti, en conmemoración del tercer centenario de su nacimiento. Para estas Variaciones empleé dos temas de dicho compositor, tomados respectivamente de la Sonata en Sol mayor, catalogada por Kirpatrick con el número 146, y de la célebre Fuga del gato, en sol menor. La obra está estructurada al estilo de unas variaciones clásicas, exponiéndose el tema y, a continuación, seis variaciones, cada una de las cuales forma un fragmento de música independiente, rematadas por una coda final. Los temas se presentan de forma yuxtapuesta, alternándose ambos tríos con fragmentos procedentes de la Sonata en Sol mayor, a cargo del trío de madera, con el sujeto, la respuesta y nuevamente el sujeto de la Fuga del gato, a cargo del trío de cuerda. Oigamos esta primera sección, la exposición de los temas, de estas Variaciones sobre dos temas de Scarlatti, en interpretación del Plural Ensemble dirigido por Fabián Panisello::

AUDICIÓN: Tema de las "Variaciones sobre dos temas de Scarlatti"
(Grabación: Plural Ensemble. Dir.: Fabián Panisello)



A continuación, oiremos la variación número 2, en la que se propone la superposición de dos tempi diferentes: el impuesto por el sujeto de la Fuga del gato, que recorre la variación en toda su extensión, siendo adjudicada cada nota a un instrumento siempre distinto del anterior, y el constituido por una secuencia armónica que procede en una suerte de stringendo hasta el centro exacto de la pieza, para retrogradarse desde ese punto hasta el final, con el consiguiente rallentando resultante. Oigamos esta segunda variación:

AUDICIÓN: 2ª variación de las "Variaciones sobre dos temas de Scarlatti"
(Grabación: Plural Ensemble. Dir.: Fabián Panisello)



Y, finalmente, escuchemos la variación número cinco. En ella se recrea tanto el aspecto melódico como el formal de la Sonata en Sol Mayor. Dicha Sonata obedece a la clásica estructura bipartita, con cadencias respectivamente en la dominante y en la tónica. Ese ambiente armónico-formal es recreado por medio de una paulatina transformación del material musical, que, por dos veces, pasa de un atonalismo libre a sendos procesos armónicos semicadencial y cadencial, respectivamente. En cuanto al material melódico, el elemento utilizado se sitúa invariablemente en la cuerda —recordemos que, en la exposición de los temas, los fragmentos de esta Sonata eran expuestos por el trío de madera—. Todo ello, subrayado a su vez por los pizzicati constantes del violoncello, confiere a esta variación un carácter humorístico, pudiéndose afirmar que hace las veces de scherzo de la obra. Oigamos esta quinta variación de las Variaciones sobre dos temas de Scarlatti:

AUDICIÓN: 5ª variación de las "Variaciones sobre dos temas de Scarlatti"
(Grabación: Plural Ensemble. Dir.: Fabián Panisello)



El empleo directo y explícito de material musical procedente de la tradición ha sido muy explotado en los últimos años, como antes decía, por compositores nada sospechosos de reaccionarios, lo que ha generado un desconcierto similar al que en su día debió suponer que el autor de El pájaro de fuego y La consagración de la primavera estrenara el ballet Pulcinella, ante lo cual la crítica ha optado por mostrar un cierto y sabio comedimiento. Entre nosotros resulta paradigmático el caso de Cristóbal Halffter, quien, a partir del brillante trabajo, mucho más profundo que el de una mera orquestación, que supone su Tiento de primer tono y Batalla imperial, seguido de otros trabajos en la misma línea, como el "Fandango" de Soler, para octeto de violoncellos, y el Preludio a Madrid '92, para coro y orquesta, ha introducido en nuestro país una importante corriente, entre cuyos seguidores me cuento, basada en la utilización de material musical procedente del repertorio tradicional español. Pero, a diferencia de la cita directa del material popular propia del primer nacionalismo de la segunda mitad del siglo XIX, o la invención de material nuevo a imitación del popular, como hiciera, ya en nuestro siglo, la segunda corriente nacionalista, este tercer nacionalismo busca su fuente de inspiración en la tradición culta española, sobre todo en los repertorios renacentista y barroco, especialmente ricos en nuestro país. Curiosamente, y siguiendo el ejemplo del Stravinsky de Pulcinella, esta tendencia es protagonizada por los compositores más claramente situados en la línea de vanguardia, muy al contrario de los nacionalismos anteriores, esencialmente muy conservadores. En España la inaugura Falla, casi al mismo tiempo que Stravinsky, con el empleo de la tradición culta en el Concerto para clavicémbalo y cinco instrumentos y, sobre todo, en El retablo de Maese Pedro, y aunque su auge se produce en la última década, se trata de un procedimiento cuyo uso no se ha interrumpido a lo largo de los últimos 75 años.
A la sombra de la música de Cristóbal Halffter citada surgen en España algunas páginas sinfónicas que toman nuestra música renacentista como punto de partida: por citar sólo unas pocas, recordemos Abestiak (Cánticos), de Carmelo Bernaola, sobre Juan de Antxieta, la Música para una inauguración, de Agustín Bertomeu, sobre Pablo Bruna, o el Fandango de Soler, de Claudio Prieto. Mi modesta aportación a esa recreación del mundo antiguo español en un entorno sinfónico contemporáneo es la pieza Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra, compuesta en 1989 por encargo de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, y en la que me baso en una enigmática página para vihuela de dicho compositor: la Fantasía X, intitulada "que contrahaze la harpa a la manera de Ludovico". Llena de disonancias y de falsas relaciones, la pieza debía sonar sumamente extraña a los oídos de sus contemporáneos, y por ello me resultaba enormemente atractiva para una recreación en la que la música de Mudarra se hiciera aún más punzante a través de su traducción a los timbres de la orquesta moderna, al mismo tiempo que mi propia música se suavizara al dejarse impregnar de reminiscencias modales y contrapuntísticas renacentistas. Oigamos los últimos minutos de esta Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra, en interpretación de la Joven Orquesta Nacional de España dirigida por Cristóbal Soler:

AUDICIÓN: Final de la "Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra"
(Grabación: Joven Orquesta Nacional de España. Dir.: Cristóbal Soler)



Soy consciente de que el terreno en que se mueve esta obra, así como otras muchas de mi catálogo que podrían acompañarla en un mismo apartado, podría llevarnos a una especulación sobre la validez estética de ciertos usos y procedimientos que se alejaría mucho del propósito inicial de esta charla. Pero tampoco quiero dejar pasar la oportunidad de apuntar unas breves reflexiones sobre mi actitud hacia ese particular, dada su actualidad y las polémicas que suele levantar. Una de las mentes más lúcidas de nuestro siglo, la de John Cage —con quien me apresuro a advertir que coincido más en la línea general de su pensamiento, brillantemente plasmada en sus escritos, que en su obra puramente musical— definió nuestra época como de "coexistencia y acumulación". Los planteamientos posmodernos y transvanguardistas de los últimos años han hecho de ello su piedra de toque, y el gusto por un cierto neobarroquismo consecuente, más conceptual que estrictamente estilístico, es una de las principales características del arte de nuestro tiempo. Ante una pregunta de un periodista, sobre si Cage estaría dispuesto a escuchar en una única sesión las nueve sinfonías de Beethoven, respondió que estaría encantado de hacerlo, siempre que las nueve sinfonías fueran ejecutadas simultáneamente. Eso, que a simple vista puede parecer una "boutade" de "enfant terrible", no sería sino llevar a sus consecuencias extremas un especie de obsesión que ha acompañado desde sus albores el desarrollo del pensamiento musical occidental: recordemos los motetes con diferentes textos superpuestos, cantados en diferentes lenguas, las prácticas de superposiciones métricas del "ars subtilior" francesa del siglo XIV, la célebre escena del baile, con tres orquestas superpuestas, en el Don Giovanni de Mozart, las marchas múltiples que se entrecruzan en algunas obras sinfónicas de Charles Ives, las experiencias politonales y polimodales, la superposición de grupos y orquestas, tan querida a Stockhausen o a Boulez... Se diría que la música occidental —la de las restantes culturas no es ajena a estas prácticas, especialmente en lo que a los aspectos rítmicos y métricos se refiere— no ha cesado de plantear a lo largo de su historia un reto a la capacidad perceptiva del ser humano, desafiando su poder de comprensión y proporcionándole constantes estímulos para su desarrollo.
En todo caso, no encuentro a priori nada negativo en que en el transcurso de una misma obra se perciban rasgos estilísticos diferenciados, en lugar de obedecer toda ella a una supuesta "coherencia" interna derivada de la utilización exclusiva de un "único" material, criterio radical antes mencionado según el cual las Variaciones, op. 30, de Webern, basadas en una única serie que, a su vez, deriva toda ella de cuatro únicas notas —dos semitonos, separados por una tercera menor—, habrían de ser necesariamente superiores al Concierto para Orquesta de Béla Bartók, en la que el característico discurso de su autor cede voluntariamente el paso a sonoridades brahmsianas o a ecos de música popular, por citar dos obras escritas al filo de 1940. Muy al contrario, me parece enriquecedor el hecho de que en una misma obra puedan percibirse diferentes estilos, porque ello supone introducir en el discurso físico temporal, propio de la música, una cierta diacronía conceptual, por medio de la cual una obra creada en relación sincrónica con un momento concreto, permite al oyente un viaje temporal —el musical— por el tiempo cultural a través de la presencia de estilos reconocibles que nos retrotraen a épocas pasadas. La mayor o menor pericia y habilidad del compositor es determinante para que el resultado esté más cerca de la obra maestra que del pastiche, pero, repito, no me parece que a priori haya nada vergonzante en el planteamiento. Dicho de otro modo, en términos relativos a obras de arte no basadas en lo temporal y, por consiguiente, fuertemente sincrónicas en sí mismas: ¿es acaso mejor monumento arquitectónico, estéticamente hablando, la Catedral de Burgos, puramente gótica, que la de Santiago de Compostela, cuya contemplación nos permite en pocos minutos un viaje estilístico que abarca del románico al barroco?

* * *

Quisiera entrar ahora a destacar la presencia en mi catálogo de la música vocal. Dicha presencia es más bien escasa, por lo que si desvío la atención hacia esa parcela no es por razones cuantitativas, sino porque se trata de un mundo que me interesa sobremanera. Una etapa vocal primeriza, integrada mayoritariamente por canciones para voz y piano (muy estrechamente ligadas a los primeros años del aprendizaje de la composición, en que es obligado un acercamiento al mundo vocal y al tratamiento musical del texto) y rematada con una ópera de cámara titulada "Ligazón", sobre la obra dramática del mismo título perteneciente al Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán, me llevan a la convicción de que de todos los mundos musicales posibles, el relacionado con la voz es el que plantea mayores dificultades, derivadas de la utilización musical del lenguaje. Considerando, tras la provechosa experiencia del estreno de Ligazón en Cuenca, en 1982, que la lengua hablada, base del lenguaje, posee unas connotaciones musicales evidentes (en lo referente a todos los parámetros que se pierden en la lengua escrita: intensidad, acento, ritmo, entonación), y que éstas se encuentran la mayor parte de las veces en franca contradicción con las impuestas por el discurso musical, me pareció la actitud más sabia no volver a utilizar ni voces ni textos en mi música, hasta tanto no poseyera el conocimiento necesario de la forma en que los diferentes parámetros musicales del lenguaje intervienen y son determinantes a la hora de decir y, dando un paso más allá, cantar un texto.
A partir de esa certeza, gran parte de mi actividad durante no menos de seis años fué invertida en un estudio lingüístico tan profundo como me fue posible, tanto en lo referente a lo eminentemente vocal (fonética) como a otros aspectos que, si bien abordados de forma tangencial, han influido decisivamente en mi pensamiento musical. Mención especial merece la gramática generativa transformacional de Noam Chomsky, y el conocimiento de Agustín García Calvo, en obra, primero, y en persona, después, quien en esos mismos años estaba especialmente volcado en su interesantísimo proyecto, lamentablemente frustrado, de fundar en Madrid una Escuela de Artes del Lenguaje, en la que se dieran cita disciplinas como la lingüística, la lógica, las matemáticas y la música.
Las numerosas conclusiones a que llegué en ese período de intensa formación cristalizaron en mi primera obra vocal de esa nueva época, titulada, casi simbólicamente, Música ex lingua. Compuesta por encargo de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, se trata de una cantata para coro y orquesta de cámara, integrada por siete números, a partir de textos muy diferentes: desde el "Alleluia" de la liturgia latina, hasta Agustín García Calvo, pasando por Luis de Góngora, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Ramón del Valle-Inclán y José Bergamín. De esta cantata oiremos uno de los movimientos, basado en un fragmento de la Fábula de Polifemo y Galatea, de Luis de Góngora.
Mi propósito con esta música está más cerca de una concepción estructuralista de la polifonía, que de un acercamiento al texto a través de un tratamiento armónico-melódico convencional, sin que éste resulte del todo descartado, como ahora veremos. De la Fábula de Polifemo y Galatea seleccioné cuatro octavas reales, de las que paso a recitar una de ellas, pidiendo perdón de antemano por mi carencia de capacidad rapsódica:

No a las palomas concedió Cupido
juntar de sus dos picos los rubíes,
cuando al clavel el joven atrevido
las dos hojas le chupa carmesíes.
Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,
negras violas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que amor quieren que sea
tálamo de Acis y de Galatea.


El característico empleo continuo de los hipérbatos retuerce en ocasiones de tal manera el orden sintáctico que se hace casi necesario un proceso de reordenación mental de las palabras para encontrar su sentido adecuado. Ello me dió pie para ensayar un juego conceptual que juzgué interesante tanto como idea aislada, fin en sí misma, en la que muchas veces se detiene el arte conceptual, como para componer una música que se dejara impregnar de la propia idea hasta conseguir materializarla a través de un vehículo distinto al utilizado por Góngora.
Resumiendo, éste es, en pocas palabras, el orden del proceso seguido: 1º) reestructuré el texto de Góngora, deshaciendo los hipérbatos, y dándole el orden natural del castellano (así, los primeros versos leídos antes: "No a las palomas concedió Cupido/juntar de sus dos picos los rubíes" adoptan esta otra forma prosificada: "Cupido no concedió a las palomas juntar los rubíes de sus dos picos"; 2º) adjudiqué a cada cuerda del coro una de las cuatro octavas reales seleccionadas —de lo que se desprende que las cuatro estrofas se cantan superpuestas, lo que va en consonancia con la propia ininteligibilidad del texto original—; 3º) puse en música los cuatro textos superpuestos, y luego suprimí éstos, adjudicando la música pura resultante a la cuerda, pasando a ser las secciones instrumentales que separan cada intervención del coro. Oigamos el primer fragmento instrumental:

AUDICIÓN: 3er. movimiento (Aria I) de "Música ex lingua" (fragmento)
(Grabación: Orquesta y Coro de Cámara de la Comunidad de Madrid (Dir.: Miguel Groba)



y 4º) y último paso: por último, volví a reordenar la música coral resultante, conforme a la estructuración sintáctica original de Góngora. Oigamos ahora el fragmento instrumental anterior, pero esta vez cantado por el coro y con todos los hipérbatos en el lugar preciso establecido por Góngora:

AUDICIÓN: 3er. movimiento (Aria I) de "Música ex lingua" (fragmento)


Por último, oigamos el movimiento íntegro. Como les anuncié anteriormente, se trata del tercer movimiento, titulado Aria I de la cantata Música ex lingua, para coro y orquesta de cámara, compuesta en 1989. La interpretación es del Coro y la Orquesta de Cámara de la Comunidad de Madrid, dirigidos por Miguel Groba:

AUDICIÓN: 3er. movimiento (Aria I) de "Música ex lingua" (completo)


No quisiera cerrar este capítulo sin hacer una referencia a la interpenetración de procedimientos relacionados con el lenguaje en mi música, pero no en la vocal, sino en la puramente instrumental. El fragmento de música que escucharemos procede de mi obra Seis metaplasmos, para dúo de violines, basada en lo que en términos gramaticales algo menos técnicos se denominan "figuras de dicción", que es la forma que tiene la gramática de denominar el fenómeno del lenguaje por el cual los hablantes añaden o suprimen sílabas a las palabras, sin por ello variar el significado de las mismas. Así, el primer tipo de metaplasmos consta de tres figuras distintas: prótesis, épentesis y paragoges, según la sílaba añadida esté al comienzo, en el centro o al final de una palabra: (aqueste por este, Ingalaterra por Inglaterra, y huéspede por huésped, por ejemplo). El segundo tipo, basado en la reducción silábica, integra otras tantas figuras: aféresis, síncopas y apócopes (norabuena por enhorabuena, navidad por natividad, y ningún por ninguno). En mi obra para dos violines ello se toma como un pretexto constructivo, presentándose, como recreación de las tres primeras figuras, un tema al que se añaden sonidos al principio, en el centro o al final de cada elemento, y, como recreación de las tres últimas, una serie que pierde sonidos al comienzo, en el medio o al final, respectivamente. Oigamos la primera mitad de esta obra, dedicada a los metaplasmos que añaden sílabas (Prótesis, Epéntesis y Paragoges). El tema mencionado está constituido por una sucesión de acordes en dobles cuerdas, que son interpretados de forma alternada entre ambos violines. La interpretación de estos Seis Metaplasmos corre a cargo de Rebecca Hirsch y Jonathan Harvey:

AUDICIÓN: Seis metaplasmos (fragmento). (Grabación: Rebecca Hirsch y Jonathan Harvey)


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Yo concibo el arte como un reto continuo que el material utilizado plantea al creador. O, dicho de otro modo: el mejor o peor resultado de la obra de arte está en estrecha relación con la utilización que el artista haya sabido hacer de las consecuencias generadas por la materia sobre la que trabaja. El artista, en ese sentido, tiene mucho del alquimista que intentaba transmutar los metales en oro y plata, en cuanto que su objetivo es transformar un hecho físico en un hecho psicológico. Traducido a términos musicales, sabemos que el sonido, inicialmente, tiene una serie de propiedades o cualidades, reducibles a términos absolutos, puramente físicos (frecuencia, intensidad, forma de onda...), así como que cuando dicho sonido es puesto en relación con otro u otros, se generan una serie de consecuencias resultantes de la transformación de esas cualidades absolutas en cualidades relativas: así, la frecuencia se transforma en altura: la intensidad, en dinámica; la forma de onda, en timbre... Esa relativización del material no es otra cosa que el primer paso en la transformación del sonido de hecho puramente físico a hecho psicológico. Pero, claro, no es más que un paso inicial indispensable, que el melómano necesita sólo de forma inconsciente para permitirle gozar de lo que escucha, pero que el compositor debe elaborar a través tanto de un mayor desarrollo de la capacidad de audición puramente sensorial, como del razonamiento y la especulación intelectual y estética.
Los compositores de cada época, y los de la nuestra no sólo son ajenos a ello, sino que lo han llevado a consecuencias impensables para los de las épocas anteriores, han comprendido siempre su papel en ese juego de transformación de lo físico a lo psicológico. Lo que ocurre es que esa transformación se puede llevar a cabo de muy diferentes maneras, y que unas darán mejor resultado que otras. En el primer paso hacia la transformación que hemos iniciado, esa relativización de los aspectos físicos adopta para el compositor el aspecto de tensión, vocablo que deseo emplear muy estrechamente ligado a su raiz etimológica tendere, y por tanto emparentado con tendencia, en calidad de términos sinónimos. La tensión/tendencia, a su vez, admite diferentes grados de tratamiento: si aumenta se quiebra, como cualquier material, al rebasar un punto crítico; por el contrario, si disminuye, la lasitud resultante le hace perder sus contornos. Entre ambos puntos se sitúa una franja más o menos extensa, que es lo que podemos llamar con propiedad tensión. La labor del compositor radica precisamente en saber moverse con desenvoltura en los límites de esa franja o banda crítica de la tensión suministrada o generada por el material puesto en juego, atento en todo momento a que el grado de tensión no sea ni escaso ni excesivo, sino siempre el justo. Una excesiva complacencia en la autosuficiencia generatriz del material conducirá, invariablemente, a que éste imponga sus propias leyes, cuya tendencia se dirige siempre hacia lo más sencillo y básico; por el contrario, un exceso de control intelectual puede acabar distorsionando de tal forma las tendencias del material que éstas pierdan por completo su identidad, con un resultado carente de sentido para la percepción, sólo inteligible por la vía del cálculo. En ninguna parte como en la creación artística es más cierto que de lo ridículo a lo sublime no hay nada más que un paso.
En este orden de cosas, la obra es, en conjunto, el resultado de una componenda entre las tendencias generadas por el material puesto en juego (sus tensiones), y la capacidad del compositor para controlarlas y canalizarlas en la dirección deseada. Si a esto añadimos, como muy bien señala José Antonio Marina en su Etica para náufragos, que la propia vida no es asimismo sino una componenda entre los deseos y las limitaciones de cada persona, llegamos a la conclusión de que el arte bien puede ser entendido como un intento vano, por parte del artista, de rebelarse contra lo que la propia existencia le impone, buscando a través de la obra una vía de escape al fatalismo. Tarea inútil, por otra parte, por cuanto la obra nunca puede alcanzar ese estado de gracia a que el artista aspira, ya que, por un lado, sus propias limitaciones ante cada obra se lo impiden, y la superación a través de cada obra de las limitaciones con que fue acometida sitúan siempre un punto más allá el objetivo de perfección deseado. En consecuencia, tras cada obra debe venir una nueva que intente llegar más allá de donde se quedó la anterior. Por eso el artista crea a lo largo de toda su vida, en un permanente estado de insatisfacción, ideal, por otra parte, como caldo de cultivo de la creatividad.
No quisiera acabar esta charla sin hacerles oir unos fragmentos de la que considero mi obra más importante —o, al menos, de la que me siento más satisfecho—: se trata de mi Concierto para violín y orquesta, compuesto en 1987 por encargo del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. Me parece que resume a la perfección mis planteamientos estéticos, de los que les he hecho partícipes, así como supone un punto de encuentro de una serie de procedimientos que me son especialmente queridos. En mi catálogo, este Concierto supone una especie de balance general, en el que se dan cita una serie de inquietudes y obsesiones apuntadas en obras anteriores, que quedan definitivamente exorcizadas en ésta.
Lo que, en líneas generales, planteo en esta obra es un rechazo al monolitismo a través de un recorrido por un mundo estético deliberadamente carente de "uniformidad" —en cuanto a que ésta se entienda centrada en un único estilo o lenguaje—, pero no por ello de una coherencia que no viene dada tanto por la economía de los medios utilizados, como por la existencia de elementos de carácter tímbrico y armónico que contrastan entre sí en la misma medida en que se complementan.
El Concierto consta de tres movimientos claramente diferenciados. El primero de ellos plantea un juego de contrastes y oposiciones tímbricas entre el violín y la orquesta. Esta última produce únicamente ruidos —entendiendo dicho término a la antigua, como sonidos indeterminados, o no previamente determinados— por medio del empleo de golpes con los nudillos y tamborileos con los dedos sobre la tapa de los instrumentos de cuerda, junto con la utilización por parte de la percusión de instrumentos de membranas no afinadas (la parte de percusión es tan importante en esta obra que bien podría denominarse Concierto para violín, percusión y orquesta). Sobre esa atmósfera de desenvuelve el discurso del violín, generándose una oposición clara entre ruido y música, estando ésta concebida a lo largo de este movimiento en un lenguaje atonal libre, en el que se plantean diferentes ideas temáticas que luego reaparecerán a lo largo de la obra, en un claro tratamiento cíclico de las mismas. Oigamos un fragmento de este primer movimiento:

AUDICIÓN: 1er. movimiento del "Concierto para violín y orquesta" (fragmento)
(Grabación: Víctor Martín (violín) y Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dir.: Víctor Pablo Pérez)



El segundo movimiento, casi un rondó clásico en cuanto a la forma, hace las veces de "scherzo" de la obra. La sección principal está escrita dentro de los principios dodecafónicos más estrictamente académicos. A modo de estribillo aparece por dos veces, y en cada una de ellas se utilizan únicamente 24 de las 48 series dodecafónicas derivadas de una serie principal. Ahora bien, me permití una variante lúdica que hace que toda la aparente seriedad del método pierda su rigor y se desmorone. En cada intervención de la serie, ya sea en su forma original, invertida, retrógrada o retrógrada invertida, así como en todas sus transposiciones, he omitido deliberadamente una nota: el sol. Debido a ello, no hay dos series iguales, ya que todas se diferencian en el punto en que el sol deja su hueco, modificando por consiguiente todo el conjunto de la serie. Como detalle scherzante, el sol, destacado por su ausencia a lo largo de todo el estribillo, cierra ambas intervenciones del mismo, siendo su presencia esta vez enfatizada por presentarse en solitario, y duplicado en toda la orquesta. Oigamos el primer estribillo de este rondó que constituye el segundo movimiento del Concierto:

AUDICIÓN: 2º movimiento del "Concierto para violín y orquesta" (fragmento)


Ese juego de ausencia, primero, y presencia, después, de la nota sol, consigue poner énfasis en dicho sonido, tomándolo como base de la evolución estilística posterior del "Concierto". En el segundo movimiento aparecen dos cadencias del violín, en las que el lenguaje se va aproximando de una atonalidad domesticada por el tratamiento serial a un modalismo que no tardamos en identificar como relacionado con el modo frigio que tiene por tónica precisamente la nota sol (la elección de esta nota tampoco es gratuita: recuérdese que es la nota más grave del violín). Ello se hace especialmente evidente a lo largo de la segunda cadenza, la más larga y la principal del concierto, que da paso a una sección de transición hacia el tercer movimiento, en la que durante dos minutos orquesta y solista despliegan una única sonoridad estática, basada en el acorde de do mayor. Con ello se ha producido una nueva transformación: el sol, tónica frigia, ha cambiado de función, como diríamos en una clase de armonía, y ha pasado a comportarse como dominante, produciéndose una modulación al tono de Do mayor. Oigamos un fragmento del final de la cadenza y la sección de transición:

AUDICIÓN: Final de la cadenza y transición al 3er. movimiento del "Concierto para violín y orquesta"


Esa entrada en el nuevo clima armónico generado por la presencia aparentemente estática, pero de un gran dinamismo interior, como ha podido apreciarse, de la armonía de Do mayor, no tarda en derivar hacia un amplio fragmento de música compuesta en un lenguaje francamente tonal, que atraviesa por una serie de secciones centradas respectivamente, en las tonalidades de Do mayor, si menor, do# menor y nuevamente Do mayor. Como es obvio, las dos tonalidades intermedias, si menor y do# menor, actúan con carácter de floreo o bordadura de la tonalidad de Do mayor principal. Al término del tercer movimiento, la música vuelve al clima inicial, recapitulándose el mundo tímbrico de la oposición entre ruido y música, dentro del mismo tratamiento atonal libre. En un acto final de humildad, el solista deja su arco y se integra, tamborileando y golpeando su instrumento, en el grupo orquestal, que desaparece paulatinamente, dejándole sólo en ese —para él, nuevo— clima sonoro. Oigamos los primeros minutos de este tercer movimiento de mi Concierto para violín y orquesta, en la estupenda interpretación de Victor Martín con la Orquesta Sinfónica de Tenerife, dirigida por Víctor Pablo Pérez.

AUDICIÓN: 3er. movimiento del "Concierto para violín y orquesta" (fragmento)


Con esta música acaba esta charla. Espero que su contenido no les haya desagradado del todo, y que la cita envenenada de Stravinsky a que me refería al comienzo de la sesión no sea del todo aplicable en este caso. Me daría por muy contento si con mis palabras hubiera conseguido, si no su beneplácito, al menos su interés.
Muchas gracias por su atención.

Madrid, Marzo de 1996