Joaquín Turina: Su música de cámara

Introducción al programa del ciclo "Joaquín Turina: Su música de cámara", celebrado en el Auditorio Centro Cultural del Conde Duque de Madrid durante los meses de abril y mayo de 1997



La formación musical de Joaquín Turina (1882-1949) se completa en París, que, en los primeros aņos del siglo XX, es la sede de actitudes y posturas estéticas claramente diferentes, como resultado de una inquietud artística que aun hoy resulta sorprendente. En dicha capital se dan cita dos de las corrientes musicales más importantes del momento, encarnizadas en ambientes bien opuestos: la que podríamos denominar conservadora, representada por la herencia de la música de César Franck y su entronque con la tradición a través de los postulados constructivos cíclicos -lo que Adolfo Salazar definiría después, con un punto de acidez, "ciclismos sinfónicos"-, y que giraba alrededor de la Schola Cantorum, y la vanguardista, que recoge la herencia impresionista de Debussy y de Ravel, principalmente, y su talante rupturista. Turina opta decididamente por la primera, formándose rigurosamente en la técnica tradicional y en la composición cíclica bajo la férrea tutela de Vincent D'Indy, lo que tiene como consecuencia que, desde su op. 1, el Quinteto con piano, a su última obra, la que lleva el 104 como número de opus y que se titula Desde mi terraza, guste del empleo de procedimientos constructivos que, si bien en sus ámbitos armónico y melódico pueden considerarse de un gran interés por cuanto reflejan una auténtica voz propia, en el aspecto formal no hacen sino recrear tan sabia como ingeniosamente las grandes formas tradicionales, a las que la mentalidad de la Schola Cantorum era particularmente fiel.
Así, la gran música de Turina está construida muy principalmente sobre esquemas formales que cualquier conocedor de la materia, aun de forma superficial, puede identificar sin grandes dificultades: Temas con variaciones, Fugas, Sonatas, Rondós, Lieder en secciones... Lo verdaderamente original de su música, y lo que le ha permitido pervivir, a pesar de ese lastre tradicional, radica en que esas formas no son nunca "puras", en el sentido clásico, sino que todas ellas están imbuidas de un tratamiento melódico, armónico y rítmico, derivado de una particular deglución por parte de su autor del folklore espaņol, y, muy principalmente, del andaluz, y su posterior adaptación a las mismas. Ello es particularmente evidente en su música de cámara, que, si bien no tan conocida -salvo algunas obras- como puedan serlo su música sinfónica o su música para piano, es una de las facetas más interesantes de su producción.
De las 104 obras que, como ya se ha apuntado, integran el catálogo de Joaquín Turina, están dedicadas a la música de cámara instrumental -es decir, compuestas para una agrupación de dos o más instrumentos- 16 obras originales, de las que 14 serán interpretadas a lo largo del presente ciclo. Con todo, lo que resulta especialmente paradigmático no es tanto dicho número de obras, que no es excesivo, sino que parece deducirse de las agrupaciones escogidas un propósito deliberado de servir con carácter prioritario a las combinaciones camerísticas más cercanas a la tradición clásica y romántica, lo que resulta de todo punto consecuente con la particular forma en que Turina hace suya la formación tradicional adquirida en la Schola Cantorum. Así, las 16 obras citadas incluyen tres cuartetos de cuerda (ya que como tal hay que considerar la archiconocida Oración del torero en su transcripción efectuada por su autor del original para cuarteto de laúdes), tres tríos con piano, un cuarteto con piano, un quinteto con piano, y cinco dúos para violín y piano. Por el contrario, son verdaderamente curiosas las tres obras camerísticas que restan hasta completar las 16 citadas, por lo poco representativas de las agrupaciones convencionales del género: se tratan de un sexteto para viola principal, piano y cuarteto de cuerda titulado Escena andaluza, una suite de nueve números, cada uno de los cuales está compuesto para una agrupación diferente, denominada Las Musas de Andalucía, y un Tema y Variaciones para arpa y piano.
La actividad camerística fue especialmente cultivada por los intérpretes en nuestro país durante toda la primera mitad de nuestro siglo, lo que tuvo, como lógica consecuencia, que fuera muy reclamada por el gran público. Un simple vistazo a las revistas y publicaciones especializadas basta para comprobar cuán intensa era la vida camerística, tanto en las grandes metrópolis, como Madrid o Barcelona, como la que se llevaba cabo gracias a la labor tenaz de las Sociedades Filarmónicas de las diferentes provincias. Ello era posible gracias a la existencia de grupos de cámara cuya estabilidad permitía el desarrollo de auténticas temporadas dedicadas a la interpretación de su extenso repertorio. La madrileņa Agrupación Nacional de Música de Cámara o el cuarteto barcelonés "Renacimiento" son, sin duda, los nombres prominentes de una extensa relación de grupos gracias a los cuales pudo cultivarse y difundirse públicamente el gran repertorio camerístico clásico y romántico, así como el más reciente.
Todo ello choca con la situación actual, en que la música de cámara debe desarrollarse de forma casi clandestina, ya que apenas existen agrupaciones dedicadas a su práctica de forma estable. De entre ellas, el trío con piano es, quizá, la formación predilecta: no obstante, sobran los dedos de una mano para contar los que desarrollan una actividad continuada en nuestro país. La mayoría de la música de cámara escrita para las restantes formaciones convencionales (cuartetos de cuerda, cuartetos y quintetos con piano, etc.) requiere para su interpretación el contar con instrumentistas, generalmente sinfónicos, convocados para una ocasión concreta, lo que supone por su parte un cultivo esporádico del repertorio camerístico... No constituye ninguna exageración afirmar que el compositor que en nuestros días aborda un cuarteto de cuerda o un cuarteto con piano (géneros especialmente familiares al compositor de hace sólo unas décadas) lo hace desde un punto de vista casi teórico. Así, hoy somos testigos de cómo se ha invertido la situación creativa hasta llegar al absurdo que supone un crecimiento desproporcionado de la producción sinfónica, frente a la proporcionalmente muy escasa producción camerística.
Con toda seguridad, actos como el que nos ocupa habrán de contribuir de forma muy positiva a que, finalmente, las aguas vuelvan a su cauce lógico, desarrollando el interés del gran público por el repertorio camerístico, y recordando a los responsables de nuestras instituciones culturales que no sólo de ópera y de música sinfónica -con lo que todo ello comporta de gusto de "nuevo rico" por lo espectacular- viven ni la humanidad ni la historia de la música.