Joaquín Turina. La música para Violín y Piano

(Libreto del CD Integral de la Sonatas para violín y piano de Joaquín Turina, interpretado por David Peralta y Ana Sánchez Donate. Sello Verso, enero de 2007)


Como parece inevitable hablar de Joaquín Turina sin establecer un paralelismo con la figura de Manuel de Falla, no estará de más recordar aquí que ambos nacen en los primeros años del último cuarto del siglo XIX (en 1882 el primero, y en 1876 el segundo), y mueren en los últimos años de la primera mitad del XX (1949 y 1946, respectivamente). Sus vidas son, pues, casi rigurosamente paralelas en lo cronológico, como lo es gran parte de su formación musical que, iniciada en sus ciudades andaluzas natales y proseguida en Madrid, tiene como meta el perfeccionamiento en el París de los primeros años del siglo XX. El paralelismo es tan grande en ese periodo que por fuerza hubo de conducir a la interferencia: ambos artistas se alojaron en el mismo hotel parisiense, el Kleber, hasta que Falla se vio obligado a abandonarlo, al no poder resistir la perturbación continua de sus respectivos pianos.
Pero ese paralelismo cede rápidamente el paso a profundas divergencias, ya que en ese aparentemente idéntico recorrido inicial radica asimismo la diversidad estética y estilística posterior, puesto que París de comienzos del siglo XX no es un destino único, sino que en esos momentos es la sede de actitudes y posturas estéticas claramente diferentes, como resultado de una inquietud artística que aun hoy resulta sorprendente. En París se dan cita dos de las corrientes más importantes del momento, encarnadas en ambientes bien opuestos: la que podríamos denominar conservadora, representada por la herencia de la música de César Franck y su entronque con la tradición a través de los postulados constructivos cíclicos —lo que Adolfo Salazar definiría después, con un punto de acidez, "ciclismos sinfónicos"—, y que giraba alrededor de la Schola Cantorum, y la vanguardista, que recoge la herencia impresionista de Debussy y de Ravel, principalmente, y su talante rupturista. De ello es buena prueba el carácter de los pedagogos escogidos por ambos compositores: mientras Turina se forma rigurosamente en la composición clásico-cíclica bajo la férrea tutela de Vincent D'Indy, Falla es prácticamente liberado por Paul Dukas de la adquisición de una determinada técnica: "Trabaje solo —fueron sus palabras— y yo le daré algunos consejos de instrumentación".
Como es lógico, un punto de partida tan dispar en el momento cumbre de la formación de ambos compositores fue determinante en la evolución posterior seguida por cada uno de ellos. Así, mientras la música de Falla parece inclinarse hacia un mundo poco afecto a las formas clásicas, más cercano a lo rapsódico y, consecuentemente, con una gran relación con lo escénico (la música compuesta para los ballets rusos de Diaghilev es, sin duda, la cima de su producción), la de Turina, desde su op. 1, el Quinteto con piano, a su última obra, la que lleva el 104 como número de opus y que se titula Desde mi terraza, gusta del empleo de procedimientos constructivos que, si bien en sus ámbitos armónico y melódico pueden considerarse de una gran personalidad, en el aspecto formal no hacen sino recrear sabia e ingeniosamente las grandes formas tradicionales, a las que la mentalidad de la Schola Cantorum era particularmente fiel. La sabia mezcla, por parte de Turina, de sus más altas dosis de inspiración española con una técnica compositiva rigurosamente europea, dio el mejor de los resultados, para ambos ingredientes, de tan peculiar simbiosis entre lo popular y lo culto: en su música, el sabor localista pierde superficialidad folklórica y se engrandece al contacto de los nobles y severos procedimientos formales clásicos, mientras que el rigor academicista de estos últimos queda neutralizado por la espontaneidad y la frescura derivada del empleo de giros melódicos, armónicos y rítmicos populares que les insuflan una vitalidad y una energía nuevas.
Así, la gran música de Turina está construida muy principalmente sobre esquemas formales que cualquier conocedor de la materia, aun de forma superficial, puede identificar sin grandes dificultades: Temas con variaciones, Fugas, Sonatas, Rondós, Lieder en secciones... Lo verdaderamente original de su música, y lo que le ha permitido pervivir, a pesar de ese aparente lastre tradicional, radica en que esas formas no son nunca "puras", en el sentido clásico, sino que todas ellas están imbuidas de un tratamiento melódico, armónico y rítmico, derivado de una particular deglución por parte de su autor del folklore español, y, muy principalmente, del andaluz, y su posterior adaptación a las mismas.
De las 104 obras que, como ya se ha apuntado, integran el catálogo de Joaquín Turina, 16 están dedicadas a la música de cámara —es decir, compuestas para una agrupación de dos o más instrumentos—. Con todo, lo que resulta especialmente paradigmático no es tanto el número de obras, que no es excesivo, sino que parece deducirse de las agrupaciones escogidas un propósito deliberado de servir con carácter prioritario a las combinaciones camerísticas más cercanas a la tradición clásica y romántica, lo que resulta de todo punto consecuente con la particular forma en que Turina hace suya la formación tradicional adquirida en la Schola Cantorum. Así, las 16 obras citadas incluyen tres cuartetos de cuerda (ya que como tal hay que considerar la archiconocida Oración del torero en su transcripción efectuada por su autor del original para cuarteto de laúdes), tres tríos con piano, un cuarteto con piano, un quinteto con piano y cinco dúos para violín y piano: el Poema de una sanluqueña op. 28, las dos Sonatas op. 51 y 82, las Variaciones clásicas op. 72, y el Homenaje a Navarra op. 102.
A ese “corpus” para violín y piano catalogado hay que añadir, sin duda, una primera Sonata española (ese título lo recuperaría el autor para la Segunda Sonata, op. 82), de 1907-08, inmediatamente posterior al Quinteto op. 1, en pleno periodo por tanto de la “metamorfosis” a que le obligaría el consejo de Albéniz, tras su estreno, de abandonar la estética centroeuropea y orientar su música hacia un “nacionalismo con vistas a Europa”. Por ello, la siguiente obra importante de Turina, y que figura por tanto en su catálogo con el op. número 2, no es otra que la suite pianística Sevilla, de 1908. De ahí hasta su última obra, el op. número 104, Sevilla, lo sevillano y, con ello, lo andaluz y, por extensión, lo español, estarán presentes de forma abiertamente explícita a lo lago de toda su producción. Sin embargo, ese número 2 de opus no estaba reservado, en el inicial proyecto de Turina, a la suite Sevilla, sino a esta Sonata Española, para violín y piano. La abundante correspondencia que Turina mantuvo durante aquellos años parisienses con su entonces novia, y posteriormente esposa, Obdulia Garzón, nos permite reconstruir casi paso a paso el proceso, tanto de la metamorfosis estética del compositor, como del proyecto y creación de esta Sonata. Así, sabemos que el 4 de noviembre de 1907 (tan sólo un mes después del estreno del Quinteto y del posterior encuentro con Albéniz) la Sonata aún no está empezada, pero sí proyectada, y que “va a ser andaluza”. También sabemos que el 19 del mismo mes el compositor había dado ya inicio a la obra, así como que el 28 de enero de 1908 la daba por concluida. Las dudas de Turina sobre su obra recién terminada son continuas: “… Terminé la “Sonata Española”, para violín y piano. ¿Es española? ¿Vale algo? Esto es precisamente lo que ignoro”, le escribe a Albéniz.
La Sonata Española fue estrenada en París, el 19 de mayo de 1908, a cargo del violinista Armand Parent y el propio autor al piano. Tras una audición en Sevilla el 24 de octubre de ese mismo año, Turina decidió arrinconar la obra, que no volvió a ser interpretada hasta setenta y tres años después, el 12 de septiembre de 1981, a cargo del violinista Víctor Martín y el pianista Miguel Zanetti, en el Teatro “Leal” de La Laguna (Tenerife). Más tarde, Turina escribiría: “… Esta Sonata resultó una completa equivocación, pues, llevando elementos populares y scholistas, no era en realidad una cosa ni otra”. No hay otra razón para el arrinconamiento de la pieza, como parece quedar claro de esta afirmación, que la nula convicción del autor sobre una obra por otra parte excelente, pero que sin duda no satisfizo las esperanzas que el compositor había puesto en ella, en el sentido de encontrar la vía estética que intuía, evidentemente, pero que el lastre que suponía el exceso de academicismo y rigor escolástico adquiridos en la Schola le impedían encontrar con la prontitud deseada. Esta Sonata representa, desde un punto de vista histórico, el “eslabón perdido” entre la op. 1 (de marcada influencia franckista) y la op. 2 (de lenguaje ya personal); le sirve a Turina de laboratorio experimental para lograr ese producto tan peculiar que es la impronta personal de la que, en adelante, no habrá de carecer ninguna de sus obras: la agudísima síntesis entre la música popular española y las formas clásicas centroeuropeas ya mencionada, que sentó las bases para que pudiera iniciarse en España una sólida escuela de composición similar a la del resto de Europa, pero con la marca inconfundible del “nacionalismo”. Su valor, en ese sentido, es incalculable.
La Sonata Española se estructura en tres movimientos, de acuerdo a moldes clásicos (formas sonata, rondó y rondó-sonata, respectivamente) que se hallan plenamente interrelacionados por la presencia de elementos cíclicos, en línea con la herencia de César Franck cultivada en la Schola Cantorum de París.
Ya dentro de las obras catalogadas, con el número 51 de opus nos encontramos con la Primera Sonata en re. Ni en su título general, ni los de sus tres movimientos (Lento-Allegro molto; Aria-Lento; Rondó-Allegretto) hay evocación literaria o poética ninguna a nada que no esté estrictamente relacionado con la música pura, como si se tratara de un deliberado alejamiento de lo descriptivo por parte del autor, en cuya obra son frecuente las referencias poéticas o localistas (recuérdense la Sinfonía sevillana, La procesión del Rocío o La oración del torero, por citar una pequeña muestra de títulos bien significativos). Esta alternancia entre lo objetivo y lo subjetivo será una de las características más acusadas de la producción de Turina, considerada ésta desde un punto de vista global. Nuevamente en palabras del propio Turina, esta Primera Sonata en re "... es muy simple de líneas, en tres tiempos: Allegro en forma de sonata, casi sin desarrollo; Aria, con un episodio dramático, de tipo popular, y Rondó;, en ritmo de farruca. ... La Sonata en re sigue el plan característico de esta forma musical, y añado, como en otras obras mías, el elemento folklórico en acentos melódicos y en fórmulas rítmicas ...".
Entre esta primera sonata y la segunda, para la que Turina recuperó el sobrenombre de VSonata española, se sitúa, con el número 72 de opus, una breve pieza para violín y piano, cuyo título, Variaciones clásicas, es suficientemente elocuente de las intenciones formales de su autor, así como nuevamente de su apego hacia las formas musicales consagradas por el uso desde el periodo clásico. El propio Turina dice de estas Variaciones que en ellas "... un tema, casi un lamento, de expresión triste, toma diferentes aspectos, según el curso del desarrollo. La primera variación significa un balance lánguido y perezoso, que parece guajira en el sentimiento, aunque no lleva la combinación de compases propia de la canción cubana. En la segunda variación se oye, en lejanía una copla de seguidillas. La tercera variación es un tango, rítmico y rígido, que prepara la cuarta, evocación melódica de sonoridad muy tenue que canta el violín con sordina. Terminan las variaciones con un final alegre y rápido, en ritmo de zapateado".
Como puede verse, Turina propone, bajo el clásico marco formal del tema con variaciones, una transformación o elaboración de la idea temática principal que recorre ritmos y ambientes característicos del folklore español e iberoamericano. No es la primera vez que ello tiene lugar en su música, pues con anterioridad uno de los movimientos del Trío nº 1, op. 35, para violín, violoncello y piano, adopta idéntico planteamiento, e igualmente sucederá con el primer movimiento de la Sonata nº 2 para violín y piano que comentaremos a continuación. Todo ello no constituye sino una manera tan hábil como original de sintetizar planteamientos formales clásicos con procedimientos estéticos nacionalistas, con un resultado global cuyo equilibrio revela tanto una técnica rigurosa como una feliz inspiración, en un aunamiento que permite identificar con rapidez a una de las voces más personales de la reciente música española.
La Sonata nº 2 lleva el número 82 de opus, y para ella Turina retoma el subtítulo de Sonata española con que bautizara la compuesta en 1908 arriba comentada. Turina consideraba que esta segunda Sonata era "... muy superior a la primera por sus materiales y su desarrollo." En un rápido y sucinto análisis descriptivo, nos señala asimismo que "... se compone de unas variaciones muy libres, basadas en ritmos españoles; de una zambra gitana como scherzo y de un final en forma de sonata que resuelve en un fandango.
Así que, como podemos comprobar, nuevamente nos encontramos con una recreación de tres formas clásicas, cada una de las cuales es aderezada con un peculiarísimo sabor nacionalista a través de la utilización de ritmos y giros melódicos y armónicos directamente tomados del folklore español. En este sentido, debe resaltarse muy especialmente que Turina no utiliza el material folklórico tomándolo de forma directa del repertorio, sino que él mismo se encarga de su composición, si bien con la necesaria sumisión a los moldes formales, melódicos y rítmicos, de los diferentes cantos y bailes españoles.
La obra que completa este CD es la última que cierra el conjunto de piezas compuesto por Joaquín Turina para la combinación violín-piano-violín. Se trata de una obra tan breve como curiosa, virtualmente desconocida en la actualidad y verdaderamente atípica dentro de su producción. Es el Homenaje a Navarra, cuyo subtítulo (Fantasía sobre diseños de Sarasate) revela tanto el fondo como la forma y, con todo ello, las intenciones del autor. En ella, por primera vez, Turina aborda un género, más que una forma, muy utilizada a lo largo del pasado siglo y en los primeros años del nuestro: el de las "Fantasías sobre fragmentos de óperas célebres", que se hicieron enormemente populares y que en nuestro país adquirieron una expresión propia al tomar como punto de partida fragmentos y temas procedentes de las zarzuelas más populares. Dichas fantasías son aún hoy ejecutadas de forma habitual dentro del repertorio de las bandas de música.
En todo caso, sí es cierto que dicho género de composición no fue en absoluto cultivado por los compositores más serios, por lo que resulta aún más extraño que Turina, ya al final de su vida creativa —este Homenaje a Navarra lleva el número 102 de opus dentro de un catálogo que, recordémoslo, termina con el número 104— abordara la composición de esta Fantasía —pues no cabe mejor calificación— sobre diseños de Sarasate, y en la que el oyente reconocerá, sin asomo de duda, los temas más populares de nuestro genial violinista.

José Luis Turina
Madrid, junio de 2006